Michael Pisaro - étant donnés

Durant quelques années, le label Gravity Wave dédié au travail de Michael Pisaro semblait inactif, alors que ce dernier cumulait les tournées et les projets. Je ne sais pas pourquoi il y a eu cette pause, mais le label reprend bel et bien du service avec la publication de deux disques cette année : étant donnés et un duo avec Reinier van Houdt, en attendant un gros coffret à paraître l'année prochaine sur lequel Pisaro sera rejoint par d'autres membres de wandelweiser (Antoine Beuger, Jürg Frey et Radu Malfatti entre autres).

Quand j'ai vu le titre du premier, je n'ai pas vraiment pensé à Marcel Duchamp, non, mais à Etant Donnés, le célèbre groupe français fondés par Eric et Marc Hurtado. Le titre semblait déjà intrigant, mais de savoir que Pisaro proposait ici des compositions basées sur des samples, je me demandais si vraiment c'était un hommage à la musique indus. Résultat, je n'en ai aucune idée puisque l'idée de récupération est commune à Duchamp aussi bien qu'à la plupart des groupes de musique industrielle, et Duchamp n'est pas la dernière influence de nombre de groupes dits industriels...

étant donnés est certainement le disque le plus accessible de Pisaro avec Tombstones (un disque dont on parle rarement de chansons pop interprétées par Julia Holter), et il constitue peut-être la mailleure introduction à l'œuvre de ce dernier pour quelqu'un qui ne serait pas familier avec Pisaro, wandelweiser et les musiques expérimentales. Car avant tout, il s'agit d'un disque de pop, et je n'ai pas l'impression que Pisaro traite la pop avec ironie ni qu'il tente de la déconstruire à la manière d'un situationniste, d'un surréaliste ou d'un Boyd Rice. Sur ce disque, on retrouve des samples de jazz tranquille, de musiques de films, de classique, des samples plus ou moins longs. Ils peuvent être mis en boucles simplement, superposés, ou ralentis aux extrêmes, ils peuvent être entrecoupés de silence, et la plupart du temps, Pisaro y ajoute les sine waves qui lui sont si familières.

La méthode de composition n'est pas forcément inhabituelle, c'est la matière sonore qui l'est. Alors bien sûr, aux premiers abords, c'est vraiment déroutant, on se demande ce qu'il se passe. Pourquoi toute cette pop, pourquoi tous ces samples ? Mais une fois passée cette question qui n'a pas forcément d'intérêt, on se plonge dans un univers familier où les samples sont en fait traités comme n'importe quel instrument ou enregistrement chez Pisaro. L'ambiance générale est vraiment suprenante, aucun doute, mais le traitement des samples correspond bien au travail habituel de Pisaro. Il s'agit de remettre le son dans une nouvelle perspective à l'aide de collage, de mixage et de sine waves, le tout dans une approche minimaliste.

Quand on fait abstraction de la source sonore en tant que telle, on se rend compte que étant donnés n'est pas si loin de Transparent Cities par exemple, où Pisaro traitait une matière beaucoup plus brute et raide, des enregistrements urbains le plus anodin possible. Sur étant donnés, il s'agit de samples, des samples qui prennent un autre sens du fait des découpages, des montages et collages, des quelques manipulations sonores et de l'ajout d'ondes sinusoïdales. Pisaro compose ici une musique étrange et belle, une sorte de pop expérimentale et avant-gardiste qui n'est pas du tout méprisante ou même ironique. Pisaro joue avec les textures et les atmosphères propres à ces samples, il leur confère une nouvelle spatialisation, un nouveau sens, et compose avec ces musiques des pièces inhabituelles certes pour tous les amateurs de sa musique, mais qui font largement écho à son travail.

étant donnés fait partie de ces quelques disques qui tournent en boucle depuis des semaines et que je pense avoir souvent envie de ressortir au cours des années à venir. Il s'agit d'un disque aussi suprenant que raffraichissant, mais également d'un disque d'une beauté et d'une intelligence rares. La pop prend ici une autre dimension et devient l'instrument d'une musique grande, aventureuse, fine, et puissante.


MICHAEL PISARO - étant donnés (CD, Gravity Wave, 2018)

Keith Rowe & Michael Pisaro - 13 Thirteen

Si la rencontre de Keith Rowe et Michael Pisaro n'est pas complètement inattendue, elle n'en reste pas moins franchement intrigante. On peut penser à tout ce qui rassemble ou réunit ces deux musiciens, à commencer par leur instrument - la guitare, mais aussi une histoire marquée par la musique improvisée et le free jazz, certaines oeuvres de John Cage, un goût prononcé pour les musiques dites "classiques", le plaisir à jouer dans des situations où la composition et le hasard s'entremêlent, etc. Mais il s'agit quand même de deux générations différentes, de deux continents. Entre les premières improvisations électroacoustiques d'AMM au milieu des années 60 et les premières compositions minimalistes et aléatoires de Wandelweiser, il y a quand même un monde, et c'est la rencontre de ces deux mondes qu'on s'attend à trouver sur ce disque. 

On s'y attend, on l'espère, mais ce n'est pas tout à fait ça, heureusement ou non, peu importe c'est comme ça. Avant cette rencontre, Keith Rowe et Pisaro s'étaient préparés en écrivant chacun une partition qu'ils suivraient durant leurs enregistrements. Une partition chacun, suivie seulement par celui qui l'a écrite, et composée à distance. Peu de mots ont été échangés, chacun savait ce qu'il avait à faire et l'a fait, durant plusieurs heures. On pourrait faire un parallèle avec un autre duo de guitares où Pisaro et Sugimoto suivaient une partition, mais sans s'entendre, sauf qu'ici c'est l'inverse : une performance commune pour deux partitions distinctes.

Si les membres de Wandelweiser avaient tendance à se démarquer de la musique improvisée avec leurs pupitres et compagnie, la présence de plus en plus forte d'improvisateurs qui jouent leur musique rend de plus en plus ténue la frontière entre certaines compositions et certaines performances réductionnistes. Il n'y a pas si longtemps, on a également pu entendre une collaboration entre la chanteuse pop Julia Holter et Michael Pisaro, une collaboration qui semblait comme l'affirmation que non, ce dernier ne voulait pas forcément rentrer dans la catégorie des compositeurs "sérieux". Quant à Keith Rowe, plus ça va, plus il se démarque des improvisateurs et affirme avec insistance l'influence de compositeurs "institutionnels" (de John Cage à Chostakovitch) - ainsi les fameuses radios de KR sont de plus en plus facilement remplacées par des extraits de musique classique. Tout ça pour dire que les deux guitaristes n'appartiennent pas clairement à aucune catégorie officielle et qu'ils savent très bien jongler avec les barrières stylistiques et les frontières formelles. Preuve en est si besoin cette proposition de compositions distinctes qui leur a si bien réussie.

Quelque soit la structure que chacun s'est imposée, ce qui frappe au premier abord est la simplicité de cette rencontre. On attend quelque chose d'énorme (moi du moins j'attendais quelque chose de magistral, étant donné l'importance que j'accorde à chacun de ces musiciens), mais non, tout se joue en finesse, en délicatesse. Keith Rowe et Michael Pisaro se respectent, s'approuvent et communiquent à travers des accords distillés, des bruitages fantomatiques, des sinusoïdes légères, des extraits de quatuors à cordes lumineux. Ils construisent une musique fine et élégante composée de quelques strates abstraites et rugueuses souvent mais aussi mélodiques parfois. Des strates et des couches qui ne sont jamais envahissantes ni silencieuses. Guitare sur table et guitare classique ne s'affrontent pas, pas plus que l'ordinateur de Pisaro et les citations de Keith Rowe, non tout se questionne, se répond et se complète dans une harmonie incroyable.

La finesse et l'élégance de cette rencontre sont marquantes. Au début, on a l'impression d'assister à quelque chose d'anodin un peu, puis peu à peu on se rend compte que leur musique nous transporte ailleurs, avant de brutalement nous renvoyer dans la réalité, pour encore s'échapper. Tout se joue pour chacun dans cet affrontement entre le réel et l'imaginaire, dans l'influence que le son et la musique peuvent avoir sur notre perception du réel. Après avoir écouté ce disque, il faut un temps d'adaptation pour retrouver notre ouïe normale, notre ouïe sociale, car la force de cette rencontre est de choquer nos habitudes. Pisaro et Keith Rowe construisent un paysage sonore qui n'est ni faible ni fort, ni agressif ni doux, ni abstrait ni mélodique, ils jouent dans un entre-deux perturbant et déroutant, un entre-deux qui modifie notre perception de la musique, de l'environnement, et du monde.

Sentir sa perception se modifier est déjà une expérience rare, et généralement cela se fait de manière plutôt brutale. Mais troubler la perception de manière aussi fine et légère est quasiment une expérience unique, que seule cette rencontre pouvait susciter.


KEITH ROWE & MICHAEL PISARO - 13 Thirteen (2CD, erstwhile, 2017)

Michael Pisaro - the earth and the sky (Reinier van Houdt)

Hormis field have ears pour piano et bande magnétique et Fade pour piano, joués par Phillip Thomas sur un disque publié en 2010, ainsi qu'une récente collaboration avec Christian Wolff, les disques de Michael Pisaro offrent rarement l'occasion d'entendre des pièces pour piano. Il aura fallu attendre 2016 pour que le pianiste Reinier van Houdt et Pisaro se trouvent, enregistrent ensemble et publient the earth and the sky, une coffret qui réunit la majorité des compositions pour piano de Pisaro, des pièces écrites entre 1994 et 2016.

Sur les 11 pièces présentées ici (soit 223 minutes d'enregistrement), on retrouve beaucoup de points communs. Mis à part la présence de silence (Pisaro reste membre de wandelweiser) : l'aspect majestueux du piano est souvent mis en avant, la présence de Pisaro à travers des sinusoïdes, des dispositifs d'enregistrement - parfois  inspirés par Toshiya Tsnuoda et toujours savamment pensés, et des générateurs de bruits reste très discrète, les parties pour piano sont souvent mélodiques ou axées sur les harmoniques naturelles. Mais chaque pièce possède bien évidemment son individualité propre.

Chaque pièce est un univers propre qui explore le son de manière particulière. En terme de durée déjà, les réalisations de ces pièces peuvent durer entre 3 et 73 minutes ( pour C. Wolff et green hour, grey future) aussi bien que 10 ou 35 minutes (pour distance (1) et field have ears (2) par exemple). Mais chacune explore différents systèmes de composition et d'enregistrement : des compositions axées sur des répétitions centrées sur les harmoniques comme sur Fade, ou axées sur des aspects plus mélodiques et qui répondent aux compositions traditionnelles pour piano comme sur field have ears (2), des systèmes d'enregistrements avec des micros placés à des endroits stratégiques qui font entendre le piano d'une autre manière comme sur Akasa, ou à travers des stéthoscopes comme sur half-sleep beings, etc.

Ce n'est pas évident de présenter toutes ces pièces, il faudrait en analyser les particularités et les intérêts de chacune. Ici, je dirais simplement que pour qui s'intéresse à l'œuvre de Michael Pisaro ou même à wandelweiser, ou pour qui s'intéresse à de nouveaux systèmes d'écoute ou aux compositions pour piano, il y a largement matière à trouver de superbes trouvailles dans ce disque. De mon côté, je suis ravi d'avoir découvert green hour, grey future, la longue et fantomatique pièce qui ferme ce coffret, mais aussi la mise en abstraction du piano sur les deux versions de pi, ainsi que deux magnifiques réalisations de Les Jours, Mon Aubépine et field have ears (2). Les mélodies sons superbes, les systèmes électroacoustiques sont ingénieux et frais, les compositions profondes, justes et équilibrées, et les réalisations aussi fines que précises.


MICHAEL PISARO / REINIER VAN HOUDT - the earth and the sky (3CD, erstwhile, 2016)

Christian Wolff & Michael Pisaro - Looking Around

Pas besoin de présenter Christian Wolff et Michael Pisaro j'imagine, et j'imagine également que la plupart des lecteurs de cette page sont aussi au courant de la sortie de Looking Around. Un disque qui réunit deux figures aussi importantes des musiques expérimentales américaines, non, ça ne passe pas inaperçu. Et bien sûr, ça attise la curiosité, on s'imagine plein de trucs avant de l'écouter, et même si on sait que le label erstwhile, en arrangeant ces rencontres surprenantes, et en sortant toujours ce qu'on n'attend pas, on sait que ce disque risque d'être à côté de nos attentes, mais malgré tout, rien ne nous y prépare vraiment.

La première écoute est sans aucun doute la plus étonnante. Un piano (Wolff), une guitare (Pisaro), plus quelques objets parfois (sifflets, pierres), sans effets, sans électricité, sans silence, sans techniques étendues (très peu en tout cas), qui font quoi ? qui semblent improviser. Et oui, la première fois que j'ai entendu ce disque, j'ai bien eu l'impression d'entendre un disque d'improvisation libre assez daté. Le plus étonnant dans ce disque est certainement son air familier : on a l'impression d'entendre les prémisses du réductionnisme, du Sugimoto avant l'heure... mais 20 ans plus tard, ou encore les récentes publications d'AMM en duo (c'est l'effet du sifflet qui interrompt le piano ça, ça me fait tout de suite penser à Tilbury et ses appeaux). Il n'y a pas vraiment de silence, mais c'est assez espacé, le rythme est souvent absent, les improvisations sont généralement atonales même si on peut ressentir quelques fondamentales de temps à autres, et le duo se permet quelques explorations sonores à l'intérieur du piano, ou avec un ebow.

Quelle est la part d'improvisation, de composition, d'indétermination, de hasard ? C'est ce qu'on se demande, car même si ce disque sonne familier, il y a quelque chose qui fait dire qu'on est face à autre chose que de l'improvisation libre. Ca y fait penser, sans aucun doute, mais ça ne ressemble à rien en particulier (sauf peut-être aux improvisations de Wolff...). Ceci-dit, je n'ai pas de réponses précises après une douzaine d'écoutes. De mon côté, ça me paraît structuré dans une certaine mesure, je pense que certains modes de jeux, certaines sonorités, et d'autres paramètres vagues et ouverts ont du être prédéterminés sur certaines périodes, à moins qu'ils n'aient écrit une partition graphique, ou que ce soit une composition ouverte. Mais ces méthodes peuvent se retrouver dans beaucoup "d'improvisations libres" également donc ce n'est pas vraiment ça qui fait la différence je pense. Ce qui fait la différence à mon avis, n'importe qui peut le voir avant même d'écouter ce disque, c'est que Wolff et Pisaro n'ont pas la même histoire, la même expérience et les même intérêts que Derek Bailey et Schlippenbach.... C'est la personnalité musicale de ces deux musiciens qui fait que leur musique est autre. C'est leur expérience d'explorations complètement différentes, de réflexions esthétiques sans rapport qui font que leurs improvisations ne sonnent pas complètement comme de l'improvisation (en tant qu'esthétique).

Wolff et Pisaro proposent ici deux pièces ouvertes à des explorations instrumentales personnelles. Un jeu sur l'attaque, sur les résonances, sur le silence, sur les mélodies et l'atonalité, sur le "bruit" des instruments après la musique électroacoustique, mais aussi sur le temps. Ils utilisent tous les deux un langage instrumental qu'ils développent pour l'occasion (ou qui s'inspirent d'improvisateurs), mais aussi un langage qu'ils utilisent dans leurs travaux usuels. Tout ceci n'est pas évident à décrire, car il se passe beaucoup de choses dans ces deux pièces de 28 minutes et 10 secondes. Sans rentrer dans les détails, Looking Around fourmille de choses parfois très convenues venant de Pisaro ou de Wolff, mais inattendues dans ce cadre, quand ce n'est pas l'inverse : des modes de jeu qu'on n'aurait jamais imaginés venant de l'un comme de l'autre, mais qui nous sont familiers dans un contexte d'improvisation. Quoiqu'il en soit, oui il se passe une foule de choses durant cette heure, des choses toujours à la frontière de l'inattendu et du familier, du commun et du déroutant. On connaît cette musique, mais on ne s'y attend pas, et on ne sait jamais vraiment comment elle va se dérouler. Elle rebute et elle attire en même temps : elle déroute par son aspect familier, mais on n'y revient toujours avec l'impression d'avoir râter quelque chose qu'on veut saisir, d'avoir oublié quelque chose, et on se laisse bercer à nouveau par cette étrange familiarité.

CHRISTIAN WOLFF / MICHAEL PISARO : Looking Around (CD, erstwhile, 2016) : http://www.erstwhilerecords.com/catalog/080.html

Des minimalistes, Pisaro et des chamanes

Ces dernières semaines ont été fortement marquées par le piano par chez moi. Du piano sous différentes formes entre le duo Anthony Pateras & Erkki Veltheim, le retour de John Tilbury en duo avec Marcus Schmickler ou avec Keith Rowe, Spanish Fighters par AMM, les Obsessions d'Adrian Knight (par Andrew Lee), ainsi que Circles and landscapes de Jürg Frey. Mais les deux disques qui m'ont le plus marqué sont Godbear de Charlemagne Palestine et Pan Fried de Phill Niblock (qu'on trouve sur le disque Touch Food). Même si ces deux disques sont vraiment différents, ils ont au moins deux points communs : l'attrait pour le drone et l'utilisation du piano. Il s'agit de deux œuvres minimalistes pour piano, deux tentatives différentes de produire un bourdon avec un instrument aussi percussif qu'harmonique, de créer des versions du drone qui doivent composer avec les marteaux du piano, avec ses attaques prononcées et inévitables.

Cette caractéristique du piano, c'est justement ce qui va opposer ces deux compositeurs. Les trois pièces qui forment Godbear (enregistrées en 1987, publiées en CD en 1998 et rééditées en vinyle cette année) ont été réalisées dans une église new-yorkaise. Il s'agit d'une performance purement acoustique au cours de laquelle Charlemagne Palestine s'est concentré sur l'aspect percussif du piano. On le sait, ce dernier est un compositeur autodidacte qui a découvert la musique avec le carillon, et on comprend son attrait pour la puissance des marteaux, pour l'intensité des attaques du piano. Car au cours de cet enregistrement, Charlemagne Palestine martèle littéralement le piano. Ses attaques sont dures, rustiques, intenses. Le piano, un instrument à cordes frappées ? A bon entendeur, le compositeur new-yorkais va les frapper ces cordes, sans concession, à un rythme frénétique, en maintenant toujours la cadence, aussi bien au niveau du tempo que de l'intensité.

Godbear est divisé en trois parties de durées moyennes (entre 9 et 20 minutes). Les registres ne sont pas les mêmes pour chaque partie, mais le rythme et la puissance sont constants. Charlemagne Palestine a composé trois pièces où il martèle trois ou quatre notes pendant un certain temps, il en retire une puis en ajoute discrètement une autre tout en restant dans un registre limité. Lentement mais surement, une forme de mélodie semble apparaître. Car il joue sur des registres tonaux. Mais ce qui apparaît surtout à travers ces attaques d'une intensité surprenante, ce sont des spectres d'harmoniques et vibrations qui se mélangent et se déplacent au gré des architectures de la pièce et de l'église. Ainsi, à travers la monotonie et la répétition des attaques d'un côté, et à travers l'apparition des harmoniques, une sorte de bourdon fait doucement surface malgré les mélodies qui se noient dedans, malgré les attaques incessantes qui le constitue et qui restent au premier plan.

Les attaques produisent les harmoniques, la structure rythmique constituent le bourdon, et des mélodies se glissent. Autant d'éléments opposés qui sont nécessaires les uns aux autres. Tout se confronte et se mélange en un moment d'extase harmonique, mélodique et rythmique où tous les éléments qui constituent la musique se retrouvent sur un pied d'égalité, sans rapport de hiérarchie. Un bourdon extatique et organique, magnifique et historique où le piano prend un autre sens.

Sur Pan Fried, Phill Niblock aborde la piano d'une manière presque opposée. Ici il s'agit d'une longue pièce (monumentale) de 70 minutes ininterrompues, réalisées à partir d'enregistrements du pianiste Reinhold Friedl. Ce dernier n'utilise que deux notes, mais sur tous les registres du piano, deux notes répétées à un rythme constant et rapide également, mais avec une attaque beaucoup plus fine. Plusieurs bandes ont été enregistrées et mixées ensuite par Niblock pour produire ses fameux "nuages" sonores.

Ici les mélodies sont totalement absentes, et les marteaux du piano sont noyés dans le spectre harmonique qui se déploie et broie tout sur son passage au bout de quelques minutes. Les attaques s'évanouissent au profit d'un magnifique et gigantesque nuage d'harmoniques au teintes célestes. Des harmoniques qui envahissent l'espace, qui glissent d'un registre à l'autre et vivent d'elle-même. Les notes comme les attaques sont noyées dans le flot de vibrations et de battements harmoniques, elles sont noyées dans un bourdon magistral composé d'une superposition de couches de deux notes répétées inlassablement sur toute l'étendue du piano. Le registre du piano est déjà vaste, mais ici il est augmenté par toutes les harmoniques qui résonent et se propagent de manière quasiment autonome, le piano devient ainsi un flux spectral, continu, fantomatique, vivant. Il ressemble à une masse sonore continue qui pourrait être le fruit d'une synthèse numérique abstraite et froide, et pourtant, c'est bien d'un piano qu'il s'agit, à la base de cette pièce. Un piano que l'on ne reconnaît plus, un piano dépassé par le son qu'il produit, un piano submergé par ses harmoniques.

Avec Pan Fried, on retrouve la même intensité que sur Godbear, mais produite différemment. Dans l'œuvre de Phill Niblock, c'est la superposition de couches et la masse d'harmoniques qui la produisent, tout en noyant le piano en tant qu'instrument ; contrairement à Charlemagne Palestine qui semble se battre contre le bourdon en martelant frénétiquement le piano pour sans cesse rappeler la source de sa musique. Deux approches radicalement différentes du piano, du minimalisme et du drone, qui mettent en avant deux systèmes musicaux aussi géniaux l'un que l'autre, mais également deux approches opposées des instruments percussifs, l'un intégrant volontiers les attaques, et l'autre camouflant ces dernières dans la masse sonore.


Des semaines marquées par le piano en somme, mais encore une fois, si je devais ne retenir qu'une seule de ces dernières découvertes, ce serait (sans surprise) A mist is a collection of points de Michael Pisaro, qui utilise aussi le piano, de manière également minimaliste , mais dans un tout autre registre que le drone. Quand j'ai sélectionné les quelques disques sur lesquels j'ai écrit dans mon dernier article, j'avais très envie de l'inclure , mais j'avais besoin de l'écouter encore un peu. Finalement, je crois que j'aurais toujours envie de l'écouter. L'activité discographique de Pisaro n'a pas été très intense en 2015, et j'en ai profité pour ressortir la plupart de ses disques (peut-être tous en fait ?). J'avais peut-être arrêté d'écrire, ma passion pour ce compositeur n'avait pas cessé pour autant, et j'aurais toujours besoin de l'écouter, au même titre que Coltrane...

Quand on roule de nuit sur des routes de campagne, en plein hiver, qui n'a pas été surpris, au creux d'un vallon ou en traversant un ruisseau, par un épais brouillard aveuglant ? Un brouillard qui surgit et disparaît aussi vite, pour réapparaître quelques centaines de mètres plus loin. Des murs épais et discontinus qui, au petit matin, deviennent un léger voile qui recouvre tous les champs. Un voile qui altère les couleurs des pâtures et se glissent dans les sous-bois. Il s'agit toujours d'une sorte de nuage terrestre, mais comme ses congénères aériens, il peut prendre une multitude de formes, de la plus opaque à la plus claire, et c'est de ces formes que traite cette composition de Pisaro pour piano, percussion et sine waves, réalisée ici par lui-même, en compagnie de Phillip Bush et Greg Stuart.

Des points à l'agglomération, il y a la collection. Une succession infinie d'états qui vont de la clarté à l'opacité, de la ligne ou du volume aux points individuels. C'est de ces transitions et de ces états que souhaite nous parler Pisaro à travers A mist is a collection of points... Il y a des états clairs : des lignes mélodiques continues au piano accompagnées d'une crotale frottée à l'archet et d'une longue sinusoïde medium. Il y a des états plus opaques : les sinusoïdes apparaissent et les cymbales disparaissent et apparaissent sans raison, elles se font vibrer, le piano est discontinu ou utilise des secondes mineures à la Carpenter, (attention spoiler : des grains de riz tombent sur les cymbales), etc. Et il y a tout ce qu'il y a entre les deux, les combinaisons possibles infinies qui jouent sur la durée, le volume, le timbre, le silence, la superposition des instruments, la tonalité, les ruptures, la continuité, les harmoniques, le tempo, les attaques et les résonances.

Pisaro joue avec tous ces paramètres pour composer trois pièces qui forment trois univers bien distincts, qui forment trois passages d'un état à un autre. Les musiciens sont partout et nulle part à la fois, chaque son semble sortir de nulle part, tout semble chaotique et étonnament cohérent à la fois. On ne s'étonne pas des phrases atonales rapides au piano après les longues notes résonantes, ni des grains de riz sur les cymbales après les crotales délicatement frottées. Le brouillard est ce qu'il est : totalement imprévisible mais toujours pareil, toujours identifiable en tant que tel en tout cas. Il reste une agglomération de gouttes, même si la composition n'est jamais identique. Et A mist... est justement composé de cette manière : des éléments identifiables (piano, percussion et ondes sinusoïdales) qui forment un groupe toujours identique, mais selon des combinaisons imprévisibles. Et quand le chaos forme la cohérence, quand la clarté forme l'opacité, quand les unités forment la collectivité, on est face à une maîtrise de la composition indéniable.


Une nature chaotique transposée en musique, un univers imaginaire retranscrit en sonorités n'est pas l'apanage de Pisaro, c'est une pratique ancestrale que l'on retrouve également dans les rituels chamaniques, avec des moyens parfois rudimentaires et minimalistes aussi. Au contraire de la transe de possession, la transe chamanique raconte le "voyage" du chamane (un voyage dans les mondes inférieurs ou supérieurs). C'est une transe volontaire et consciente, où le chamane (parfois accompagné "d'esprits auxiliaires"), qui fait lui-même la musique, retranscrit ce qu'il voit. Si sa transcription est musicale, elle est également sonore en un sens plus large, et visuelle : il raconte et imite ce qu'il voit et rencontre, d'où les innombrables bruitages, onomatopées, et cris que l'on peut entendre dans de nombreux rituels (mais également les danses et les gestes). Lors d'un voyage au Vénézuéla en 1978, David Toop a justement été saisi par l'absence d'instruments lors des rituels et chansons chamaniques des Yanomami. Ces chamanes n'utilisent que leur corps, uniquement leur voix, pour accomplir leur rituel. Le corps du chamane a lui seul peut modifier le monde (guérir les malades, invoquer la pluie ou l'arrêt de la pluie, etc). Il a enregistré plusieurs heures de cette musique du corps sur bande, qui ont été publiées une première fois au début des années 80, et réédité récemment en LP ou en version plus complète de 2CD par Sub Rosa, avec un livret de 40 pages dans les deux cas, écrit par David Toop, à propos de son voyage et du contexte des enregistrements.

 

Lost shadows : In defence of the soul est une collection de sept rituels et chansons Yanomami, et de deux field-recordings centrés sur les animaux nocturnes amazoniens. On retrouve certaines chansons populaires et mélodiques interprétées par tous les habitants (ou par certains groupes), qui observent des règles propres aux musiques rituelles et religieuses (la monotonie, la répétition, le rythme et le timbre incantatoires), magnifiques dans leur simplicité et dans la puissance de groupe, mais qui ne sont pas aussi étonnantes que les rites chamaniques collectifs. Tayari-Teri, qui ouvre ce double CD, est justement un enregistrement d'un de ces rituels. C'est le plus long (près de 45 minutes) et sans aucun doute le plus suprenant et le plus "magique". On est loin ici des chansons et des incantations, ce ne sont que des corps qui s'expriment. Le chant intervient quelque fois, mais il est souvent proche du parlé. Les mélodies sont rares, voire absentes, aucun instrument n'aide aux rites, les rythmes sont confus et ne cessent de se modifier. Ce qui est formidable avec la musique chamanique est qu'elle est la transe même, et non un déclencheur. La transe se manifeste dans la musique : cet état second, proche de l'hystérie pour certains, qui dépase les tabous sociaux et l'ordre tribal devient de la musique. Il ne faut pas chercher les crescendo et les accelerando propres à la musique de possession, ici la musique est celle du musicien qui est en transe et voyage dans un autre monde. Sa musique est celle de son voyage, son corps raconte sa vision, son corps devient langage. Peut-être qu'il est aidé par l'alcool, certaines drogues ou du tabac, mais le chamane va beaucoup plus loin que le rock psychédélique. C'est une musique composée de cris, d'onomatopées, de crachats, de chants, de bruitages rudimentaires, d'imitations d'animaux et de paroles. On imagine aisément les danses brusques et déchirées qui peuvent accompagner ces récits, où la musique est extrême et dépasse les capacités du corps. La musique va ici au-delà des capacités du corps, au-delà des conventions et des codes esthétiques parce qu'elle est le récit d'un voyage dans l'au-delà, un récit débridé de l'imaginaire collectif. La musique n'est pas primitive mais devient l'au-delà : une musique de l'au-delà social et esthétique, ce que de notre côté, nous nommons avant-garde. 

Les autres témoignages sonores sont plus "musicaux". On retrouve parfois quelques bruitages, quelques cris, mais dans l'ensemble, le rythme est plus stable, les structures plus claires, les mélodies plus présentes et la voix est plus chantée que parlée. Les chœurs juvénils (féminins ou masculins) sont organisés en versets mélodiques chantés par un soliste auquel le chœur répond comme dans les répons lithurgiques. Les mélodies ont des aspects très répétitifs et incantatoires et possèdent également ce charme magique et envoutant des cérémonies chamaniques. 

Ce qui est aussi intéressant dans ces enregistrements c'est leur caractère non-musical. David Toop était peut-être équipé d'un matériel rudimentaire, mais tant mieux. Ainsi on peut entendre les enfants qui assistent de loin aux cérémonies, les animaux de passage ou commensaux, les familles extérieures, bref la vie du village lors des cérémonies et des fêtes. Je ne suis pas sûr que ces "incidents" soient d'un grand intérêt ethnographique ou éthologique, mais de mon côté, je trouve que ça a une grande importance esthétique (et historique). Car intégrer l'environnement à la performance est une autre des préoccupations majeures contemporaines (et occidentales), ce qui place ce disque dans un autre champs que le pur document éthnomusicologique.

(Je me suis beaucoup basé pour écrire cette chronique sur un livre essentiel d'éthnomusicologie que je ne saurais assez recommandé : La musique et la transe  de Gilbert Rouget. Il date maintenant de plus de trente ans, je ne sais pas s'il y a eu des avancées plus récentes dans le domaine, mais ce livre est le plus éclairant que j'ai lu sur les relations entre la musique et la transe.)

CHARLEMAGNE PALESTINE - Godbear (LP, Black Truffle, 2016, réédition) : http://www.blacktrufflerecords.com/

PHILL NIBLOCK - Touch Food (2xCD, Touch, 2003) : http://www.touchmusic.org.uk/catalogue/to59_phill_niblock_touch_food.html

MICHAEL PISARO - A mist is a collection of points (CD, New World, 2015) : http://www.newworldrecords.org/album.cgi?rm=view&album_id=93994

DAVID TOOP - Lost Shadows : In defence of the souls - Yanomami shamanism, songs, ritual, 1978 (2xCD, Sub Rosa, 2015, réédition) : http://www.subrosa.net/en/catalogue/le-coeur-du-monde/david-toop-yanomami-shamanism-songs-ritual-1978--lost-shadows-in-defence-of-the-soul.html

Guitare à l'honneur 2

Outre Keith Rowe, l’autre guitariste que j’affectionne le plus est Michael Pisaro, même si c’est beaucoup plus pour ses compositions que pour ses qualités d’instrumentiste. De même que John Russell, mais bien évidemment sans utiliser l’improvisation, Pisaro utilise également sa guitare de manière réduite, même très réduite, et ne l’utilise que pour produire une note qui surgit du silence, ou une note submergée par le bruit environnementale. Mais le plus intéressant n’est pas tant l’utilisation que fait Pisaro de la guitare, mais plutôt comment son instrument a influencé ses compositions. A cet égard, les harmony series 11 – 16, publiées sur le label Wandelweiser en 2007, sont un bon exemple de cette marque de la guitare sur les compositions de Pisaro.

Si mes souvenirs sont exacts, les harmony series au complet forment un ensemble d’une petite trentaine de pièces, chacune étant la traduction musicale d’un poème ou d’un extrait littéraire d’écrivains divers (Oswald Egger, Nathalie Sarraute, Lao Tseu, etc.). Les pièces sont très variables dans leur forme et leur structure générale, elles peuvent être pour deux ou une dizaine de musiciens, il y a une en solo, elles peuvent durer quelques minutes (deux ou trois), ou vingt minutes, jusqu’à une ou deux heures je crois. Quoi qu’il en soit, elles ont aussi plusieurs points communs. Tout d’abord, l’utilisation temporairement indéterminée du silence souvent, l’utilisation de notes également indéterminées, ainsi qu’un volume très faible. Ce qui se traduit chez Pisaro par une formule récurrente dans chacune des pièces : « soft, pure and clean ». Et c’est là où l’influence de la guitare se fait le plus ressentir. Pisaro demande aux musiciens d’intégrer à l’environnement sonore des notes et des harmonies pures et simples comme une guitare, des notes qui se traduiront au fil du temps par des sinusoïdes, comme on en entend déjà sur ces réalisations. Quand Pisaro écrit pour des instruments et s’intéresse à l’harmonie, l’influence de la guitare se fait tout de suite ressentir, les attaques doivent êtres claires, le bruit absent, les harmoniques sont restreintes par le volume, le son est droit, pur, stable et mécanique comme lors de la vibration d’une corde, et c’est cette simplicité et cette réduction drastique des moyens qui font toute la beauté de ces pièces.

Pour parler de ce disque, Pisaro présente neuf pièces réalisées à la guitare et aux sinusoïdes, en compagnie de son fidèle collaborateur Greg Stuart(percussions), ainsi que de Kathryn Pisaro (hautbois et cor anglais), Johnny Chang (violon), James Orsher (harmonium), Marc Sabat (violon) et Mark So (piano). Si je voulais parler de ce disque ici, c’est parce que c’est un des rares disques où on entend Pisaro réaliser ses compositions sans field-recordings ni bruits environnementaux. Il est à la guitare pure, ou aux sinusoïdes, en toute simplicité. Les deux plus longues pièces du disque sont d’ailleurs deux duos de Pisaro et sa femme pour des pièces de quinze et vingt minutes où on entend les notes s’enchaîner à des silences et des respirations qui laissent apparaître en filigrane le monde de l’auditeur. Mais ce qui est intéressant, c’est que, hormis sur les pièces en solo de Greg Stuart, on a toujours l’impression d’entendre qu’un seul instrument, même quand les instrumentistes sont cinq. Tout le monde joue de manière « détuné », c’est vraiment « pure, soft and clean », les instruments se différencient à peine des sinusoïdes et ces notes sans timbre s’intègrent parfaitement à l’environnement extérieur grâce à leur simplicité et leur pureté. L’absence de musicalité dans les notes rend le monde musical, et c’est ce qui fait toute la beauté et la poésie de la musique de Pisaro. Des procédés mécaniques et réduits pour enrichir de manière poétique le monde et la musique. Donc oui, encore une fois, je trouve ça merveilleux…

Un autre guitariste qui a délibérément réduit sa palette est Manuel Mota. Manuel Mota fait partie de cette nouvelle génération de guitaristes qui pratiquent une forme d’improvisation libre qu’on pourrait dire appeler « post-réductionniste ».

Sur Sings par exemple, paru en 2009 sur son propre label, Manuel Mota propose une suite de huit courtes improvisations pour guitare seule. Le guitariste espagnol n’utilise pas ou peu de techniques étendues, quelques harmoniques parfois, quelques désaccordages, et c’est tout. Sur ces improvisations, Manuel Mota joue de manière atonale et souvent arythmique, avec beaucoup d’espace, un peu de silence. D’une certaine manière, ça ressemble à du Derek Bailey, mais en beaucoup plus calme, plus silencieux et mélodieux. De tout ce que j’ai entendu de Manuel Mota, Sings est peut-être le disque où l’influence de Derek Bailey et de Taku Sugimoto se font le mieux ressentir je trouve. Mota improvise de manière libre, il joue ce qui sort, ce qui doit sortir, mais en réduisant sa palette au minimum vital : des notes pincées, uniquement des notes pincées. Mota joue beaucoup sur les attaques, sur la durée des notes, mais peu sur les textures ou les couleurs, ni sur l’intensité ou les volumes. Il propose une suite un peu monotone d’improvisations atonales calmes et spacieuses, mais ce sont surtout la singularité et la personnalité des univers sonores qui sont marquant dans ces improvisations.

Manuel Mota a développé un son simple mais qui lui est propre, il a développé un langage réduit mais très singulier, un langage capable de produire des atmosphères très intimes, singulières, personnelles, et créatives, que l’on reconnaît entre mille.

Quelques années plus tard, dès le début des années 2000, Manuel Mota ne s’est pas à proprement parler réorienter, mais il a légèrement dévié vers une nouvelle voie. Deux de ces derniers disques également publiés sur son label en témoignent, ainsi que l’excellent coffret publié par Dromos il y a environ un an.

Sur ST13 et Blackie, tous les deux édités en CD-r au début des années 2010, Manuel Mota s’est orienté vers une forme d’improvisation plus mélodieuse encore. Ses improvisations sont moins atonales, moins marquées par l’improvisation libre, mais plus par Sugimoto. Il propose ainsi deux soli pour guitare électrique avec un peu de réverbération seulement je crois, une reverb un peu blues qui renforce l’aspect intime et mélancolique de ces superbes pièces. Les deux disques sont proches, c’est pour ça que je parle des deux comme un seul. Manuel Mota a développé un langage qui lui est propre et s’y tient. Il joue une musique qui lui est très personnelle, une musique toujours très espacée, avec des notes tenues le plus longtemps possible et qui s’échappent dans un silence très proche, une musique mélodieuse où, comme chez Feldman d’une certaine manière, la mélodie n’a ni début ni fin, elle n’a que de l’espace entre chacun de ses éléments pour la sculpter. Les silences ne sont pas si nombreux, mais l’interaction est très forte entre le silence et le son, chacun sculpte l’autre, chacun semble comme produire son prochain.

La musique de Manuel Mota est une musique qui ne peut être jouée que par un guitariste, les attaques comme la durée des notes forment la musique même, plus que les notes jouées. Seul cet instrument peut produire cette ambiance, mais en même temps, je crois que seul Mota peut créer cette musique tellement elle est personnelle, sensible, fine, précise et belle. Au premier abord, on peut avoir l’impression d’entendre une musique de film, genre musique pour Jarmusch, mais très vite on se rend compte que cette musique se suffit à elle-même, que ce n’est pas une musique d’ambiance, mais une musique forte, qui renferme plein de sentiments et de sensations, qui possède et véhicule sa propre histoire. Et pour toutes ces raisons, Manuel Mota me semble également faire partie des guitaristes les plus importants de ce début de siècle.

Et en écoutant ces derniers disques de Manuel Mota, c’est assez difficile de ne pas penser à Taku Sugimoto ou Tetuzi Akiyama, deux guitaristes japonais qui ont tous les deux optés pour un mode de jeu réduit au strict minimum. Ces dernières années, Akiyama a longuement développé une forme d’improvisation mélodique et espacée également, avec pas mal de silence, et une absence d’effets ou de techniques étendues. Une forme d’improvisation réductionniste qui a beaucoup plu à la scène expérimentale coréenne et qui a valu à ce dernier une invitation à collaborer pour une petite tournée en Corée, fin 2010.

01, publié par le label coréen dotolim, témoigne ainsi d’une collaboration inédite entre Hong Chulki (platines), Tetuzi Akiyama (guitare) et JinSangtae (disques durs). Hormis durant les dernières minutes de ce disque où on le reconnaît mieux, Tetuzi Akiyama n’utilise pas vraiment son mode de jeu mélodique durant cette improvisation d’une cinquantaine de minutes. Il utilise une guitare acoustique amplifié, et joue beaucoup sur le larsen. Pour cette session, Akiyama joue le jeu des coréens et se fond dans cette ambiance unique dont ils sont les seuls à avoir le secret. Longs larsens basses à la guitare, frottements abrasifs des platines qui se placent souvent en ruptures au niveau de l’intensité, et une installation de disques durs qui produisent des suraigus parfois à la limite de l’audible. Le trio improvise d’une manière qui dépasse l’improvisation non-idiomatique. Il ne s’agit plus de déjouer les idiomes ici, mais de déjouer et de dépasser le musical. Tous les repères mélodiques, rythmiques, structurels, formels, et sonores sont niés au profit d’une pure plongée dans un monde sonore unique. Un univers calme mais agressif, contemplatif mais extrêmement dur. Le trio joue dans les extrêmes, dans l’inouï et parfois l’inaudible. Il joue sur des fréquences simples et dures, sur des textures extrêmes et longues, mais de manière complètement nouvelle et informelle, où toutes les habitudes de la noise, des musiques improvisées comme des musiques minimalistes sont utilisées et détournées au profit d’une musique entièrement neuve, créative et singulière.

Une longue improvisation comme seuls ces trois musiciens pouvaient la faire, où les instruments ne se distinguent pas des machines, où une machine aussi inhabituelle qu’un disque dur ne se reconnaît pas plus qu’un instrument aussi conventionnel qu’une guitare sèche. Une improvisation, je le répète, très dure et calme, spacieuse et abrasive, mais qui dénote vraiment des productions noise, impro ou minimalistes actuelles.

west coast soundings

Je parlais ci-dessous de la diversité des productions du label wandelweiser, qui vont de la musique électroacoustique à l'improvisation type wandelweiser en passant par l'opéra et les compositions post-sérielles. Volontairement, j'oubliais une compilation que le label vient de publier, qui pourrait également illustrer cette diversité. Je n'en ai pas parlé car elle est un peu trop spécifique je pense, puisque ce double disque intitulé west coast soundings s'intéresse principalement à Michael Pisaro et James Tenney, ainsi qu'aux jeunes compositeurs américains influencés par le travail de ces deux compositeurs. Ainsi aux côtés des deux musiciens déjà cités, on retrouve également Mark So, Michael Winter, Chris Kallmyer, Tashi Wada, Liam Mooney, Scott Cazan, Laura Steeberge, Catherine Lamb, Quentin Tolimieri, et Casey Anderson. Quant aux interprètes, il s'agit de Frank Gratkowski, Seth Josel, Hans W. Koch, Anton Lukoszevieze, et Lucia Mense. Ces cinq musiciensn en quelques jours, parfois en compagnie des compositeurs, ont donc enregistrés une pièce de chacun de ces compositeurs durant le mois de juin 2013 à Cologne.

Cette compilation est partie de l'idée de fêter le centenaire de John Cage, mais tous les participants se sont vite mis d'accord pour dire qu'il était peut-être plus intéressant de se consacrer aux nouvelles musiques expérimentales, aux nouvelles générations et aux nouveaux musiciens, et de ne pas jouer Cage, ce qui est certainement l'idée qui aurait le plus plut à Cage lui-même, puisqu'il était aussi intéressé par les conséquences de sa musique sur les nouvelles générations, autant que par les différentes réalisations possibles de sa musique, en corrélation immédiate justement avec comment les nouvelles générations se l'appropriaient.En tout cas, même si c'est un plaisir d'écouter de nouvelles performances de Cage, c'est tout aussi heureux de découvrir de nouveaux compositeurs ou de nouvelles pièces de certains déjà connus, et je suis plutôt ravi de ce changement d'initiative.

Je n'ai pas très envie de parler de chaque pièce séparément, je pense qu'il vaut mieux laisser la surprise en fait. Très peu de pièces dépassent les dix minutes sur ces disques, et comme sur n'importe quelle compilation, ça peut être très frustrant de n'entendre que cinq minutes d'un compositeur. Je préfère donc laisser la voie entièrement libre à une écoute la plus fraîche possible. Mais pour le dire rapidement, on retrouve de nombreuses compositions pour notes tenues, souvent instrumentales avec parfois un peu d'électronique. Il n'y a pas beaucoup de silence, les volumes ne sont jamais très forts, quelque fois le bruit est présent à travers des enregistrements, et quelques surprises comme une pièce pour radio, une étrange valse dissonante et une pièce  pour des triangles et de la glace parcourent cette compilation. Et quant aux compositions elles-mêmes, elles sont souvent assez minimales, ouvertes, parfois graphiques, mais s'orientent toutes de manière diverse. Mention spéciale en tout cas pour Mark So, Tashi Wada, Scott Cazan, Catherine Lamb,et Quentin Tolimieri qui ont tous proposé des œuvres singulières, belles, et riches. Mention spéciale également à chaque musicien, car toutes ces pièces sont réalisées avec brio, finesse, sensibilité, et réflexion.

Une très bonne occasion de se plonger dans les nouvelles musiques expérimentales américaines, la sélection des pièces et des compositeurs est judicieuse et intelligente, elle est certes orientée mais c'est pleinement assumé en même temps. En tout cas ce disque est le bienvenue pour promouvoir un peu de jeunes artistes très prometteurs qui n'en sont pas à leur premier essai et qui restent sous-estimé, tels ceux que je viens de mentionner.

compilation -  west coast soundings (2CD, Wandelweiser, 2014) : lien

Michael Pisaro & Barry Chabala - black, white, red, green, blue (voyelles)

MICHAEL PISARO - black, white, red, green, blue (voyelles) (Winds Measure,  2010/2014)

black, white, red, green, blue est une composition de Michael Pisaro basée sur un poème de Rimbaud où chaque voyelle est assimilée à une couleur. Ici, chaque voyelle est assimilée à une note de guitare ou à un mode de jeu, enregistré et réalisé par Barry Chabala. (A noter que je chronique ici la réédition en double CD de la double cassette - très vite épuisée -  éditée par le même label (winds measure, géré par Ben Owen) en 2010.)

Le premier disque est une réalisation de black, white, red, green, blue à proprement parler par Barry Chabala seul. Il s'agit ici d'une réalisation d'une heure, jouée réellement avec brio. La pièce est divisée en cinq parties d'une dizaines de minutes, cinq parties ne comprant qu'un seul élément sonore chacune, et bien sûr une omniprésence du silence. Quand Barry Chabala joue des accords pincées lumineux, la proportion entre l'intensité de l'attaque et la durée d'évanouissement du son est toujours très juste, très équilibrée, tout comme la durée du silence qui entrecoupe chacun de ces accords. De la même manière, quand Chabala utilise un ebow sur la corde de mi de sa guitare pour une sorte de drone ombrageux et sombre, il le fait avec une grande notion d'équilibre entre la linéarité de la note et son intensité. Ce n'est pas joué à très faible volume, non, et pourtant on passe du son au silence sans s'en rendre compte, et c'est ce que je trouve vraiment fort. Il y a une sorte de monotonie qui est, malgré les contrastes, plutôt saisissante. Les répétitions sont quasiment identiques, rien ne change dans l'attaque, le volume, la durée et la couleur du son, elles s'approchent de la perfection mécanique. Barry Chabala propose une réalisation vraiment sensible, équilibrée, et juste de cette composition qui réclame beaucoup d'attention, de concentration et d'ingéniosité.

Quant au deuxième disque, il est carrément magique à mon goût. Il s'agit d'une sorte de "remix" si l'on peut dire, réalisé par Pisaro lui-même, et intitulé voyelles. L'enregistrement initial de Chabala est repris tel quel par le compositeur, mais simplement remonté avec quelques sinusoïdes et souffles de cassette édités. Il n'y a pas de transformation réelle de l'enregistrement, et pourtant, la nature de ce dernier est complètement modifiée et transformée par ces ajouts minimalistes. Là où la réalisation de Chabala paraît volontairement froide, monocorde et presque monotone, le remix de Pisaro transforme cet enregistrement en une pièce lumineuse, vivante, organique et extrêmement sensible. Les accords gagnent en luminosité, le silence gagne en profondeur, la structure perd de sa clarté pour gagner en narrativité. Les quelques sinusoïdes et souffles de cassette modifient considérablement la façon dont on perçoit la guitare. Chaque intervention instrumentale devient dès lors beaucoup plus riche, plus forte, plus sensible et plus vivante. Quand sur l'original la guitare se fondait dans le silence et inversement, sur le remix, au contraire, chaque intervention est comme une illumination, elle apparaît avec une présence émotionnelle beaucoup plus forte. Il ne s'agit pourtant que de jouer avec des fréquences simples, mais quand on voit le résultat, ce disque démontre encore une fois la connaissance intime et précise que Pisaro a des réalités acoustiques, il sait parfaitement comment manier les sons, même les plus simples, pour leur donner les couleurs qu'il veut. Il sait trouver la fréquence fondamentale d'une guitare comme d'un souffle de cassette pour jouer avec lui en collant les sinusoïdes parfaites pour l'enrichir et le faire vivre. Et c'est là toute la magie des réalisations de Pisaro.

Une réalisation très "wandelweiserienne" de Chabala, accompagnée d'un remix magnifique de Pisaro, pour une sorte de collaboration à distance simplement belle. Conseillé comme toujours.

[et en plus, c'est sans parler du magnifique coffret réalisé par Ben Owen, qui comme toujours pour son label, a réalisé une des plus belles et originales pochettes de CD que j'ai vu]

Michael Pisaro - Transparent City

PISARO - Transparent City
(volumes 1&2)
(Wandelweiser, 2007)

Il y a dix ans, Michael Pisaro venait depuis peu de quitter Chicago pour s'installer en Californie. Sans pour autant l'utiliser concrètement dans les réalisations de ses pièces, le son de l'environnement était présent dans l'oeuvre de Pisaro, ce dernier lui portait déjà de l'intérêt. Cependant, à partir de ce moment, l'utilisation concrète de sons quotidiens enregistrés deviendra presque systématique, et ce notamment dans les enregistrements destinés à la publication, dans la plupart des réalisations destinées à être écoutées en disque. 

Entre 2004 et 2006, Pisaro a commencé à réaliser toute une série de field-recordings. Il s'agissait à chaque fois d'une prise de son simple réalisée à Los Angeles, dans un seul lieu, à des endroits stratégiques pour que rien ne ressorte, des endroits sans centre, des espaces flous sur lesquels Pisaro pointait un micro sans déplacement. De cette série d'enregistrements est née Transparent City, deux double CD monumentaux et épiques dans leur durée : ils dépassent les 4 heures et quarante minutes en effet. Chaque disque est composé d'une suite de six pièces de douze minutes : 10 minutes d'un enregistrement qui n'est pas édité, et deux minutes de silence. 

Les enregistrements retracent des non-évènements, captent des non-lieux, ils sont d'une quotidienneté et d'une banalité déroutantes. Ainsi, si on les écoute au volume conseillé, il est souvent difficile de distinguer ce disque de l'environnement sonore propre aux auditeurs. Du traffic urbain, le souffle du vent, quelques insectes et oiseaux, des conversations lointaines, le ressac de la mer, un restaurant, une salle de réunion, le traffic aérien lointain, etc. Pisaro nous plonge ici dans le quotidien le plus brut, un quotidien sans marques distinctives, un quotidien universel tel qu'on peut l'entendre chaque jour. Comme document sonore, c'est inintéressant : l'environnement est extrêmement banal et la prise de son est loin d'être de grande qualité. J'oubliais de dire que Pisaro utilise également quelques ondes sinusoïdales qu'il "glisse" dans ces enregistrements. Une intervention qui loin de mettre en valeur les enregistrements, fait plutôt office d'accompagnement et de fond sonore. 

PISARO - Transparent City
(volumes 3&4)
(Wandelweiser, 2007)

Mais étonnamment, je trouve tout de même cette série excellente. Car tout ce que je viens de dire pourrait avoir l'air d'être une critique, et pourtant non. Car d'un côté, il y a la durée. Ca peut mettre du temps, mais on finit par jouer le jeu, et ces disques peuvent nous accompagner une partie de la journée. Parfois on les oublie, parfois on se concentre, mais l'écoute est toujours dérangée. Quand on les oublie, tout se mélange : l'environnement diffusé et celui de l'auditeur. Et quand on se concentre, l'absence de repères mlusicaux traditionnels, d'intérêt sonore, et de formes, tout ceci nous pousse à chercher loin, toujours plus loin, la manière dont il faut écouter. Et c'est ce qui fait la richesse de cette suite épique je trouve. Transparent City est une véritable provocation à la perturbation de l'écoute. Comme si Pisaro nous demandait de chercher, vite, très vite, une solution à la manière dont on doit, ou peut, écouter la musique, le son, l'environnement sonore.

Il ne s'agit pas de composition avec le bruit, ni de remise en forme de la réalité acoustique, même si l'insertion de sinusoïdes s'approche de cette démarche (insertion toujours très juste et belle soit dit en passant), mais plutôt de questionnement sur l'écoute, d'une volonté de la déranger, de la remetre en question et de la perturber. Comment écouter le monde, la musique, et plus précisément les musiques minimales et extrêmes. Pisaro apporte un élément de questionnement supplémentaire plus que de réponse à cette interrogation en proposant cette suite épique, radicale, et austère. Pour l'instant, c'est certainement le travail le plus extrême et le plus radical que j'ai pu entendre de Michael Pisaro : une oeuvre perturbante, dérangeante, et monumentale. 

Michael Pisaro & Miguel Prado - White Metal [LP]

PISARO/PRADO - White Metal (Senufo, 2014)

C'est la deuxième fois que Pisaro est publié en vinyle, après le surprenant Tombstones, recueil de chansons réalisées entre autres par Julia Holter. Pour White Metal, publié sur le label de Giuseppe Ielasi, Michael Pisaro propose la réalisation du deuxième volume de la collection Grey Serie (série de partitions consacrées au bruit blanc), en compagnie du guitariste Miguel Prado. Je ne suis pas sûr que le format vinyle apporte quelque chose de plus au niveau du son, mais en tout cas, c'est une excellente iniative que d'avoir recopié toute la partition sur la couverture (à noter, d'ailleurs, que les partitions de Tombstones étaient également incluses dans le disque). A l'intérieur du disque, on peut également trouver quelques notes utiles de Prado qui explique l'origine du titre, un mot-valise pour dire white noise et black metal, la structure calquée sur la 40e symphonie de Mozart et les nombreux liens entre ce disque et Deleuze.

Le disque est composé en quatre parties qui durent chacune entre quatre et treize minutes, et séparées par des silences numériques de quelques minutes. A l'intérieur de chaque partie, on peut trouver des formes thème et variations, des coda, etc. mais c'est assez difficile de les distinguer nettement même si on a tendance à les ressentir - car il ne s'agit presque que de bruit blanc. Contrairement à la plupart des compositions de Pisaro, il n'y a pas de sine waves, ni de guitare, mais beaucoup de bruit digital et de field-recordings (provenant de Big Sur, Californie, près d'où habite Pisaro et spot favori de Deleuze...). Pisaro et Prado réalisent donc une partition consacrée au bruit blanc qui comporte de très nombreuses variations : notamment sur la couleur du bruit qui peut changer en fonction de la fréquence qui ressort le plus et du filtrage des fréquences, ainsi que sur les volumes qui vont de pianissimo à fortissimo, etc. Les deux musiciens incluent également de nombreux enregistrements marins, mais également d'avions (voire de fusée?), de vents, d'oiseaux, etc. C'est dire la diversité présente, le bruit blanc est présenté ici sous toutes ses formes : naturelles, artificielles, travaillées, non-éditées - pour servir de matériau de base à une composition très riche.

Toute la finesse de Pisaro consiste à ne pas considérer le bruit blanc comme du bruit, mais comme un matériau intégralement musical. Pisaro et Prado utilisent ici le bruit pour sa chaleur, pour son mouvement, pour sa constance, pour sa texture, pour sa densité, et pour d'autres caractéristiques qu'ils travaillent au gré de la composition. Le travail de composition est ici très narratif et nous amène constamment d'un paysage sonore à un autre de manière progressive. Un musicien amène une fréquence, l'autre ne bouge pas, puis amène une autre fréquence, avec toujours un fond nuageux et brouillé de neige sonore. Ou alors les deux musiciens augmentent progressivement et sans accroc le volume ou la densité du bruit exploré. Bref, autant de possibilité qu'avec un orchestre finalement, et Pisaro semble bien considérer le bruit comme tel. Il s'agit d'une masse sonore inerte et apathique dès lors qu'on n'y touche pas, mais qu'on peut sculpter de telle manière qu'il devienne beau, voire magnifique. A partir de bruit, Pisaro est parvenu justement à sculpter cette matière qui peut paraître morte ou inerte pour en faire quelque de très vivant, comme un océan, de clair dans la forme et de très riche dans le contenu.

Il est parvenu à composer encore une fois quelque chose de tout simplement magnifique. Hautement recommandé.

Michael Pisaro / Greg Stuart - closed categories in cartesian worlds

PISARO/STUART - closed categories in cartesian worlds (Gravity Wave, 2013)

Je termine cette session de chroniques à propos des collaborations entre Michael Pisaro et Greg Stuart par leur dernier disque donc : closed categories in cartesian worlds. La première chose que j'ai envie de dire, c'est que de tout ce que j'ai pu entendre de leurs disques, que les deux musiciens travaillent ensemble ou non, celui-ci est certainement le plus dur, le plus extrême et le plus radical. Une heure et quart de fréquences aigues et très aigues aux sinusoïdes et crotales, et pourtant, encore une fois, je trouve toujours ce travail passionnant.

La plupart des compositions de Pisaro font référence ou s'inspirent d'un ou de plusieurs artistes (Brancusi, Egger, Duras, et j'en passe). C'est presque systématique, et pourtant, rarement elles font référence à un musicien ou à un compositeur. Et depuis le temps que Pisaro joue sur l'interférence entre les sinusoïdes et les instruments, il était donc temps qu'il dédicace une composition à un autre musicien qui a également beaucoup travaillé dessus (ainsi que sur de nombreux phénomènes sonores) : Alvin Lucier. Avec closed categories..., c'est aussi la première fois que les sinusoïdes ne se glissent pas dans les instruments, mais que ce sont les instruments (des crotales ici) qui se glissent dans les sinusoïdes, ce qui rend peut-être encore plus exigeante cette oeuvre de Pisaro que les autres, mais aussi ce qui la rapproche plus que d'autres du travail de Lucier, et surtout, ce qui démontre une fois de plus le talent de Stuart.

Quoiqu'il en soit, voici ce que propose Pisaro et Stuart. Quatre pièces de 16 minutes chacune et qui se terminent toutes par un silence de deux minutes. Les quatre pièces sont structurées de la même manière : à une note au crotale, un choix de dix sinusoïdes est proposé, des sinusoïdes qui durent quatre minutes chacune : soit quatre fois quatre minutes de quatre sinusoïdes qui répondent à seize minutes d'un crotale frotté à l'archet. Une construction stricte et minimaliste qui laisse pourtant apparaître un univers sonore très riche et inattendu. Je n'ai pas écouter ce disque sans appréhension au départ, je pensais que ça risquait d'être assez ennuyeux. Et pourtant, pas du tout.

Déjà, il y a la nature des fréquences utilisées. Que ce soit les notes des crotales ou les sinusoïdes, il s'agit tout le temps de fréquences très aigues et très fines. Du coup, le moindre déplacement de l'auditeur par rapport à ses enceintes change très fortement la nature de la perception. Mais aussi et surtout, durant ces 72 minutes, la nature très fragile de ces fréquences offre la possibilité d'amplifier très fortement toutes les interférences entre elles. Le moindre changement de hauteur entraîne une vibration qui forme un univers sonore complètement autre. A chaque changement de sinusoïde aussi, l'univers sonore se transforme de façon très nette et c'est un tout autre univers sonore qui se forme, un univers qui ne touche pas du tout l'auditeur de la même manière que le précédent - au point de vue perceptif et psychologique.

Pisaro & Stuart ont ainsi construit un disque qui forme comme des segments sonores et mentaux. Des segments qui changent de couleurs toutes les quatre minutes, qui changent de dynamique, de texture, tout en restant exactement au même volume et à la même intensité (ce qui est peut-être aussi du au mastering de Joe Panzner, mais également, encore une fois, à la précision de Stuart, qu'on distingue à peine des sinusoïdes). Pisaro & Stuart dévoilent les hautes sphères des fréquences, ce qui se passe lors de la rencontre entre des fréquences très très aïgues, ils dévoilent des phénomènes sonores essentiels mais rarement perceptibles, des phénomènes courants qu'on entend rarement, mais qui sont ici amplifiés et explorés en toute simplicité, avec bonheur, intelligence, finesse, et beauté. Recommandé.

Michael Pisaro - hearing metal 1

MICHAEL PISARO - hearing metal 1 (Wandelweiser, 2009)

Encore un retour sur une collaboration entre Michael Pisaro et Greg Stuart avant de parler de leur dernière publication ; il s'agit cette fois de hearing metal 1, premier volet publié sur les éditions wandelweiser d'une trilogie dont la suite a été édité par le label de Pisaro. La trilogie s'inspire à chaque fois de l'oeuvre de Brancusi et est principalement constituée d'instruments métalliques.

Sur ce premier volume, Pisaro s'intéresse avant tout à un énorme gong mesurant près d'un mètre cinquante, nommé "Mikrophonie", qui peut en soi faire penser à une sculpture étant donné sa taille monumentale, plus proche de l'oeuvre d'art que de l'instrument humain. Et qui dit une taille aussi grande pour un instrument à percussion dit également une gamme de possibilités soniques ahurissantes bien sûr. Durant une heure, c'est donc cette gamme de possibilités que Pisaro et Stuart vont explorer à travers trois pièces où se dessinnent trois territoires sonores et trois atmosphères bien distinctes.

La première des pièces, intitulée Sleeping Muse, est certainement la plus lumineuse des trois. Stuart frotte le gong avec un archet et développe une large gamme d'harmoniques durant vingt minutes. Il s'agit apparemment d'une mélodie en quatre parties, mais quatre parties tellement étirées que l'on distingue difficilement la mélodie en question. Ce qui marque avant tout, ce sont les longues notes tenues durant plusieurs minutes, toujours identiques mais extrêmement vivantes, des notes qui forment un territoire sonore en constante évolution du fait de la richesse des harmoniques. Puis, sur The Endless Column, Greg Stuart joue le gong de manière percussive et réduite. Le gong est frappé de manière assez régulière sans que ce soit pulsé non plus, il est frappé environ toutes les trente secondes, ce qui laisse du temps aux résonances, ce qui leur laisse le temps de s'enrichir et de disparaître. Cette pièce, beaucoup plus sombre, plus lente, plus dure, ne s'intéresse qu'aux fréquences centrales du gong, des fréquences comme sur toutes les pièces augmentées de sine tones. Il y a un aspect encore plus atemporel, moins mécanique et plus aléatoire, dans le déroulement de ces soixante percussions, mais on reste encore concentré sur la richesse harmonique du gong en question. Et quant à Sculpture for the Blind, la dernière piste et la plus riche de cette suite, mais aussi la plus courte (dix minutes), il s'agit cette fois d'un assemblement de plusieurs enregistrements et de plusieurs sinusoïdes. Huit enregistrements du gong frotté par un archet et trois sinusoïdes se trouvent assemblés, collés, superposés, pour former une sorte de bloc très riche et très dense, un bloc en constante évolution qui ne cesse de dessinner des territoires différents.

Les trois pièces sculptent ainsi chacune trois formes nettement différentes, de par leur couleur, de par leur atmosphère, et de par leur contenu. Pisaro et Stuart dévoilent d'une part une panoplie de possibilités sonores très larges, mais évoluent aussi sur des territoires précis qui ne semblent pas conditionnés par l'instrument. En entremêlant de manière indistincte sinusoïdes et harmoniques, et en composant le déroulement de ces pièces de manière très précise et déterminée, le compositeur Pisaro et le percussionniste Stuart nous amène sur des terrains très personnels, précis, intimes et créatifs. Très bon travail encore.

Michael Pisaro / Greg Stuart - ricefall (2)

PISARO/STUART - ricefall (2) (Gravity Wave, 2010)

Pour inaugurer son propre label en 2010, Michael Pisaro avait choisi une collaboration avec le plus intéressant de ses interprètes : Greg Stuart. De nombreuses collaborations entre le compositeur californien et le percussionniste ont depuis été publiés, toutes plus belles et plus intéressantes les unes que les autres. Mais restons pour l'instant sur ricefall (2), une suite augmentée de ricefall composée à la demande de Stuart.

La forme et le contenu de cette pièce sont plutôt simples : il s'agit de plusieurs blocs de temps durant lesquels Greg Stuart fait tomber du riz sur différents matériaux. Une charte de temps et d'action sous forme d'une grille proche d'une peinture d'Agnès Martin indique les matériaux sur lesquels doit tomber le riz, l'intensité de leur chute, la durée de l'évènement, etc. Tout y est, on est maintenant averti, rien d'autres que des chutes de riz durant 72 minutes. C'est assez exigeant, c'est long, mais beaucoup moins minimal qu'il n'y paraît.

La pièce est composée de quatre parties de 17 minutes séparées par un silence d'environ une minute à chaque fois. Ce silence peut paraître anecdotique, mais il a toute son importance. A chaque coupure, c'est une prise de consience de ce qui vient de se passer. On se rend alors compte de la richesse de ce qui vient d'arriver, de la précision et du talent de Stuart, de la régularité mécanique des flux et des sortes de notes fantômes plus ou moins accidentelles qui parcouraient chaque partie. Selon Pisaro, la réalisation de Stuart est lumineuse, et ces silences sont autant de miroirs qui reflètent à chaque fois la lumière des évènements.

Pour en revenir à Greg Stuart et à sa réalisation, il faut encore dire à quel point c'est impressionnant de régularité, de précision, de concentration, de réflexion, de justesse, et d'oubli de soi. On a du mal à croire que ce ricefall (2) est réalisé par un musicien, il semblerait plutôt que ce soit par une machine à premier abord. Car il y a une régularité dans le flux qui sidère, comme une pluie incessante, comme un bruit blanc numérique. Et pourtant, à y écouter de plus près, l'intensité varie constamment, elle s'amenuise, s'enrichit, avec une douceur proche de l'imperceptible. Et c'est là aussi tout le talent de Stuart, de parvenir à modifier les flux sans que l'on entende précisément sa présence, en s'effaçant derrière la musique et sa lumière.

ricefall (2) est certainement exigeant, il mérite une attention longue et vraiment concentrée. Et pourtant, voici encore un disque qui illustre bien comment une musique expérimentale et minimaliste peut ne pas plonger l'auditeur dans un ennui dur à vivre. L'expérience d'écoute de ricefall (2), comme de toutes les pièces de Pisaro, est beaucoup plus facile qu'il n'y paraît, car elle se révèle toujours chaude, lumineuse, concrète et très vivante. Elle ne se contente pas de modifier les états de conscience et de perception, elle les fait vivre.

Håkon Stene - Etude Begone Badum & Bone Alphabet

Le percussionniste Håkon Stene vient de faire paraître sur le même label deux disques où sont présentées des réalisations de compositions diverses mais toutes passionantes. Il ne s'agit donc plus d'improvisation libre ni de free jazz ici, puisque Stene ne joue ici que de la musique écrite, par des compositeurs éminents tels Alvin Lucier, Brian Ferneyhough et Michael Pisaro, ainsi que Lars Petter Hagen et Marko Ciciliani.

Sur le premier disque intitulé Etude Begon Badum, Stene réalise trois longues pièces entrecoupées par trois courts interludes de Lars Petter Hagen - miniatures électroacoustiques mélancoliques et poétiques, mais vraiment très courtes, trop courtes. La première pièce est donc un duo pour guitares électriques, écrite par Marko Ciciliani et réalisée par lui-même en compagnie de Stene. Deux guitares sur table, avec pédale fuzz et wah-wah accentuée, des notes répétées qui forment une pulsation puis une étrange nappe. La pièce est divisée en plusieurs parties, des parties fortes, mélodiques, faibles, pulsées ou texturales. C'est clair, mais on ne comprend pas trop ni le but ni l'intérêt. La forme est plutôt linéaire et les sonorités sont plutôt anodines...

C'est ensuite que ça devient plus intéressant. La deuxième pièce présentée est Silver Streetcar for the orchestra d'Alvin Lucier. Pour ceux qui ne connaissent pas cette partition, il s'agit d'une oeuvre solo pour un joueur de triangle, qui modifie la pression des doigts, la pulsation et la force de frappe, et peut se déplacer pour modifier les résonances. Le lieu choisi par Stene pour cet enregistrement est une pièce avec une réverbération grandiloquente. Le triangle prend ainsi une dimension très riche, offre des textures différentes et une présence très surprenante selon les déplacements et les différentes variations. Je ne suis pas sûr que c'est précisément ce que recherchait Lucier, mais Stene parvient à donner une intensité et une force exacerbées à cet instrument pourtant tout ce qu'il y a de plus discret et anodin.

De la même manière, Ricefall (1), de Michael Pisaro, est réalisée de manière à submerger l'auditeur par des flux sonores. Si l'auditeur se retrouve noyé dans les résonances du triangle pour la pièce de Lucier, il se retrouve ensuite noyé dans le déluge de riz conçu par Pisaro. A la base, cette pièce est construite en plusieurs parties où des grains de riz sont laissés tomber sur différentes surfaces résonantes. Stene a enregistré une réalisation encore très proche et forte de grains de riz qui semblent tomber à flot. Les résonances s'approchent souvent du bruit blanc, on est littéralement submergé  par les flux et les ressacs de résonances. Pour ces deux pièces, Stene propose une approche qui rend ces compositions minimalistes plus attractives, une approche très physique et brute. On a souvent l'impression d'écouter de la harsh noise, version acoustique. Donc oui, c'est plus facile à écouter, ça prend au corps, c'est plus agressif et attractif, mais la violence exercée sur l'auditeur n'est pas forcément ce que recherchaient les compositeurs. En même temps, c'est ça aussi de laisser beaucoup de libertés, et tant mieux parce que ça change , et c'est bien réjouissant d'entendre de nouvelles propositions qui rompent avec l'orthodoxie.

Contrairement à l'album précédent, le "single" Bone Alphabet est consacré à une approche beaucoup plus rythmique et virtuose des percussions. Bone Alphabet, qui donne son nom à ce disque, est avant une pièce pour percussions de Brian Feneyhough, une des pièces les plus virtuoses pour le répertoire des percussions. L'instrumentation n'est pas fixée, mais l'interprète doit chosisir des instruments à l'attaque très claire et qui n'ont qu'un minimum de résonance, sept instruments dont les hauteurs sont également éloignées. Stene montre donc ici, avec ses blocs de bois, de métal, etc. toute sa dextérité et sa virtuosité pour servir cette pièce polyphonique, éclatée et kaléïdoscopique dont les lignes ont du mal à apparaître dans le flot d'informations. Une réalisation plutôt impressionante de cette pièce extrêmement difficile et pleine de poésie.
Vient ensuite un remix de cet enregistrement par Sir Duperman qui filtre cette réalisation et lui rajoute des effets, pour la détourner, ou la tourner en dérision, de manière assez humoristique, mais tout de même créative malgré la légèreté. Si les percussions sont clairement reconnaissables au début du morceau, elles apparaissent au fil du temps de plus en plus proches d'un Theremin ou d'un synthétiseur modulaire, c'est assez marrant et tout aussi virtuose, mais ça reste anecdotique.

Antoine Beuger & Michael Pisaro - this place/is love

BEUGER/PISARO - this place/is love (Erstwhile, 2013)

this place/is love réunit ceux que je considère comme les deux plus importants membres de wandelweiser : Antoine Beuger et Michael Pisaro. Le premier est connu pour être l'un des co-fondateurs du collectif, pour diriger également l'organe d'éditions, mais surtout il est pour moi l'un des compositeurs les plus radicaux de wandelweiser pour les questions qu'il soulève. Quant à Pisaro, s'il fait partie des plus intéressants à mon avis (c'est même celui que je préfère de loin), c'est d'une part pour sa sensibilité au son très poétique, et aussi pour sa fidélité aux recherches propres au collectif dénuée de toute orthodoxie. Mais passons plutôt à cette collaboration plus qu'aguichante...

Il s'agit d'une pièce en trois parties composées de plusieurs éléments qui forment des strates apparaissants et disparaissants dans les temps. Ces éléments sont un clavecin, une guitare, la voix, le texte, des sinusoïdes, des field-recordings et des silences. Chaque partie dure une vingtaine de minutes et des textes lus par Beuger forment les deux transitions et la conclusion. Petit à petit, les parties sont de plus en plus épurées et minimalistes. Ainsi, la première est constituée de l'ensemble des éléments listés plus haut et ressemble beaucoup à une pièce de Pisaro. Il y a un field-recording, enregistrement d'une ambiance assez banale et quotidienne, et chaque instrument, tout comme les voix et l'électronique, épaississent l'enregistrement sans prendre le dessus. Généralement, un seul ou deux éléments au maximum établissent ainsi le dialogue avec l'environnement. Puis, sur la deuxième partie, l'environnement prend le dessus, les musiciens sont moins présents, plus abstraits, moins mélodieux, les voix disparaissent. Enfin je dis ça par préjugé, comme si le contrôle était laissé entièrement aux musiciens, mais comme je le disais, c'est surtout le field-recording qui prend le dessus, qui a plus de présence et est plus abstrait. La musique tend alors à s'évanouir, à devenir d'une évanescence poétique face à l'environnement.

Ce qui est mis en avant durant ces deux parties, c'est essentiellement l'influence qu'un changement d'environnement peut avoir sur la musique, sur l'influence que l'environnement a réellement, quelque soient les outils utilisés et l'environnement. Et ceci est encore mieux perçu durant la dernière partie, la plus émouvante. Au bout de cinquante minutes et jusqu'à la fin du disque, la musique est réduite à une seule note de guitare suivie d'une fréquence simple, comme sa résonance artificielle. Une note pure, médium, calme, accompagnée d'une fréquence qui s'évanouit sans "laisser de trace", répétée à intervalles irréguliers et laissant place à de longues plages de silences. C'est alors l'environnement de l'auditeur et sa perception qui prennent la place des field-recordings précédents. Et ce changement radical opère une influence encore plus importante sur la musique entendue. Dorénavant, les musiciens ne sont plus face à un environnement choisi, mais face à une infinité de possibles laissée à l'auditeur. Et c'est je pense ce qui rend cette partie aussi émouvante, la présence minimaliste, répétitive, stoïque et fantomatique des musiciens face à la multitude oppressante d'environnements éventuels auxquels Beuger et Pisaro répondent. Il s'agit d'une confrontation stoïque et poétique, mais vraiment poignante. Un grand moment.

Cette confrontation et ce stoïcisme se retrouvent aussi dans les questions posées par le texte lu aux moments clefs de this place/is love. Des questions poétiques sur la présence du son, une poétique psychoacoustique, qui pénètrent littéralement l'oeuvre et ne lui est plus seulement sous-jacente comme dans les travaux récents de Malfatti. Beuger et Pisaro semblent souhaiter accéder à un "état de virginité" qui les amènerait à être "fragiles" et "réceptifs" face à l'environnement, un état "plein de promesses" où une multitude d'attitudes serait envisageable face à une foule d'environnements possibles. "Les mots ne laissent pas de trace", on ne peut qu'adopter une attitude d'amour et d'innocence face à l'environnement, le recevoir pleinement et s'y intégrer jusqu'à l'évanouissement de la personnalité ; il ne sert à rien de tenter de la maîtriser, il faut seulement l'accepter entièrement.

Une collaboration magique, extrêmement forte et émouvante. Hautement recommandé.