Michael Pisaro - étant donnés

Durant quelques années, le label Gravity Wave dédié au travail de Michael Pisaro semblait inactif, alors que ce dernier cumulait les tournées et les projets. Je ne sais pas pourquoi il y a eu cette pause, mais le label reprend bel et bien du service avec la publication de deux disques cette année : étant donnés et un duo avec Reinier van Houdt, en attendant un gros coffret à paraître l'année prochaine sur lequel Pisaro sera rejoint par d'autres membres de wandelweiser (Antoine Beuger, Jürg Frey et Radu Malfatti entre autres).

Quand j'ai vu le titre du premier, je n'ai pas vraiment pensé à Marcel Duchamp, non, mais à Etant Donnés, le célèbre groupe français fondés par Eric et Marc Hurtado. Le titre semblait déjà intrigant, mais de savoir que Pisaro proposait ici des compositions basées sur des samples, je me demandais si vraiment c'était un hommage à la musique indus. Résultat, je n'en ai aucune idée puisque l'idée de récupération est commune à Duchamp aussi bien qu'à la plupart des groupes de musique industrielle, et Duchamp n'est pas la dernière influence de nombre de groupes dits industriels...

étant donnés est certainement le disque le plus accessible de Pisaro avec Tombstones (un disque dont on parle rarement de chansons pop interprétées par Julia Holter), et il constitue peut-être la mailleure introduction à l'œuvre de ce dernier pour quelqu'un qui ne serait pas familier avec Pisaro, wandelweiser et les musiques expérimentales. Car avant tout, il s'agit d'un disque de pop, et je n'ai pas l'impression que Pisaro traite la pop avec ironie ni qu'il tente de la déconstruire à la manière d'un situationniste, d'un surréaliste ou d'un Boyd Rice. Sur ce disque, on retrouve des samples de jazz tranquille, de musiques de films, de classique, des samples plus ou moins longs. Ils peuvent être mis en boucles simplement, superposés, ou ralentis aux extrêmes, ils peuvent être entrecoupés de silence, et la plupart du temps, Pisaro y ajoute les sine waves qui lui sont si familières.

La méthode de composition n'est pas forcément inhabituelle, c'est la matière sonore qui l'est. Alors bien sûr, aux premiers abords, c'est vraiment déroutant, on se demande ce qu'il se passe. Pourquoi toute cette pop, pourquoi tous ces samples ? Mais une fois passée cette question qui n'a pas forcément d'intérêt, on se plonge dans un univers familier où les samples sont en fait traités comme n'importe quel instrument ou enregistrement chez Pisaro. L'ambiance générale est vraiment suprenante, aucun doute, mais le traitement des samples correspond bien au travail habituel de Pisaro. Il s'agit de remettre le son dans une nouvelle perspective à l'aide de collage, de mixage et de sine waves, le tout dans une approche minimaliste.

Quand on fait abstraction de la source sonore en tant que telle, on se rend compte que étant donnés n'est pas si loin de Transparent Cities par exemple, où Pisaro traitait une matière beaucoup plus brute et raide, des enregistrements urbains le plus anodin possible. Sur étant donnés, il s'agit de samples, des samples qui prennent un autre sens du fait des découpages, des montages et collages, des quelques manipulations sonores et de l'ajout d'ondes sinusoïdales. Pisaro compose ici une musique étrange et belle, une sorte de pop expérimentale et avant-gardiste qui n'est pas du tout méprisante ou même ironique. Pisaro joue avec les textures et les atmosphères propres à ces samples, il leur confère une nouvelle spatialisation, un nouveau sens, et compose avec ces musiques des pièces inhabituelles certes pour tous les amateurs de sa musique, mais qui font largement écho à son travail.

étant donnés fait partie de ces quelques disques qui tournent en boucle depuis des semaines et que je pense avoir souvent envie de ressortir au cours des années à venir. Il s'agit d'un disque aussi suprenant que raffraichissant, mais également d'un disque d'une beauté et d'une intelligence rares. La pop prend ici une autre dimension et devient l'instrument d'une musique grande, aventureuse, fine, et puissante.


MICHAEL PISARO - étant donnés (CD, Gravity Wave, 2018)

Michael Pisaro / Greg Stuart - closed categories in cartesian worlds

PISARO/STUART - closed categories in cartesian worlds (Gravity Wave, 2013)

Je termine cette session de chroniques à propos des collaborations entre Michael Pisaro et Greg Stuart par leur dernier disque donc : closed categories in cartesian worlds. La première chose que j'ai envie de dire, c'est que de tout ce que j'ai pu entendre de leurs disques, que les deux musiciens travaillent ensemble ou non, celui-ci est certainement le plus dur, le plus extrême et le plus radical. Une heure et quart de fréquences aigues et très aigues aux sinusoïdes et crotales, et pourtant, encore une fois, je trouve toujours ce travail passionnant.

La plupart des compositions de Pisaro font référence ou s'inspirent d'un ou de plusieurs artistes (Brancusi, Egger, Duras, et j'en passe). C'est presque systématique, et pourtant, rarement elles font référence à un musicien ou à un compositeur. Et depuis le temps que Pisaro joue sur l'interférence entre les sinusoïdes et les instruments, il était donc temps qu'il dédicace une composition à un autre musicien qui a également beaucoup travaillé dessus (ainsi que sur de nombreux phénomènes sonores) : Alvin Lucier. Avec closed categories..., c'est aussi la première fois que les sinusoïdes ne se glissent pas dans les instruments, mais que ce sont les instruments (des crotales ici) qui se glissent dans les sinusoïdes, ce qui rend peut-être encore plus exigeante cette oeuvre de Pisaro que les autres, mais aussi ce qui la rapproche plus que d'autres du travail de Lucier, et surtout, ce qui démontre une fois de plus le talent de Stuart.

Quoiqu'il en soit, voici ce que propose Pisaro et Stuart. Quatre pièces de 16 minutes chacune et qui se terminent toutes par un silence de deux minutes. Les quatre pièces sont structurées de la même manière : à une note au crotale, un choix de dix sinusoïdes est proposé, des sinusoïdes qui durent quatre minutes chacune : soit quatre fois quatre minutes de quatre sinusoïdes qui répondent à seize minutes d'un crotale frotté à l'archet. Une construction stricte et minimaliste qui laisse pourtant apparaître un univers sonore très riche et inattendu. Je n'ai pas écouter ce disque sans appréhension au départ, je pensais que ça risquait d'être assez ennuyeux. Et pourtant, pas du tout.

Déjà, il y a la nature des fréquences utilisées. Que ce soit les notes des crotales ou les sinusoïdes, il s'agit tout le temps de fréquences très aigues et très fines. Du coup, le moindre déplacement de l'auditeur par rapport à ses enceintes change très fortement la nature de la perception. Mais aussi et surtout, durant ces 72 minutes, la nature très fragile de ces fréquences offre la possibilité d'amplifier très fortement toutes les interférences entre elles. Le moindre changement de hauteur entraîne une vibration qui forme un univers sonore complètement autre. A chaque changement de sinusoïde aussi, l'univers sonore se transforme de façon très nette et c'est un tout autre univers sonore qui se forme, un univers qui ne touche pas du tout l'auditeur de la même manière que le précédent - au point de vue perceptif et psychologique.

Pisaro & Stuart ont ainsi construit un disque qui forme comme des segments sonores et mentaux. Des segments qui changent de couleurs toutes les quatre minutes, qui changent de dynamique, de texture, tout en restant exactement au même volume et à la même intensité (ce qui est peut-être aussi du au mastering de Joe Panzner, mais également, encore une fois, à la précision de Stuart, qu'on distingue à peine des sinusoïdes). Pisaro & Stuart dévoilent les hautes sphères des fréquences, ce qui se passe lors de la rencontre entre des fréquences très très aïgues, ils dévoilent des phénomènes sonores essentiels mais rarement perceptibles, des phénomènes courants qu'on entend rarement, mais qui sont ici amplifiés et explorés en toute simplicité, avec bonheur, intelligence, finesse, et beauté. Recommandé.

Michael Pisaro / Greg Stuart - ricefall (2)

PISARO/STUART - ricefall (2) (Gravity Wave, 2010)

Pour inaugurer son propre label en 2010, Michael Pisaro avait choisi une collaboration avec le plus intéressant de ses interprètes : Greg Stuart. De nombreuses collaborations entre le compositeur californien et le percussionniste ont depuis été publiés, toutes plus belles et plus intéressantes les unes que les autres. Mais restons pour l'instant sur ricefall (2), une suite augmentée de ricefall composée à la demande de Stuart.

La forme et le contenu de cette pièce sont plutôt simples : il s'agit de plusieurs blocs de temps durant lesquels Greg Stuart fait tomber du riz sur différents matériaux. Une charte de temps et d'action sous forme d'une grille proche d'une peinture d'Agnès Martin indique les matériaux sur lesquels doit tomber le riz, l'intensité de leur chute, la durée de l'évènement, etc. Tout y est, on est maintenant averti, rien d'autres que des chutes de riz durant 72 minutes. C'est assez exigeant, c'est long, mais beaucoup moins minimal qu'il n'y paraît.

La pièce est composée de quatre parties de 17 minutes séparées par un silence d'environ une minute à chaque fois. Ce silence peut paraître anecdotique, mais il a toute son importance. A chaque coupure, c'est une prise de consience de ce qui vient de se passer. On se rend alors compte de la richesse de ce qui vient d'arriver, de la précision et du talent de Stuart, de la régularité mécanique des flux et des sortes de notes fantômes plus ou moins accidentelles qui parcouraient chaque partie. Selon Pisaro, la réalisation de Stuart est lumineuse, et ces silences sont autant de miroirs qui reflètent à chaque fois la lumière des évènements.

Pour en revenir à Greg Stuart et à sa réalisation, il faut encore dire à quel point c'est impressionnant de régularité, de précision, de concentration, de réflexion, de justesse, et d'oubli de soi. On a du mal à croire que ce ricefall (2) est réalisé par un musicien, il semblerait plutôt que ce soit par une machine à premier abord. Car il y a une régularité dans le flux qui sidère, comme une pluie incessante, comme un bruit blanc numérique. Et pourtant, à y écouter de plus près, l'intensité varie constamment, elle s'amenuise, s'enrichit, avec une douceur proche de l'imperceptible. Et c'est là aussi tout le talent de Stuart, de parvenir à modifier les flux sans que l'on entende précisément sa présence, en s'effaçant derrière la musique et sa lumière.

ricefall (2) est certainement exigeant, il mérite une attention longue et vraiment concentrée. Et pourtant, voici encore un disque qui illustre bien comment une musique expérimentale et minimaliste peut ne pas plonger l'auditeur dans un ennui dur à vivre. L'expérience d'écoute de ricefall (2), comme de toutes les pièces de Pisaro, est beaucoup plus facile qu'il n'y paraît, car elle se révèle toujours chaude, lumineuse, concrète et très vivante. Elle ne se contente pas de modifier les états de conscience et de perception, elle les fait vivre.

Michael Pisaro - The Punishment of the Tribe by its Elders

Michael Pisaro - The Punishment of the Tribe by its Elders (Gravity Wave, 2013)

Conçu comme une sorte de double à The Middle of Life (Die ganze Zeit), The Punishment of the Tribe by its Elders semble plutôt en être le négatif, ou une sorte d’ombre sonore à la mise en scène du texte d’Oswald Egger. Hormis l’utilisation (centrale) de l’enregistrement d’un discours structuraliste sur l’idéologie du pouvoir (Barthes ? Foucault ?), aucune référence littéraire n’est utilisée ici. Ni références musicales comme sur le premier, hormis la diffusion radiophonique du finale d’un concert de classique et des influences peu présentes auparavant chez Pisaro, des influences sludge et post-rock. Il y a tout de même des matériaux communs, comme l’omniprésence des sine waves et l’utilisation de field-recordings provenant de la même session d’enregistrements que ceux utilisés durant The Middle of Life.

Ces derniers enregistrements sont d’ailleurs à l’image de l’album. Sur un toit, Pisaro enregistre l’arrivée d’une tempête. Un crescendo sombre et grave comme ces sinusoïdes très basses et de plus en plus profondes qui ouvrent cette pièce. Des sinusoïdes incessantes qui seront bientôt accompagnées de cet enregistrement sombre et menaçant capté en Autriche. C’est de plus en plus fort, de plus en plus sombre et apeurant, les field-recordings apparaissent et disparaissent sans raison jusqu’à l’arrivée d’un silence d’une petite minute. Une partie obscure. Puis vient une seconde partie plus rassurante composée de cloches dont les harmoniques sont assistées et mises en avant par des sinusoïdes toujours. Le tout forme des nappes très belles et apaisantes après l’orage dévastateur, des nappes plus claires et douces. Une partie d’environ quinze minutes qui se conclut donc avec un enregistrement structuraliste datant des années 60 ou 70 et une radio qui peine à capter.

Enfin, arrive la guitare de Pisaro, son instrument « normal »... Après une sorte d’interlude assez mélodique et aérien, épuré et sans effet, un peu à la manière de Sugimoto, Pisaro reprend les sine waves de manière aussi mélodique, et pulsée par moments, des sinusoïdes accompagnées maintenant par quelques effets électroniques subtils, discrets, mais de plus en plus sombres. Puis enfin, après la guitare, l’électronique, les sinusoïdes, le bruit rose de la radio, les pédales d’effet, l’atmosphère sombre, lente et menaçante, on arrive aux grosses bourrasques. La tempête éclate et Pisaro nous dessert de gros riffs de basse accompagnés de larsens et de distorsions dignes de Stephen O’Malley. A partir de là, tous les éléments précédents sont réemployés dans une forme qui tend à devenir opaque et éclatée, on ne distingue plus vraiment de parties, seule l’atmosphère sombre et menaçante confère de l’unité à cette séquence conclusive plus difforme et obscure que le reste de la pièce.

C’est la première fois que j’entends une œuvre aussi sombre de Pisaro, et oui c’est perturbant au début. J’ai eu un peu de mal à m’y faire au début, mais à considérer cette pièce comme le négatif de The Middle of Life, elle prend un relief inattendu et une puissance surprenante. Les autres points qui pourraient d’ailleurs rapprocher ces deux pièces, c’est la même réserve prête à éclater, une réserve menaçante et intense, ainsi que l’équilibre entre l’aspect épuré de la matière sonore et la densité de la forme adoptée. Une pièce très riche encore, surprenante pour sa structure comme toujours, pleine de sonorités et d’ambiances renversantes. Vivement conseillé.

Michael Pisaro – The Middle of Life (Die ganze Zeit)

Michael Pisaro – The Middle of Life (Die ganze Zeit) (Gravity Wave, 2013)

« Encore une fois, au milieu de la vie, je me retrouve comme dans une forêt, sans aucun chemin. »

Première phrase du livre d’Oswald Egger intitulé Diskrete Stetigkeit, Poesie und Mathematik, on peut l’entendre, à différentes reprises et selon plusieurs traductions, durant The Middle of Life (Die ganze Zeit) de Michael Pisaro, récitées par Taku Sugimoto (japonais & anglais), Kristín Haraldsdottír (islandais & anglais), Kunsu Shim (coréen), Graham Lambkin (anglais), Didier Aschour (français), Lucie Vitková (tchèque & anglais), Julia Holter (anglais). Je la note ici car elle me semble assez révélatrice de l’ensemble de l’œuvre. D’une part, toutes les références qu’elle implique : références musicales avec des enregistrements oraux de Graham Lambkin, des enregistrements musicaux d’Antoine Beuger à la flûte à l’intérieur de field-recordings, des citations de Pisaro lui-même et l’utilisation d’une partition de Julia Holter à l’intérieur de cette pièce. Mais l’utilisation du texte d’Egger révèle aussi le lien de plus en plus intime entre la musique de Pisaro et les arts en général. Après les sculptures de Brancusi et les textes de Beckett, Pisaro s’attache ici à la poésie de l’écrivain allemand Oswald Egger, qu’on peut entendre lire ses propres textes tout au long de cette pièce.

Mais en fait, c’est aussi la structure même et la forme de la pièce qui semblent se révéler à travers cette phrase. Il n’y a pas « aucun chemin » à l’intérieur de cette pièce, mais de nombreux tracés par les multiples citations et références ainsi que par l’utilisation de nombreux éléments (sine tones, field-recordings, piano, électronique, chant, texte, etc.) qui forment comme des vignettes collées les unes aux autres. Une œuvre très dense remplie d’éléments épars qui sont tout de même unifiés par les récitations parsemées d’Egger, une structure qui peut donc facilement évoquer une forêt. L’œuvre semble divisée en trois parties séparées par des silences, elles-mêmes subdivisées en plusieurs sections selon les éléments utilisés : on se perd facilement à travers cette fragmentation aux allures trop arithmétiques. Et pourtant, la voix d’Oswald Egger forme le fil conducteur de la pièce, l’unité et la cohérence de la forêt parmi cette multitude de végétaux. Le point d’accroche qui nous permet de rester constamment hypnotisés par cette pièce. Une voix simple, sans emphase, mais non dénuée de sentiments, Oswald Egger récité son texte en allemand avec émotion, avec musicalité, sans être très démonstratif non plus. Il y a une sorte de réserve prête à exploser. Une lecture très intense qui renvoie à beaucoup d’affects, sans clairement les exprimer.

Une voix qui structure la composition en quelque sorte. Présente tout au long de la pièce, elle est aussi très marquée par son absence, on ne doit pas l’entendre plus de dix minutes si on cumule toutes les séquences. Il ne s'agit pas à proprement parler d'une mise en musique du texte, mais plus d'un dialogue entre poésie et musique. Il y a un équilibre intelligent et mathématique entre la musique (la voix de Julia Holter, la flûte de Beuger, le piano de Pisaro interprétant une composition de Holter, des extraits d’Ascending Series (5.2) de Pisaro), les bruits (field-recordings, radio, électronique), les sons (sine tones) et le texte (dans sa version lue). Ce n’est pas de la chanson, ce n’est pas du spoken-word, ce n’est pas une pièce instrumentale, électronique ou électroacoustique à proprement parler. C’est surtout un simple et subtil mélange de toutes ces méthodes et de toutes ces pratiques pour une proposition unique – une des plus belles et envoutantes que j’ai entendu jusque là de Pisaro. 

Pisaro met en musique un texte qui a l’air sensationnel rien qu’à entendre la voix d’Oswald Egger, mais plus qu’une mise en musique, The Middle of Life (Die ganze Zeit) semble plutôt être une mise en scène ou une mise en corps du texte même. Il en résulte une pièce extrêmement épurée et dense en même temps, tout en réserve mais pleine d’émotions. Une pièce qui joue de manière mathématique et sensible (poétique) sur l’équilibre entre l’art, la poésie, la musique, le chant et la voix, les notes et les bruits, la forme et le contenu, la sensibilité et le calcul. 

Très hautement recommandé - mon préféré de Pisaro pour le moment. 

Michael Pisaro - fields have ears (6) (Gravity Wave, 2012)

Je le redis, Michael Pisaro est pour moi l'un des plus importants compositeurs actuels, et ce sentiment m'a été confirmé notamment à l'écoute de la première partie de la série fields have ears, vous comprendrez dès lors l'importance que peut avoir cette série à mes "yeux". Après avoir publié la première et la quatrième pièces de cette série sur le label Another Timbre, Michael Pisaro en publie une sixième sur son propre label, Gravity Wave. Il s'agit cette fois d'une longue pièce d'à peu près une heure, interprétée par MP en personne, pour guitare électrique, sinusoïdes, et field-recordings. Tout est parti d'une grande partition, pour guitare et sinusoïdes, écrite sous forme de cinq grilles qui correspondent aux cinq parties égales d'environ dix minutes chacune qui forment cette pièce. Au fil des prises et des performances, Michael Pisaro a ajouté de nombreux enregistrements de terrain, préenregistrés ou enregistrés au cours des performances. 

fields have ears (6) est donc formé d'une multitude de prises et d'un nombre considérable d'ajouts. Une œuvre en constante évolution, qui paraît aujourd'hui bien loin de la partition pour guitare classique... Je n'ai pas réécouté les autres fields have ears pour l'occasion, mais cette sixième pièce paraît assez proche de la première, en ceci qu'elle oppose encore les field-recordings à un instrument (le piano sur la première œuvre), bien que ce sixième opus ajoute l'utilisation de l'électronique. Ce dernier élément est plutôt discret durant fields have ears (6), il se fond la plupart du temps dans la guitare ou les enregistrements, ou il perdure en filigrane, ce pourquoi je n'en parlerai pas trop. En fait, l'utilisation de l'électronique ne semble pas être extrêmement importante, les ondes sinusoïdales ont plus leur importance dans la forme et la structure de les grilles que dans la perception de la pièce.

Le plus important, et ce qui marche le mieux à mon avis, comme dans le premier volet de cette série, c'est l'interaction entre l'instrument et les field-recordings. La partition pour guitare est composée de notes et d'accords, harmoniques ou non, parfois répétés au fil de l’œuvre, mais toujours séparés par de longs silences. Un jeu délicat et sensible, souvent teinté de mélancolie, ou chaque note résonne le temps de se laisser imprégner par le timbre de la guitare, si l'attaque est souvent inattendue et un peu brusque, la durée de chaque note paraît beaucoup plus naturelle et logique. Une grille un peu sombre, mais très belle, poétique, riche et lumineuse. La partition sait jouer avec le silence, la répétition et la diversité, éléments musicaux qui permettent au récepteur de déclencher des mécanismes psychologiques comme la mémoire et l'ennui, en gros, une partition qui sait jouer avec la perception de la durée psychologique.

Quant aux enregistrements, ils sont très riches et variés. Trafics routier, ferroviaire et aérien, radio-conférences, restaurants asiatiques, musiques chinoises, le vent à travers des espaces singuliers, klaxons, jardins, etc. La construction de ces différents éléments paraît beaucoup moins rigide que celle des instruments, il s'agit plus de peintures mentales, de tableaux paradoxalement abstraits et figuratifs. Leur enregistrement est clair, propre, et ils se succèdent sans rupture. Mais ce qui importe, c'est surtout l'interaction entre ces enregistrements et la partie composée de fields have ears (6). Réciproquement, chacun de ces éléments colore et teinte l'autre d'une sonorité, d'une ambiance, d'une sensation ou d'une poésie, qui lui seraient étrangères s'il n'y avait pas superposition. 

 

Magie de la post-production qui a permis à MP de (con-)fondre enregistrements et interprétations instrumentales en une longue fresque où se succèdent de merveilleuses peintures; une fresque qui peut paraître abstraite dans sa totalité mais qui est composé d'éléments clairs et concrets, une fresque magmatique où se succèdent des monades sentimentales et figuratives. Magie de l'art et de la création, où MP parvient à réunir en une œuvre unie et monolithique des éléments qui devraient théoriquement s'opposer, se contredire et se fracturer. Mais rien de tout ceci, tout se succède, se mélange et fusionne de manière linéaire et continue malgré les divisions compositionnelles et l'utilisation de matériaux hétérogènes.

Oui, j'admire Michael Pisaro pour l'intelligence et la sensibilité de son écriture, et de ses concepts, et j'ai toujours peur de ne pas lui rendre véritablement justice lorsque j'écris sur ses œuvres. Je me contenterais donc de grandement recommander fields have ears (6) et de simplement qualifier ce disque de surprenant et magnifique. Et de conclure: oui, les terrains ont des oreilles. Merci.

Michael Pisaro/Greg Stuart - Hearing Metal 3 (Gravity Wave, 2011)

Toujours d'après Brancusi, Hearing Metal 3 s'inspire ici plus précisément d'une sculpture en bronze datant de 1911, Prometheus. Historiens de l'art et amateurs trouveront peut-être les correspondances, moi je ne m'y attèlerai pas ici. La seule similitude que j'ai pu apercevoir entre les deux œuvres est la formation du son par vague qui s'approche de la sphéricité de la sculpture. Car il s'agit bien d'une succession de vagues sonores encore, où un matériau métallique est réellement donné à entendre comme l'indique le titre de cette œuvre. Hearing Metal 3 est en effet une pièce pour 16 cymbales suspendues divisées en quatre groupes qui touchent chacune plusieurs matériaux (bois, papier, membrane de percussion, métal, feuille, etc.), chacune de ces cymbales est jouée soit à l'archet, soit en laissant tomber des graines dessus (riz, haricots, millet).

Durant ces quarante-cinq minutes, la construction des sons est plutôt complexe, un groupe de quatre frotte ses cymbales à une certaine vitesse, puis un autre à une autre vitesse, etc., on retrouve encore l'aspect micropolyphonique. Il s'agit toujours d'une nappe sonore formée principalement par les archets, auxquels s'ajoutent quelques ondes sinusoïdales, mais son évolution est constante, sa vie est extrêmement dense. Les sons s'entrecroisent et s'enchevêtrent pour s'unifier dans une masse harmonieuse et puissante. Le son est en perpétuel mouvement à l'intérieur d'une dynamique monolithique, jusqu'à l'apparition surprenante et imposante des graines (à peu près à la moitié de la pièce) qui propulsent la nappe dans une atmosphère encore plus dense et intense, plus riche aussi grâce au relief qu'elles apportent. Après un climax aux deux tiers de la pièce, le silence intervient, apportant lui aussi une sorte de relief, un relief négatif ai-je envie de dire, bien que ce soit impropre, car le silence ne s'oppose pas à la musique ici, il lui est inhérent, voire essentiel. Les graines sont disséminées de plus en plus parcimonieusement, jusqu'à ce que la cymbale ne puisse plus résonner, et que le silence puisse intégrer l'œuvre. Une partie beaucoup plus calme où le silence ponctue des cellules très calmes de graines délicatement déposées sur les cymbales, mais où la tension ne fait qu'augmenter du fait du caractère inattendu de cette apparition du silence et du calme. La nappe s'est ainsi déconstruite pour n'être plus qu'une succession de sons autonomes mais inextricablement liés par leur nature matérielle, la cymbale. Et le silence n'en finit pas de donner un relief oppressant aux sons générés par ces graines trop détendues par rapport au bruit qu'elles pouvaient initialement produire.

En trente sections Michael Pisaro explore une infinité de potentialités à partir d'une seul source sonore, la cymbale. Quelques résonateurs, un archet et des graines, et les combinaisons proposées durant ces cellules complexes déploie une étendue sonore inouïe. Du métal comme on en a jamais entendu, du métal qui ressemble parfois à de la pluie, parfois à l'océan, mais qui n'a jamais le caractère abrasif et agressif qu'on lui prête facilement. Ce complexe de combinaisons minutieuses déploie une nappe extrêmement riche et dense, intense et vivante, organique et cohérente, une nappe qui retourne progressivement à son autonomie et à son individualité durant la dernière partie. Encore une fois, Pisaro surprend par sa gestion de la durée grâce aux sons maintenus et au silence notamment, une durée toujours aussi subjective et individuelle peut prendre place durant cette pièce fantastique et inouïe qui a bien su déployer et exploiter les ressources et les potentialités soniques de la cymbale. Recommandé!

Michael Pisaro/Greg Stuart - Hearing Metal 2 (Gravity Wave, 2011)

Je ne présente plus Michael Pisaro que j'ai déjà chroniqué ici plusieurs fois, je dirais seulement et simplement qu'il est certainement le membre le plus éminent du collectif Wandelweiser, cet extraordinaire groupe de compositeurs travaillant autour du minimalisme, du réductionnisme, de l'aléatoire, de l'improvisation et surtout, du silence. Pour Hearing Metal 2, deux noms sont cités, Pisaro et Greg Stuart, mais sans aucune indication, je suppose que Pisaro a écrit la pièce, s'est occupé des field-recordings et de l'électronique, tandis que Stuart a du participé à l'interprétation, notamment aux percussions (je viens de retourner sur le site de Gravity Wave où Michael Pisaro a ajouté quelques informations, et j'avais vu juste apparemment).


Hearing Metal 2 est une œuvre composée d'après le sculpteur Constantin Brâncuși, et divisée en deux parties plus une coda. Connaissant peu le sculpteur, je ne chercherai pas les références possibles, mais il doit bien y en avoir, dans la mesure où il s'agit d'un pionnier de la sculpture abstraite et minimaliste. La première partie de cette œuvre est une suite (dans l'acceptation musicale de ce mot) de séquences électroniques ou pré-enregistrées, apparemment très marquées par l'élément liquide, et entrecoupées de silences numériques. Les premières séquences ont clairement été enregistrées sur une plage, et tout le reste des séquences continue d'évoquer ce mouvement perpétuel et infini de l'océan: les séquences arrivent par vagues, et finissent de la même manière. Différentes côtes semblent avoir été saisies, puis mélangées, auxquelles s'ajoutent progressivement des ondes sinusoïdales, des fréquences radios, un orgue et des fréquences analogiques, entre une musique d'ambiance des années 80 et des ondes Théremine. Le tout toujours entrecoupé de silences purs et imposants, silences d'où surgit la musique, et où elle retourne inéluctablement. Comme soumises au destin (il y a toujours cette espèce de dramaturgie dans la linéarité des œuvres de Pisaro, et c'est surement ce qui me touche le plus), les séquences s'enrichissent et s'intensifient en prenant de la densité, mais elles s'enrichissent trop pour s'accommoder du silence, la proximité devient impossible, d'où la nécessité de cette seconde partie où le silence paraît banni et refoulé.


Si un élément devait caractériser cette seconde phase, ce serait certainement la terre. Car la seconde partie est constituée d'une nappe monolithique et linéaire, qui a plus à voir avec la lente croissance des végétaux et la vie géologique des minéraux. Mais on peut également penser au feu, car les percussions de Stuart, tous ces frottements harmoniques et métalliques qui apparaissent furtivement, disparaissent et vivent de manière erratique rappellent aussi le mouvement d'allure spontanée des flammes. Plus de silence ici, il s'agit d'une longue nappe monolithique mais surtout pas statique qui évolue à son propre rythme; ou plutôt à ses propres rythmes. Car les différents éléments, électroniques ou acoustiques, qui la composent, s'enchevêtrent et se mêlent au sein d'une structure complexe, où chaque élément semble animé par son propre rythme et sa propre vie; quelque chose comme les micropolyphonies de Ligeti. Long cluster électroacoustique, cette nappe évoque l'aspect statique de la terre, mais aussi sa vie réelle et animée, avec ses évolutions, ses croissances et ses dynamiques. Croisements dynamiques et imbrications spatiales des différents sons génèrent un drone mouvant et pesant, qui va s'intensifiant durant la première moitié jusqu'au climax, avant de s'aérer lentement et progressivement. Mais même cette intensification est légère, peu perceptible, la progression se fait sensiblement, par ajout constant de matériaux sonores, mais également par retrait, d'où une fluctuation constante et une évolution qui paraît infinie, infinie comme ces colonnes de Brâncuși d'ailleurs, car la perception du temps durant cette pièce s'apparente en quelque sorte à celle de l'espace dans certaines sculptures de l'artiste roumain.


Vous déduirai facilement que c'est l'air que j'ai ressenti durant la troisième partie, avec son souffle et ses enregistrements de chants d'oiseaux qui clôturaient déjà la première partie en réalité. Mais bon, cela ne dure que deux minutes et ressemble plus à une coda qu'à une partie à part entière, et il ne sert à rien que je m'attarde dessus, je voulais juste pouvoir rassembler ces quatre éléments. Je finis juste en notant la beauté des textures réunies durant tout au long de cette œuvre monumentale, textures variées et vivantes au service d'une temporalisation du son étonnante. Car la perception et la gestion du temps sont très singulières durant cette œuvre, du fait de l'opposition entre une succession interminable de séquences entrecoupées de silences et cette longue nappe monolithique où l'espace est saturé et le silence impossible. Mais durant ces deux moments, un sentiment d'infini et d'éternité traverse l'audition, Hearing Metal 2 semble ainsi pouvoir abolir la perception sociale du temps au profit d'une perception individuelle et subjective. Une œuvre très belle, originale et intelligente, recommandée!