Lucio Capece & Marc Baron - My trust in you

Un bon label, c'est généralement un qui sait choisir de ce qui doit être publié ou non, ce qui vaut le coup, qui choisit le disque qu'on aura toujours envie d'écouter plusieurs années plus tard, et pas seulement le dernier truc à la mode. Mais c'est aussi celui qui décide de provoquer des rencontres, qui favorise des collaborations inédites tout en sachant qu'elles seront passionnantes. Et pour le dire clairement, erstwhile, c'est les deux à la fois : un label qui favorise les dernières expérimentations et qui commande des rencontres inédites, un label qui est une aide majeure pour les musiques nouvelles et aventureuses depuis des années.

Et My trust in you, c'est encore ça, une rencontre inédite entre deux musiciens créatifs et aventureux. Marc Baron et Lucio Capece présentent d'ailleurs un parcours assez similaire même si leur musique n'a jamais été très proche. Tous les deux étaient saxophonistes dans les années 2000 et participaient activement aux musiques improvisées et réductionnistes en France pour le premier (au sein de Narthex ou du quartet de saxophones Propagations),et en Allemagne pour le second (aux côtés de Burkhard Beins, de Rhodri Davies et d'Axel Dörner entre autres). Puis au courant des années 2010, Marc Baron a abandonné le saxophone pour se tourner vers une musique électroacoustique composée principalement à partir de bandes manipulées et d'enregistrements trouvés. Lucio Capece continue d'utiliser le saxophone, comme on peut l'entendre dans ce disque, mais il compose dorénavant une musique plus proche de l'installation sonore qui est concentrée sur les processus de perception et d'audition (notamment à travers des dispositifs de haut-parleurs placés dans des ballons).

Malgré les similarités, ces deux musiciens produisent des musiques vraiment différentes pourtant, et c'est certainement ce qui fait toute la richesse de cette rencontre. La collaboration s'est faite à distance, à partir de matériaux sonores échangés, parmi lesquels on retrouve des manipulations de bande, des field-recordings quotidiens (voix, plage), du saxophone, un "solo" de cymbales sur boîte à rythmes, des nappes de bruit blanc jouées sur un filtre de synthé, et j'en oublie. On reconnaît souvent assez bien chacun des musiciens, ils proposent chacun quelque chose de différent, et pourtant le tout est homogène, les réponses et les modifications apportées à chaque proposition sont cohérentes. Mais surtout, c'est la finesse et la sensibilité qui règnent durant tout le disque qui font la cohésion de l'ensemble. Tout semble beau et fin, mélancolique à l'image de ces longues notes de saxophones que tient Capece, soutenue par une boucle nostalgique en retrait, le tout de manière harmonique. Si les matériaux et les atmosphères sont hétérogènes, il y a quand même une sorte de sensibilité, une forme de poésie et de manière de dialoguer qui reste de mise durant tout le disque. Peu importe que le dialogue soit composé de bribes d'enregistrements, de bandes retournées et découpées, de saxophone, de bruits synthétiques, il s'agit avant tout de faire dialoguer ces éléments variés pour composer une musique nouvelle et belle.

Est-ce que le duo s'est fixé un objectif, vers quelle direction il voulait aller, quelle idée il a tenté d'explorer ? Je n'en sais rien. Mais le résultat est une musique qui marque surtout par sa beauté, sa cohérence, et son goût pour l'exploration de territoires connus, mais sous un angle différent. Les sons utilisés semblent souvent familiers pour quiconque écoute un peu de musique expérimentale, mais c'est l'angle d'approche qui surprend. On a l'impression de voir un paysage connu à travers un objectif nouveau, ou un cadrage inhabituel. La "matière sonore" exploitée ici est riche, mais pas autant que cette manière de l'exploiter. Capece et Baron semblent "décadrer" tout ce qu'ils utilisent, à travers des ralentissements, des étirements, des coupures, des répétitions. Chaque son est remis en perspective, et ainsi, tout ce qui est manipulé par ces musiciens devient juste beau. Beau, touchant et envoutant, intense et sensible.

Alors oui il s'agit de deux musiciens très créatifs au niveau sonore, deux musiciens qui explorent de nombreuses possibilités sonores. Mais ce qui marque ici, c'est surtout la manière dont ces sons ont été arrangés, c'est surtout la composition qui marque en somme. Il ne s'agit pas seulement d'interactivité et de sensibilité, ni de recherche sonore pure, il s'agit de réflexion sur la composition même. Et c'est là où on ne sait plus trop qui, de Capece et Baron, travaille, c'est là que le travail vraiment en commun intervient, au-delà des interventions musicales, pour produire une pièce homogène. C'est dans la composition que les sons acquièrent cette dimension nouvelle, cette remise en perspective et cet angle nouveau qui font de ce disque un disque unique, beau, et aventureux. Un excellent disque en somme.


LUCIO CAPECE & MARC BARON - My trust in you (CD, erstwhile, 2018)

Toshiya Tsunoda & Taku Unami - Wovenland

Le Japon, pays des extrêmes, c'est un vrai cliché, oui.  Pourtant, aujourd'hui encore c'est le pays où toutes les limites et les frontières de la musique sont bouleversées. On aurait pu croire que le japanoise atteignait un point de non-retour, mais au contraire, il se trouve toujours des musiciens et des artistes à explorer des territoires extrêmes et totalement inconnus, des idées et des concepts uniques, qui vont encore bien au-delà de l'onkyo. Taku Unami et Toshiya Tsunoda font partie de ces artistes qui ont connu l'exploration sans limite du mur de bruit, qui ont aussi participé à la création d'une réponse à la noise et à la surenchère en utilisant silence et minimalisme. Aujourd'hui, Taku Unami, d'après ce que j'en entends, semble surtout œuvrer dans le domaine d'installations sonores énigmatiques (mais pas uniquement). Quant à Toshiya Tsunoda, si c'est une figure a priori discrète du field-recording, il semble être une influence majeure pour de nombreux artistes, comme peuvent le montrer les diverses collaborations publiées ces dernières années avec Michael Pisaro, et il risque de se révéler une des figures majeures de cette pratique au fil des années.

Le cœur de cette collaboration est le field-recording, mas envisagé d'une manière toute particulière. Le disque s'ouvre et se ferme sur deux pièces de 10 minutes chacune, qui semblent tout à fait "normales" (entre gros guillemets). Il s'agit d'enregistrements réalisés dans un parc chinois, des enregistrements qui brillent par leur simplicité, leur retrait poétique et leur discrétion. Les micros sont placés un peu à l'écart du "cœur de l'action", et l'environnement est envisagé comme un tout où les sons périphériques sont aussi importants que les sons centraux. On reconnaît ici tout l'art de Toshiya Tsunoda, passioné par cette focalisation sur des détails et les accidents, sur l'environnement sonore comme un tout qu'on ne perçoit pas, mais que ce dernier arrive toujours à balancer de manière poétique. Cette ouverture et cette fermeture du disque paraissent toute anodine, toute banale, et c'est tout l'intérêt du travail de Toshiya Tsunoda, rendre le quotidien et l'environnement beaux et musicaux.

Mais c'est entre deux que tout déraille, que l'auditeur se trouve tout retourné et perdu dans une sorte de labyrinthe conceptuel. Il s'agit toujours de field-recordings, oui, toujours d'enregistrements banals, mais de field-recordings tous plus énigmatiques les uns que les autres, comme des field-recordings hachés par le hasard. Le hasard et l'accident tiennent une place prépondérante je pense dans les field-recordings, mais ici, c'est d'une autre nature. Toshiya Tsunoda et Taku Unami semblent laisser la musique se composer elle-même après avoir trouvé une idée. Les deux musiciens jouent un rôle dans le choix des micros, dans les placements, et peut-être dans une certaine forme de montage (et encore), ils jouent encore un rôle en appliquant certaines techniques ou idées à ces enregistrements, mais ensuite, on dirait que quelque soit le résultat, ils le gardent, comme un fait inéluctable. Le geste musical consiste ici en des traitements parfois classiques (ralentissement, accélération), mais dont la longueur et l'immuabilité les rend plus profond qu'on ne s'y attend, parfois plus tordus : comme cette étrange pièce constitué de deux enregistrements qui se déclenchent et se coupent de manière épileptique dès que l'un ou l'autre atteint un certain seuil.

Il y a encore d'autres techniques de composition, de traitement ou d'enregistrement mais je ne pense pas qu'il soit nécessaire de les énumérer car en soit elles ne sont pas si importantes. Le plus important est l'attitude des musiciens par rapport à ces techniques. La technique ici devient un instrument, il s'agit de jouer sur le réel avec ces instruments, de le déformer pour obtenir un objet musical qui s'avère complètement déroutant et énigmatique. La réalité perd son sens ou en acquiert de nouveau, on se retrouve surtout face à la réalité des idées du duo, face à la réalité du duo. Chaque choix, chaque traitement, n'est plus simplement un effet de style, une certaine esthétique, il devient une réalité et un objet musical nouveau.

Même si Wovenland apparaît au premier abord comme un disque de field-recording, il va bien au-delà. C'est une sorte de geste artistique et conceptuel qui dénature la réalité, un geste explose le réel et la musique pour nous emmener dans un monde unique et nouveau. J'aime beaucoup l'aspect déconcertant, labyrinthique et déroutant des dernières productions de Taku Unami, mais ici, allié à la beauté et la précision des enregistrements de Toshiya Tsunoda (qui n'en est pas à son coup d'essai dans ce genre de traitement très singulier des field-recordings), on se re trouve plongé dans un univers fantastique au sens littéral, un univers où le quotidien est bouleversé par des éléments étranges, où le familier cotoie l'étrangeté, et où la musicalité, l'intelligence et la beauté sont loin d'être en reste.


TOSHIYA TSUNODA & TAKU UNAMI - Wovenland (CD, erstwhile, 2018)

Keith Rowe & Michael Pisaro - 13 Thirteen

Si la rencontre de Keith Rowe et Michael Pisaro n'est pas complètement inattendue, elle n'en reste pas moins franchement intrigante. On peut penser à tout ce qui rassemble ou réunit ces deux musiciens, à commencer par leur instrument - la guitare, mais aussi une histoire marquée par la musique improvisée et le free jazz, certaines oeuvres de John Cage, un goût prononcé pour les musiques dites "classiques", le plaisir à jouer dans des situations où la composition et le hasard s'entremêlent, etc. Mais il s'agit quand même de deux générations différentes, de deux continents. Entre les premières improvisations électroacoustiques d'AMM au milieu des années 60 et les premières compositions minimalistes et aléatoires de Wandelweiser, il y a quand même un monde, et c'est la rencontre de ces deux mondes qu'on s'attend à trouver sur ce disque. 

On s'y attend, on l'espère, mais ce n'est pas tout à fait ça, heureusement ou non, peu importe c'est comme ça. Avant cette rencontre, Keith Rowe et Pisaro s'étaient préparés en écrivant chacun une partition qu'ils suivraient durant leurs enregistrements. Une partition chacun, suivie seulement par celui qui l'a écrite, et composée à distance. Peu de mots ont été échangés, chacun savait ce qu'il avait à faire et l'a fait, durant plusieurs heures. On pourrait faire un parallèle avec un autre duo de guitares où Pisaro et Sugimoto suivaient une partition, mais sans s'entendre, sauf qu'ici c'est l'inverse : une performance commune pour deux partitions distinctes.

Si les membres de Wandelweiser avaient tendance à se démarquer de la musique improvisée avec leurs pupitres et compagnie, la présence de plus en plus forte d'improvisateurs qui jouent leur musique rend de plus en plus ténue la frontière entre certaines compositions et certaines performances réductionnistes. Il n'y a pas si longtemps, on a également pu entendre une collaboration entre la chanteuse pop Julia Holter et Michael Pisaro, une collaboration qui semblait comme l'affirmation que non, ce dernier ne voulait pas forcément rentrer dans la catégorie des compositeurs "sérieux". Quant à Keith Rowe, plus ça va, plus il se démarque des improvisateurs et affirme avec insistance l'influence de compositeurs "institutionnels" (de John Cage à Chostakovitch) - ainsi les fameuses radios de KR sont de plus en plus facilement remplacées par des extraits de musique classique. Tout ça pour dire que les deux guitaristes n'appartiennent pas clairement à aucune catégorie officielle et qu'ils savent très bien jongler avec les barrières stylistiques et les frontières formelles. Preuve en est si besoin cette proposition de compositions distinctes qui leur a si bien réussie.

Quelque soit la structure que chacun s'est imposée, ce qui frappe au premier abord est la simplicité de cette rencontre. On attend quelque chose d'énorme (moi du moins j'attendais quelque chose de magistral, étant donné l'importance que j'accorde à chacun de ces musiciens), mais non, tout se joue en finesse, en délicatesse. Keith Rowe et Michael Pisaro se respectent, s'approuvent et communiquent à travers des accords distillés, des bruitages fantomatiques, des sinusoïdes légères, des extraits de quatuors à cordes lumineux. Ils construisent une musique fine et élégante composée de quelques strates abstraites et rugueuses souvent mais aussi mélodiques parfois. Des strates et des couches qui ne sont jamais envahissantes ni silencieuses. Guitare sur table et guitare classique ne s'affrontent pas, pas plus que l'ordinateur de Pisaro et les citations de Keith Rowe, non tout se questionne, se répond et se complète dans une harmonie incroyable.

La finesse et l'élégance de cette rencontre sont marquantes. Au début, on a l'impression d'assister à quelque chose d'anodin un peu, puis peu à peu on se rend compte que leur musique nous transporte ailleurs, avant de brutalement nous renvoyer dans la réalité, pour encore s'échapper. Tout se joue pour chacun dans cet affrontement entre le réel et l'imaginaire, dans l'influence que le son et la musique peuvent avoir sur notre perception du réel. Après avoir écouté ce disque, il faut un temps d'adaptation pour retrouver notre ouïe normale, notre ouïe sociale, car la force de cette rencontre est de choquer nos habitudes. Pisaro et Keith Rowe construisent un paysage sonore qui n'est ni faible ni fort, ni agressif ni doux, ni abstrait ni mélodique, ils jouent dans un entre-deux perturbant et déroutant, un entre-deux qui modifie notre perception de la musique, de l'environnement, et du monde.

Sentir sa perception se modifier est déjà une expérience rare, et généralement cela se fait de manière plutôt brutale. Mais troubler la perception de manière aussi fine et légère est quasiment une expérience unique, que seule cette rencontre pouvait susciter.


KEITH ROWE & MICHAEL PISARO - 13 Thirteen (2CD, erstwhile, 2017)

Taku Unami / Devin DiSanto

Depuis le début des années 2000, Taku Unami n'a pas cessé de surprendre et de multiplier les collaborations. Il a commencé comme improvisateur, avec de nombreuses autres figures de l'improvisation libre et de la scène onkyo (Taku Sugimoto, Otomo Yoshihide, Ferran Fages). Il s'est tout de même très vite démarqué par une approche parfois plus conceptuelle, en tout cas plus réfléchie et originale, notamment dans ses enregistrements avec Mattin, Jean-Luc Guionnet, Radu Malfatti ou Keith Rowe, en proposant une musique de plus en plus unique, personnelle et défiante, en compagnie d'Annette Krebs, Takahiro Kawaguchi ou Eric La Casa.

Sa dernière collaboration en date, publiée à la fin de l'annnée dernière sur erstwhile, et malheureusement un peu cachée par la sortie de The Room Extended, est certainement la plus troublante et sauvage qu'il ait jamais produite. Il s'agit cette fois d'un duo avec le jeune musicien américain Devin DiSanto, enregistré en live lors du festival Amplify en 2015, dans une petite galerie new-yorkaise. Cette collaboration sans titre résiste certainement à toute tentative de description et défie toute attente que n'importe quel auditeur, même le plus averti, pourrait avoir.

Durant ce concert, qui dura à peine trente minutes, Taku Unami et Devin DiSanto explorent des territoires complètement inédits. Ils explorent une musique qui remet en question la place de l'artiste et du musicien, du public et de l'écoute, de la création et des habitudes musicales. Le concert proposé est un vrai défi proposé au public, pas le genre de défi chiant qui joue sur la radicalité ou l'extremisme propres au silence ou au bruit, aux très longues durées ou au minimalisme, mais le genre de défi qui va au-delà de toutes nos attentes, de toutes nos habitudes : un défi à l'imagination et à la création.

Sur la base de programmes aléatoires définissant le déroulé du concert, Devin DiSanto et Taku Unami jouent les plans d'une machine interrogative et enchainent et superposent tout ce qui est possible : extraits pop, chants discrets, objets lancés, bruits blanc et électronique, questions-réponses avec un voix informatisée établissant une sorte de diagnostic, nappes synthétiques, micro-contacts. La musique s'enchaine comme ces suites d'averbes ou de nombres récités par DiSanto : de manière machinale, froide, constante, et aléatoire. Tout peut arriver, à n'importe quel moment, et rien ne le laisse présager. Taku Unami et Devin DiSanto se jouent de nos attentes et de nos habitudes : ils utilisent des matériaux connus, mais structurés de manière sauvage et inattendue, de manière aléatoire et surréaliste.

Loin de l'improvisation ou de la musique électroacoustique, ce duo propose une nouvelle forme proche du surréalisme et de l'écriture automatique : une forme innovante, créative, défiante et fraîche. Il propose une musique inattendue et nihiliste qui n'hésite pas à se jouer du public comme de toutes formes musicales, qui joue avec les codes musicaux aussi bien qu'avec les codes sociaux.


TAKU UNAMI / DEVIN DISANTO (CD, erstwhile, 2016)

Keith Rowe - The Room Extended

Voilà plusieurs années maintenant que Keith Rowe n'avait pas publié un solo enregistré en "studio", depuis 2007 avec The Room  en fait. Entre temps on a pu entendre de nombreuses collaborations (avec Radu Malfatti, Taku Unami, Graham Lambkin, Christian Wolff et John Tilbury pour ne citer que les plus marquantes) et quelques enregistrements live, mais jamais d'enregistrements "studio". J'utilise les guillemets car The Room, tout comme The Room Extended, sont des disques qui n'ont pas été réellement conçus en studio au sens propre du terme, mais au calme, dans la maison de Keith Rowe. Et ce dernier, un coffret de quatre CD qui réunit plus de 240 minutes d'enregistrements, a été préparé et enregistré sur une période de trois années. Autant dire que j'attendais cette sortie monumentale avec impatience, et s'il y avait un disque de 2016 que je conseillerais, aux admirateurs de KR aussi bien qu'à ceux qui voudraient découvrir son travail, ce serait celui-ci.

Le lieu de création, la durée des disques, comme la photo d'un scanner personnel qui illustre le coffret donnent le ton : The Room Extended est une œuvre grave, immersive, épique et intime. Comme je le dis souvent, KR fait toujours la même chose, mais ce n'est jamais pareil, il évolue constamment vers de nouveaux horizons. On retrouve la guitare préparée sur table, presque seule sur le premier disque, une guitare de plus en plus abstraite et réduite, de plus en plus silencieuse et discrète, mais qui explose toujours au moment le moins attendu. On retrouve aussi la radio bien sûr, ces radios qui sont un peu la marque de fabrique de KR, et qui intègrent le monde extérieur dans l'expérience très personnelle de l'écoute, ainsi que de nombreux disques de classiques (extraits d'opéras, de quatuor à cordes ou de sonates pour piano, de symphonies romantiques et de concerto classiques qui sont la base des écoutes de KR).

Ces extraits se glissent doucement dans des préparations abrasives et rudes, elles se font discrètes puis de plus en plus présentes, se superposent parfois sans problème, et ne s'opposent jamais à la musique de KR. Elles nous plongent en fait plus profondément dans son intimité, dans ce qui le berce et l'émeut. Car la musique de KR, si elle est semble toujours la même sans être jamais identique, c'est parce qu'elle est le reflet exact de ce qu'est KR à l'heure où il joue. Ici, nous avons le reflet de sa personnalité, à domicile, durant trois années. Trois années où il a exploré ses outils de manière toujours innovante, où il a cherché à construire une musique nouvelle, avec des structures dessinées, ou peintes.

De plus en plus clairement, sa musique se démarque aussi bien de l'improvisation que de la composition. Elle atteint un niveau toujours plus tangible de forme, de plasticité, de couleur. Keith Rowe ne compose pas à proprement parler, il n'improvise pas non plus, il fait de la musique comme un peintre (une activité qu'il a pu exercer parallèlement) : sa musique se construit selon des formules précises où il s'agit d'équilibrer les plans, les tons, les couleurs, de construire du mouvement à partir de formes fixes, de développer des structures narratives grâce à des procédés plastiques ou sonores et abstraits, etc.

Chaque disque représente l'évolution de lignes, de courbes et de formes géométriques à travers des couleurs personnelles faites de grésillements, de crépitements, d'explosions retenues, de souffles, de tremblements, d'interruptions médiatiques et musicales, de passions et d'émotions. Chaque disque représente l'évolution et le travail de Keith Rowe durant trois années. Un travail passionné, intense, nouveau, profond, et très personnel. Un travail touchant et émouvant qui dépeint quelque chose de sombre mais qui donne de l'espoir et laisse rêveur en fondant de nouvelles bases musicales, en fondant une nouvelle manière de composer : une manière qui allie merveilleusement l'abstraction, la plasticité, la passion et le sonore.


KEITH ROWE - The Room Extended (4CD, erstwhile, 2016)

 

Graham Lambkin - Community

Un livret plein de collages avec les textes utilisés durant le disque, des formats courts sur le premier disque, de nombreux invités qui jouent divers instruments (saxophone, violon, violoncelle) ou parlent : il y a quelque chose de très pop dans ce nouveau solo de Graham Lambkin. L'utilisation fréquente d'enregistrements trouvés ainsi que l'omniprésence de la voix pourraient d'une certaine manière faire penser à un mixte entre Alessandro Bosetti et Marc Baron, mais Community semble se situer encore ailleurs : dans un paysage électroacoustique décalé et unique.

Graham Lambkin ne joue pas sur la musicalité de la voix ou la mélodie propre aux phrases, ni sur l'historicité et la distance des enregistrements. Il utilise des fragments de texte, des vieilles bandes musicales, des enregistrements très courts et quelques manipulations électroniques qu'il superpose les uns sur les autres pour former des collages à l'image de la pochette. Des collages qui utilisent des matières premières très concrètes, très réalistes, mais qui finissent complètement découpés, disloqués, superposés et décalés pour former  des constructions bizarres et sauvages, rudes et extrêmes, malgré la simplicité et la douceur des éléments juxtaposés.

Ceci-dit, quand je parle de collages, il ne faut pas non plus s'imaginer les découpages speed et abrupts de Sec_ ou eRikm, ni les assemblages psychoacoustiques de Dave Phillips, les montages de Graham Lambkin se font de manière beaucoup plus délicate et souple. Il ne s'agit pas de puissance, de rapidité ni même de puissance ou d'intensité. Il s'agit surtout de créer des univers loufoques, de créer des mondes décalés où des éléments qui n'ont rien à faire ensemble se cotoient en toute simplicité. La confrontation de mondes mélodiques et instrumentaux avec des récitations monotones de textes/poèmes, ou avec des enregistrements très concrets de cloches, d'enfants, aussi bien qu'avec des manipulations électroniques abstraites et austères, construit des univers franchement décalés et incongrus. Tout se fait en douceur, calmement, sans verser dans le minimalisme non plus, mais le résultat est détonnant.

Le résultat de tout ça, c'est un des meilleurs disques de musique électroacoustique que j'ai pu entendre ces dernières années. Une musique aussi personnelle et unique que peut l'être celle de Dave Phillips ou celle de Marc Baron, aussi étonnante et fraiche que Songs about nothing de Jason Lescalleet. Graham Lambkin a su construire sur ces deux disques (ou un selon l'édition) une musique électroacoustique décalée qui a quelque chose de la SF kitsch et expérimentale, de la pop ou de la musique concrète déconstruite. Tout est découpé comme un vulgaire journal pour fabriquer une suite de scènes franchement étranges et intrigantes, des scènes qui éveillent et surprennent, des scènes musicales personnelles et hallucinées, des trips électroacoustiques déroutants et frais.

(Concernant l'édition, Community est la première collaboration entre erstwhile et un autre label. Si erstwhile ne publie que des CD, Graham Lambkin ne publie que des LP sur son label Kye, et Community a donc été publié par chaque label soit en vinyle, soit en CD. A noter cependant que l'édition erstwhile propose un disque "bonus" avec une longue pièce de 40 minutes supplémentaire.)


GRAHAM LAMBKIN - Community (2CD/LP, erstwhile/Kye, 2016)

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Michael Pisaro - the earth and the sky (Reinier van Houdt)

Hormis field have ears pour piano et bande magnétique et Fade pour piano, joués par Phillip Thomas sur un disque publié en 2010, ainsi qu'une récente collaboration avec Christian Wolff, les disques de Michael Pisaro offrent rarement l'occasion d'entendre des pièces pour piano. Il aura fallu attendre 2016 pour que le pianiste Reinier van Houdt et Pisaro se trouvent, enregistrent ensemble et publient the earth and the sky, une coffret qui réunit la majorité des compositions pour piano de Pisaro, des pièces écrites entre 1994 et 2016.

Sur les 11 pièces présentées ici (soit 223 minutes d'enregistrement), on retrouve beaucoup de points communs. Mis à part la présence de silence (Pisaro reste membre de wandelweiser) : l'aspect majestueux du piano est souvent mis en avant, la présence de Pisaro à travers des sinusoïdes, des dispositifs d'enregistrement - parfois  inspirés par Toshiya Tsnuoda et toujours savamment pensés, et des générateurs de bruits reste très discrète, les parties pour piano sont souvent mélodiques ou axées sur les harmoniques naturelles. Mais chaque pièce possède bien évidemment son individualité propre.

Chaque pièce est un univers propre qui explore le son de manière particulière. En terme de durée déjà, les réalisations de ces pièces peuvent durer entre 3 et 73 minutes ( pour C. Wolff et green hour, grey future) aussi bien que 10 ou 35 minutes (pour distance (1) et field have ears (2) par exemple). Mais chacune explore différents systèmes de composition et d'enregistrement : des compositions axées sur des répétitions centrées sur les harmoniques comme sur Fade, ou axées sur des aspects plus mélodiques et qui répondent aux compositions traditionnelles pour piano comme sur field have ears (2), des systèmes d'enregistrements avec des micros placés à des endroits stratégiques qui font entendre le piano d'une autre manière comme sur Akasa, ou à travers des stéthoscopes comme sur half-sleep beings, etc.

Ce n'est pas évident de présenter toutes ces pièces, il faudrait en analyser les particularités et les intérêts de chacune. Ici, je dirais simplement que pour qui s'intéresse à l'œuvre de Michael Pisaro ou même à wandelweiser, ou pour qui s'intéresse à de nouveaux systèmes d'écoute ou aux compositions pour piano, il y a largement matière à trouver de superbes trouvailles dans ce disque. De mon côté, je suis ravi d'avoir découvert green hour, grey future, la longue et fantomatique pièce qui ferme ce coffret, mais aussi la mise en abstraction du piano sur les deux versions de pi, ainsi que deux magnifiques réalisations de Les Jours, Mon Aubépine et field have ears (2). Les mélodies sons superbes, les systèmes électroacoustiques sont ingénieux et frais, les compositions profondes, justes et équilibrées, et les réalisations aussi fines que précises.


MICHAEL PISARO / REINIER VAN HOUDT - the earth and the sky (3CD, erstwhile, 2016)

Reed Evan Rosenberg & Ethan Tripp - Medium Rude

Peut-on encore être créatif en faisant de la noise ? La musique électronique est-elle toujours aussi intense et puissante ? Peut-on vraiment construire une narration musicale basée uniquement sur la tension ? Y a-t-il des phénomènes sonores nouveaux à explorer de manière électrique et analogique ? Autant de questions auxquelles Reed Evan Rosenberg et Ethan Tripp semblent répondre oui. Ils ne le répondent pas d'ailleurs, ils le hurlent, durant une heure de tritutarions électriques low-fi, sur Medium Rude, leur première collaboration à voir le jour sur disque.

Etrangement, à première vue, le matériel sonore employé par ce duo ne paraît pas si exceptionnel : du métal qui crisse, des larsens de guitare et de table, des bourdons électriques, des haut-parleurs défaillants, des radios, des micro-contacts, etc. Qu'est-ce qui fait alors que ce disque paraisse malgré si inhabituel ? Juste la saturation ? Le volume très fort ? Medium Rude est le genre d'album qu'on ne peut pas écouter à faible volume. Ce n'est pas qu'il est conseillé de l'écouter fort, as loud as possible, c'est simplement que, qu'on le veuille ou non, on peut baisser le volume autant qu'on veut, ce disque n'est composé que de fréquences et de sonorités transperçantes. On aura beau baisser, ce sera toujours fort, oppressant, crispant. Et contrairement à de nombreux disques harsh, il n'y a pas d'habituation possible, on ne s'y fait pas, chaque son est toujours pire, toujours plus aigu, toujours plus fort, toujours plus intense, toujours plus crissant, toujours plus grinçant. Le moindre crépitement, le moindre souffle, le moindre craquement est une agression.

Là où c'est fort, c'est que le duo ne joue pas crescendo, il n'augmente pas la masse sonore non plus, le volume est même faible parfois, l'intensité se trouve avant tout dans l'obstination, dans la persévérance. Car Rosenberg et Tripp ne sont pas du genre à assembler une foule de synthés, d'ordinateurs et de tables de mixage. Non ils privilégient des installations simples, composées de débris métalliques et électroniques. Et ils jouent avec comme une araignée avec une proie dans sa toile. Il s'agit de lier, délier, déconstruire, et s'accaparer sa proie, son ressort métallique, sa radio. Il s'agit de jouer avec, et de le faire crier, de faire en sorte que chaque objet devienne la source d'un cri, à l'image des hurlements saturés qui concluent le disque. C'est pour ça que ça peut prendre du temps des fois, le temps de trouver le micro adéquat, le volume, le filtrage et la coloration adéquats, mais aussi la façon (physique, gestuelle) de manipuler la source sonore, et la manière d'apprivoiser l'électricité, de dompter le déraillement et les défaillances.

A certains moments, oui, Medium Rude m'a fait penser à Dystonia duos de Joe Panzner et Greg Stuart, car ce duo semble également composer avec de l'électricité pure. Il y a quelque chose d'épuré, de dégagé de toute contrainte esthétique, formelle, et instrumentale chez ces deux duos. Ils semblent tous les deux vouloir laisser à entendre la transposition de l'électricité en phénomène sonore à l'état pur, sans fioriture, sans effets. Sur Medium Rude, tout est craquement, crépitement, fréquences extrêmes, crissement, bien que l'électricité ne soit pas la seule source sonore. Sur ce disque, on retrouve aussi des bouts de métal, de la voix, une radio, mais le plus important est la façon dont tous ces éléments sont retranscrits en sons après avoir été convertis en signaux électriques.

Après, la comparaison s'arrête là, car Medium Rude propose encore autre chose. Ce duo propose une sorte d'improvisation électroacoustique de l'extrême, une improvisation apocalyptique composée à partir de rien, mais un rien qui devient envahissant, oppressant, majestueux. Une improvisation électroacoustique hors-norme, qui ne ressemble ni à de l'eai, ni à de la noise, ni à de l'improvisation libre. Une musique qui ressemble à celle que pourraient faire deux hommes furieux perdus dans les décombres d'une civilisation anéantie, deux hommes qui n'auraient pas grand chose, mais qui donneraient tout ce qu'ils ont pour faire hurler ce peu.


REED EVAN ROSENBERG  & ETHAN TRIPP - Medium Rude (CD, erstwhile, 2016) : http://www.erstwhilerecords.com/catalog/EA006.html

Matthew Revert & Vanessa Rossetto - Earnest Rubbish

J'avais découvert Vanessa Rossetto aux alentours de 2010 avec Hwaet et Mineral Orange, mais c'est surtout avec Exotic Exit que je me suis dit qu'il y avait vraiment quelque chose qui sortait de l'ordinaire là. Rossetto fait de la musique électroacoustique, principalement basée sur des field-recordings quotidiens. Ce qui sortait de l'ordinaire, c'était surtout les "sujets" des field-recordings, des enregistrements intimes, banals et bruts, ainsi que la manière de les traiter : un mixage et un découpage subtils mais qui faisaient tout. Quant à Matthew Revert, en-dehors de ses activités d'infographistes et des nombreuses pochettes d'albums qu'il a pu faire, je ne connais pas du tout sa production musicale. Nous voilà donc avec deux jeunes artistes, habitués de Kye, le label de Graham Lambkin, et réunis par erstwhile, pour un duo aussi surprenant que chacune des éditions de ce label.

Earnest Rubbish est composé de trois pièces assez similaires donc. Rossetto et Revert utilisent principalement des field-recordings très "familiers" : restaurants, salle d'attente, etc. Des enregistrements bruts, sans traitements ou effets apparents, mais très finement sculptés au mixage. Par-dessus ces enregistrements, Rossetto et Revert collent parfois des interventions électroniques ou acoustiques (avec des objets surtout), aussi simples et brutes souvent, ou bien d'autres enregistrements.

Je ne veux pas rentrer dans les détails de composition ou d'instrumentation, rien ne vaut le plaisir de découvrir ces trois pièces magiques et uniques. Mais j'aimerais parler d'une chose qui me paraît vraiment intéressante dans ce disque. Si le troisième morceau intitulé Making A Documentary semble être un hommage au duo Keith Rowe/Graham Lambkin, le premier morceau semble indiquer, de par son titre, une intention fondamentale de cette musique : Secret Celebrity Facebook Accounts. Car toute la force de disque réside certainement dans la faculté de confronter le public et le privé, de mettre en scène l'intime, et de dramatiser le quotidien et le banal. A travers tous ces enregistrements banals, Revert et Rossetto offrent leur point de vue sur le monde, mais en un sens purement esthétique, et aucunement documentaire.

Peu importe ce qui se dit, ce qui se joue et se passe dans ces scènes, dans ces enregistrements, le sens est dirigé de main de maître par le duo de toute façon. Le sens ne vient pas des sujets de l'enregistrement, mais de la composition elle-même. Car Rossetto et Revert se plaisent à faire "grincer" ces scènes, à mettre en avant l'insignifiant et à camoufler le sens des scènes sous des effets électroacoustiques. Le plus fort dans tout ça, c'est la finesse et la subtilité mises à l'œuvre pour composer cette musique, qui situent cette dernière dans un entre-deux inexplicable. On ne sait jamais trop ce qui se passe, ce qu'on entend, ce que les musiciens veulent dire, pourquoi ils ont choisi tel ou tel enregistrement, tel ou tel son, tel ou tel collage. On est toujours entre la musique électroacoustique pure et la musique concrète, entre la sphère privée des musiciens ou des enregistrements, et la sphère publique des enregistrements toujours, ou de l'œuvre musicale, netre l'électronique et l'acoustique aussi, entre l'intimité d'un rendez-vous, et la diffusion massive d'un CD.

Ce que l'on sait, c'est que Vanessa Rossetto et Matthew Revert parviennent à rendre la réalité, la quotidienneté et la banalité complètement extraordinaires, unique, profonde, et magique. Ils parviennent à métamorphoser le réel et à matérialiser leur perception, ce qui est une chose, mais surtout à créer une musique neuve.


MATTHEW REVERT / VANESSA ROSSETTO - Earnest Rubbish (CD, erstwhile, 2016) : http://www.erstwhilerecords.com/catalog/079.html

Christian Wolff & Michael Pisaro - Looking Around

Pas besoin de présenter Christian Wolff et Michael Pisaro j'imagine, et j'imagine également que la plupart des lecteurs de cette page sont aussi au courant de la sortie de Looking Around. Un disque qui réunit deux figures aussi importantes des musiques expérimentales américaines, non, ça ne passe pas inaperçu. Et bien sûr, ça attise la curiosité, on s'imagine plein de trucs avant de l'écouter, et même si on sait que le label erstwhile, en arrangeant ces rencontres surprenantes, et en sortant toujours ce qu'on n'attend pas, on sait que ce disque risque d'être à côté de nos attentes, mais malgré tout, rien ne nous y prépare vraiment.

La première écoute est sans aucun doute la plus étonnante. Un piano (Wolff), une guitare (Pisaro), plus quelques objets parfois (sifflets, pierres), sans effets, sans électricité, sans silence, sans techniques étendues (très peu en tout cas), qui font quoi ? qui semblent improviser. Et oui, la première fois que j'ai entendu ce disque, j'ai bien eu l'impression d'entendre un disque d'improvisation libre assez daté. Le plus étonnant dans ce disque est certainement son air familier : on a l'impression d'entendre les prémisses du réductionnisme, du Sugimoto avant l'heure... mais 20 ans plus tard, ou encore les récentes publications d'AMM en duo (c'est l'effet du sifflet qui interrompt le piano ça, ça me fait tout de suite penser à Tilbury et ses appeaux). Il n'y a pas vraiment de silence, mais c'est assez espacé, le rythme est souvent absent, les improvisations sont généralement atonales même si on peut ressentir quelques fondamentales de temps à autres, et le duo se permet quelques explorations sonores à l'intérieur du piano, ou avec un ebow.

Quelle est la part d'improvisation, de composition, d'indétermination, de hasard ? C'est ce qu'on se demande, car même si ce disque sonne familier, il y a quelque chose qui fait dire qu'on est face à autre chose que de l'improvisation libre. Ca y fait penser, sans aucun doute, mais ça ne ressemble à rien en particulier (sauf peut-être aux improvisations de Wolff...). Ceci-dit, je n'ai pas de réponses précises après une douzaine d'écoutes. De mon côté, ça me paraît structuré dans une certaine mesure, je pense que certains modes de jeux, certaines sonorités, et d'autres paramètres vagues et ouverts ont du être prédéterminés sur certaines périodes, à moins qu'ils n'aient écrit une partition graphique, ou que ce soit une composition ouverte. Mais ces méthodes peuvent se retrouver dans beaucoup "d'improvisations libres" également donc ce n'est pas vraiment ça qui fait la différence je pense. Ce qui fait la différence à mon avis, n'importe qui peut le voir avant même d'écouter ce disque, c'est que Wolff et Pisaro n'ont pas la même histoire, la même expérience et les même intérêts que Derek Bailey et Schlippenbach.... C'est la personnalité musicale de ces deux musiciens qui fait que leur musique est autre. C'est leur expérience d'explorations complètement différentes, de réflexions esthétiques sans rapport qui font que leurs improvisations ne sonnent pas complètement comme de l'improvisation (en tant qu'esthétique).

Wolff et Pisaro proposent ici deux pièces ouvertes à des explorations instrumentales personnelles. Un jeu sur l'attaque, sur les résonances, sur le silence, sur les mélodies et l'atonalité, sur le "bruit" des instruments après la musique électroacoustique, mais aussi sur le temps. Ils utilisent tous les deux un langage instrumental qu'ils développent pour l'occasion (ou qui s'inspirent d'improvisateurs), mais aussi un langage qu'ils utilisent dans leurs travaux usuels. Tout ceci n'est pas évident à décrire, car il se passe beaucoup de choses dans ces deux pièces de 28 minutes et 10 secondes. Sans rentrer dans les détails, Looking Around fourmille de choses parfois très convenues venant de Pisaro ou de Wolff, mais inattendues dans ce cadre, quand ce n'est pas l'inverse : des modes de jeu qu'on n'aurait jamais imaginés venant de l'un comme de l'autre, mais qui nous sont familiers dans un contexte d'improvisation. Quoiqu'il en soit, oui il se passe une foule de choses durant cette heure, des choses toujours à la frontière de l'inattendu et du familier, du commun et du déroutant. On connaît cette musique, mais on ne s'y attend pas, et on ne sait jamais vraiment comment elle va se dérouler. Elle rebute et elle attire en même temps : elle déroute par son aspect familier, mais on n'y revient toujours avec l'impression d'avoir râter quelque chose qu'on veut saisir, d'avoir oublié quelque chose, et on se laisse bercer à nouveau par cette étrange familiarité.

CHRISTIAN WOLFF / MICHAEL PISARO : Looking Around (CD, erstwhile, 2016) : http://www.erstwhilerecords.com/catalog/080.html

Kevin Drumm & Jason Lescalleet

Bon, ce n'est une surprise pour personne je pense, tous les fans de Kevin Drumm comme de Jason Lescalleet, à l'heure qu'il est, doivent être au courant de la sortie de The Abyss, un double CD publié par le label américain erstwhile. Pour moi, ce sont deux des figures les plus importantes des musiques électroniques actuelles, deux figures essentielles et uniques. Deux figures qui ne cessent de surprendre au fil des années, et comme on pouvait s'y attendre, ont proposé sur The Abyss une suite de pièces comme personne n'aurait pu l'imaginer.

Enfin, d'un côté, quand on écoute les six premières pièces du premier disque, on sait qui on écoute. Kevin Drumm et Jason Lescalleet font se succéder des boucles de bandes, des field-recordings, du bruit blanc, le tout manipulé et sculpté au scalpel, de manière chirurgicale, glaciale, dure. Tout commence par des chants d'oiseaux, rapidement coupés par du larsen de table et du bruit numérique, avant que n'entrent en scènes des fragments de musique populaire ralenties. Le côté incisif de Kevin Drumm est là, sa puissance aussi, et les textures abrasives côtoient alors des bandes ralenties, des chansons déstructurées. Oui, ce sont bien là les marques de fabrique de Kevin Drumm et de Jason Lescalleet : des atmosphères sombres, froides, abrasives et dures.

Et puis, au bout de quarante minutes, le duo plonge ses auditeurs dans une autre aventure, une aventure de 30 minutes qui se poursuivra également au fil du second disque, durant près d'une heure. A partir de ce moment, c'en est fini de nos repères et de nos attentes. C'est à partir de là que Kevin Drumm et Jason Lescalleet créent tout autre chose, une surprise comme on en a rarement. Car ces derniers temps, ces deux musiciens s'orientent dans des directions parallèles : dans des directions très calmes, sombres, minimales, proches de l'ambient et du drone, mais qui n'en sont pas vraiment. Et c'est la voie également empruntée durant la plus longue partie de ce disque épique.

The Abyss. Oui, avec ces deux longues pièces, on comprend mieux le titre. Car durant près de 80 minutes, Kevin Drumm et Jason Lescalleet nous plongent dans une univers liquide, sombre, inquiétant, et fantastique. Le duo évolue sur des textures liquides, étouffées, organiques, mouvantes, et surtout discrètes. Le volume est faible, voire très faible, hormis à quelques rares moments où certaines fréquences ressortent. On distingue parfois deux voix, celle de Drumm ou celle de Lescalleet, mais elles se correspondent, se noient allègrement l'une dans l'autre, les bandes bouclées se fondent dans les nappes souterraines, les enregistrements de terrain sur cassette se mélangent indistinctement, les parasites et les manipulations analogiques forment des nappes homogènes et mouvantes. Kevin Drumm et Jason Lescalleet, jamais j'aurais cru dire ça un jour, mais oui, on dirait la bande son d'un documentaire sur les monstres sous-marins, sur le bestiaire abyssale. Le duo américain propose ici une sorte de plongée dans un monde sonore unique, une immersion totale dans les recoins minimaux des parasites sonores, du monde extérieur, des bandes analogiques, et des sons créés de toutes pièces.

Je ne suis pas sûr de franchement aimer cette tournure. Je suis admiratif devant ce tournant, car c'est radical, inattendu, mais parfois aussi c'est ennuyeux. J'ai du mal à critiquer ces deux artistes, car je les admire beaucoup. Et je les admire parce qu'ils savent toujours surprendre, ils savent produire de l'inattendu. Et là encore, c'est inattendu, je ne suis pas sûr d'aimer, pas pour l'instant en tout cas, mais le duo continue d'explorer de nouvelles voies, et il l'explore avec minutie, avec précision, finesse et créativité. Il y a un côté ambient monotone que je n'apprécie que moyennement, mais en même temps, le duo va plus loin et compose seulement avec des textures moins abrasives et moins fortes que d'habitude. Et le duo compose avec ces sons de manière tout de même bien personnelle, qui n'a rien à voir avec l'ambient. Kevin Drumm et Jason Lescalleet travaillent toujours de la même manière en fait, mais avec d'autres matières sonores. Ils continuent d'explorer des phénomènes sonores uniques dans les bandes par le biais de manipulations simples, de sculpter ces matières de manière chirurgicale, et de nous plonger dans un monde musical unique, singulier et hautement créatif.

Avant de parler des dernières nouveautés de ces deux musiciens, juste pour le plaisir, j'aimerais écrire quelques lignes sur un disque qui m'a énormément marqué, et qui a marqué toute une génération de musiciens et de mélomanes je pense : Sheer Hellish Miasma de Kevin Drumm. Album culte qui a déjà fait l'objet de deux rééditions depuis sa première en 2002, l'une en CD cinq ans plus tard, et l'autre en version élégante double LP en 2010 ; toutes chez les éditions Mego.

Jusqu'à ce moment, Kevin Drumm était reconnu comme un nouveau maître de la guitare préparée, il s'était illustré en solo, ou en duo avec Sugimoto ou Axel Dörner par exemple, comme une sorte de génie de la guitare, avec une approche bruitiste et minimale très rude et austère, mais très créative aussi, les premiers pas du réductionnisme en somme. Pour ce premier solo chez Mego, Kevin Drumm s'orientait alors vers une nouvelle forme très fructueuse, une sorte de harsh drone qui mélange la guitare, les effets numériques et analogiques, l'électronique et l'ordinateur, une démarche à l'opposé du réductionnisme. Ici, la guitare, les bandes magnétiques, les synthétiseurs analogiques et une "assistance par ordinateur" se superposent, les boucles se collent les unes sur les autres pour former une masse sonore très riche, dense, et puissante. Kevin Drumm aime l'improvisation, comme ses précédentes excursions en guitare le montraient, mais aussi le noise le plus virulent comme le métal, ainsi que le montre cette profusion de sons saturés, comme cette pochette hommage à Merbow.

Le premier morceau comporte surtout du larsen, du larsen de guitare lent et corrosif, accompagné de nappes de synthés mises en boucles et saturées. Une pièce linéaire et massive, qui annonce le début d'une période dévastatrice et intense pour ce génie des manipulations bruitistes. Puis avec Inferno débute une nouvelle forme haute en couleurs où les bandes sont triturées, comme les micro contacts de la guitare, avec l'appui considérable de bruits blancs filtrés ou non au synthé, ainsi que de Greg Kelley à la trompette. Kevin Drumm investit alors des territoires très denses, abrasifs, des territoires toujours composés avec de longues couches rêches qui s'accumulent pour former un nuage bruitiste intense et puissant. Un collage très fort, très intense, harsh, où se mélangent indistinctement les sources : instrumentales, électroniques, analogiques, numériques, magnétiques, etc. Et à la fin, Kevin Drumm revient vers une forme plus linéaire, plus proche du drone avec des matériaux similaires mais des textures plus douces, plus fines.

Sheer Hellish Miasma m'a appris que le but de la noise n'était pas forcément de coller les sons les plus forts possibles ensemble. Il faut encore savoir les assembler, et pour cela, Kevin Drumm est le roi. Il utilise des matériaux qu'on connaît certes, mais les assemble avec un talent hors du commun, il les assemble de manière à ce qu'ils conservent tous une intensité maximale, de manière à ce que sa musique ne s'essouffle jamais, et c'est réussi. Car à ce jour encore, Sheer Hellish Miasma reste un des disques les plus aboutis, les plus intenses, les plus puissants et les plus intelligents que j'ai pu entendre en matière de noise.

Et depuis quelques temps, un nouveau départ s'annonce encore avec Kevin Drumm, après ses incursions très marquantes dans les musiques improvisées et dans la noise. Je n'ai pas eu le temps d'écouter toutes ses dernières sorties publiées par lui-même, sur bandcamp et ses cd-r très artisanaux, mais je me rappelle avoir été très surpris par Blast of Silence, un triple CD où Kevin Drumm semblait déjà s'intéresser aux volumes très faibles.

Et très récemment, comme pour officialiser ce nouvel intérêt, les éditions Mego publiaent Trouble, certainement le disque le plus calme de Kevin Drumm à ce jour. Il n'est pas question de guitares préparées ici, ni de bandes, ni de superposer des couches. Kevin Drumm n'utilise qu'une nappe de sons synthétiques qui tournent en boucle. Une nappe atmosphérique à un volume très, très faible, proche de l'inaudible en fait. Il s'agit d'une boucle continue de 54 minutes, avec une petite pause au bout d'une demi-heure, comme pour vérifier si on a bien suivi. Parfois j'ai envie de me plonger dans ce disque et de m'immerger dans le son, mais il faut bien trop augmenter le volume et je me dis que ça n'a pas forcément du sens. Et d'autres fois, je le laisse tourner à volume moyen, et j'entends un son atmosphérique léger, une ambiance troublante effectivement qui parait être seulement là pour perturber notre perception de l'environnement sonore. Trouble agit un peu comme une sorte de filtre à notre perception, ce n'est pas une pièce composée pour sa forme, ni pour sa texture, mais elle semble plutôt composée pour agir sur la perception, pour créer un léger décalage dans notre environnement sonore.

Avec Trouble, Kevin Drumm compose une pièce très calme, très apaisante, une boucle synthétique et ambient qui passe inaperçue, mais c'est grâce à cet aspect très discret qu'elle peut agir sur notre perception de l'environnement et donc aussi sur notre conscience. Ce disque agit tout en douceur, subrepticement certes, mais réellement, plus que beaucoup de musiques fortes. Le changement de direction est radical, mais je pense que Kevin Drumm se sentait trop attendu au tournant pour continuer à explorer les mêmes horizons, et il fallait changer de direction à un moment donné. Ce qu'il a ici accompli de manière extrême, radicale et inattendue.

Je parle beaucoup de nouvel horizon, de changement de direction, mais je ne me base que sur quelques enregistrements (son duo avec Lescalleet, Blast of Silence et Trouble), et peut-être que Kevin Drumm continuera aussi à composer et jouer des musiques plus proches de Sheer Hellish Miasma, ou peut-être qu'il fera des installations sonores, mais pour l'instant, il a l'air bien parti pour explorer des territoires ambient sombres, inquiétants, extrêmement calmes et surprenants. On verra bien.

Quant à Jason Lescalleet, on ne peut pas dire qu'il change radicalement de cap, mais il y a quelque chose de nouveau par exemple dans Il Turista, une cassette parue l'année dernière sur le label américain Chondritic Sound, enfin par rapport à Songs about nothing édité au même moment.

Sur cette excellente cassette, Lescalleet favorise les formes linéaires, continues, et les dynamiques régulières. Ce n'est pas aussi calme que Trouble, c'est sûr, mais il y a un quelque chose de plus apaisé : moins de ruptures fortes, moins de coupures et de sur des dé sources. Par rapport à certaines performances et à certains disques de Lescalleet, je le trouve ici plus épuré. Quand il explore une bande (puisqu'il s'agit des principales sources ici), il l'explore pendant plusieurs minutes, il prend le temps de la ralentir, de la saturer, etc. Et tout ceci, sans jamais aller dans les extrêmes (enfin rarement en tout cas), en restant sur des volumes et des sonorités assez douces. Lescalleet utilise ici des chants simples, mélodieux, des enregistrements d'eau, et quelques dialogues, rien de plus. Il les ralentit, surtout, joue aussi parfois sur la saturation, mais se concentre surtout sur des détails parasitaires et magnétiques qui peuvent prendre de l'ampleur.

Lescalleet réduit le matériel utilisé pour mieux explorer les détails infimes et microscopiques que contiennent les bandes manipulées. Le souffle d'une cassette, un certain grain propre à une bande ou à un enregistrement, tout est bon pour produire des atmosphères décalées et uniques, pour faire une musique électroacoustique nouvelle qui révèle les détails fantomatiques des vieilles bandes populaires. C'est épuré, plus simple, mais encore plus beau. Vivement recommandé.

Par rapport au premier duo Greg Kelley/Jason Lescalleet paru en 2011 chez erstwhile, le CD Conversations, édité il y a quelques mois chez Glistening Examples, paraît quelque peu plus épuré. Le trompettiste de Nmperign a toujours eu une tendance à la discrétion, discrétion autant instrumentale que discographique, il ne publie pas beaucoup de disques, et quand il joue, on est jamais sûr de l'entendre. 

Pour ces Conversations, Greg Kelley augmente son instrumentarium de multiples effets (notamment d'écho), mais pas réellement pour enrichir sa palette, plutôt pour se fondre de manière encore plus subtile dans ce duo. Ici, il n'y a pas tellement d'éclats de trompettes, ni trop de techniques étendues, les formes de ces six pièces ne comportent pas trop de ruptures de dynamiques ou d'intensité d'ailleurs. Il ne s'agit pas de jouer sur des volumes très forts ou sur le silence. Il s'agit de composer une sorte de masse sonore vivante et indistincte, une sorte de nuage sonore à la Phill Niblock, sans l'intérêt pour la microtonalité.

Jason Lescalleet & Greg Kelley ont composé ici une suite hallucinante de textures pâteuses et saturées, réverbérées et saturées, une masse océanique de son en mouvement, d'une nappe en progression constante vers un horizon nouveau. Ils jouent sur des formes linéaires et continues, bien plus que sur Forlorn Green, leur premier duo, en tout cas. Lescalleet & Kelley avancent sur un territoire sombre et sableux, liquide et vaporeux, qui lors de la dernière pièce, deviendra une tempête de larsens extrêmes durant une dizaine de minutes.

Ce duo joue sur la subtilité de textures parasitaires toujours, Greg Kelley enrichit les étranges nappes de Lescalleet, composées de bandes et de platines manipulées aussi bien que d'objets amplifiés, avec des nuages de trompette sombres, opaques, indistincts et subtils. Une musique fine, intense, nouvelle et inventive. Conseillé.

KEVIN DRUMM / JASON LESCALLEET - The Abyss (2CD, erstwhile, 2014) : lien
KEVIN DRUMM - Sheer Hellish Miasma (CD/2LP/téléchargement, Mego, 2002/2010) : lien
KEVIN DRUMM - Trouble (CD/téléchargement, Mego, 2014) : lien 
JASON LESCALLEET - Il Turista (cassette, Chondritic Sound, 2013) : lien 
GREG KELLEY & JASON LESCALLEET - Conversations (CD/téléchargement, Glistening Examples, 2014) : lien

Jürg Frey / Radu Malfatti - II

II est un disque certainement très attendu par beaucoup des visiteurs de ce blog. Après un duo qui rassemblait les deux figures les plus éminentes de Wandelweiser (Pisaro & Beuger), le label erstwhile publie un nouveau duo, sur un double CD cette fois, avec les deux secondes figures les plus éminentes de ce collectif certainement : le clarinettiste suisse Jürg Frey et le tromboniste autrichien Radu Malfatti.

Le premier disque est une longue composition de Malfatti intitulée shoguu, une composition divisée en cinq parties, mais peut-être seulement pour le disque, en tout cas, les cinq parties ne se différencient pas vraiment les unes des autres. Une longue pièce de plus d'une heure qui ressemble à beaucoup des dernières réalisations de pièces de Malfatti que j'ai pu entendre récemment, sauf qu'il s'agit là d'une réalisation plus intime, en petit comité, avec seulement Malfatti et Frey, contrairement aux autres pièces de Malfatti généralement réalisées par de petits ensembles d'instrumentistes. Mais la différence numérale ne fait pas la différence qualitative. En effet, trombone et clarinette jouent ici des notes plutôt longues, parfois en décalées,  parfois à l'unisson, sur des registres différents. Il s'agit toujours de notes seulement, et d'instruments acoustiques. Malfatti semble ne s'intéresser et ne composer qu'avec ce matériau "primitif", des notes et des instruments, avec du silence. Un matériau réduit à une attaque pure, toujours identique, à un souffle continu et propre, à des notes exemptes de défauts, de personnalité, de traces humaines, des notes qui en plus semblent assemblée de manière aléatoire. Malfatti compose avec des notes qui se succèdent se juxtaposent et s'espacent pour former une sorte de nuage sonore, un nuage épuré qui laisse place au silence, aux différences entre chaque note et instrument. C'est simple et attendu (hormis deux ou trois piquées très surprenantes), mais la magie est toujours là. Malfatti compose des pièces minimalistes et simples mais remplies de poésie. La poésie d'une note pure, d'un instrument vierge, et d'un silence qui remplit la musique.

Mais ce double disque, si je devais le conseiller, ce serait avant tout pour le CD consacré à instruments, field recordings, counterpoints de Jürg Frey. Le titre et la renommée des deux musiciens en disent long. On se doute qu'il s'agit d'une succession de notes simples, et de field recordings environnementaux et minimalistes. Le contrepoint, on s'imagine très bien qu'il est seulement la simple juxtaposition d'une ligne instrumentale, et d'une ligne préenregistrée. Et bien sûr, quand on s'imagine tout ceci, on est en plein dans le mille. Mais ce qui n'est pas dit dans le titre, c'est la beauté et la finesse de cette réalisation. Les field recordings, on se demande s'il s'agit vraiment d'une diffusion ou s'il ne s'agit pas seulement de l'environnement dans lequel la pièce a été enregistrée. Ici, les notes sont encore plus douces, elles répondent à certaines tonalités présentes dans les field recordings, elles sont plus courtes aussi, et se distinguent parfois difficilement les unes des autres. Une mélodie se forme petit à petit, très progressivement, une mélodie fantomatique, la mélodie d'un espace inhabité, la mélodie d'un environnement quotidien et simple. Il s'agit là encore d'une pièce très poétique je trouve. Malfatti et Frey semblent répondent à une sorte de basse fantomatique en mode mineur qui sort des field recordings et forment une longue mélodie espacée, éthérée, une mélodie qui s'efface derrière elle-même, qui réapparaît à certains moments, mais qui est toujours en réponse directe au field recordings. Il ne s'agit pas ici de créer une forme harmonique à partir d’enregistrements et de bruits comme chez Pisaro par exemple, il s'agit de répondre harmonieusement à la mélodie d'un field recording. Et le duo y répond avec finesse, précision, délicatesse, attention et sensibilité. Et à partir de là, au fil des minutes, un long poème minimaliste se déroule très progressivement, un poème en filigrane, un poème où les instruments déchiffrent la mélodie du monde et de l'environnement, un poème magnifique.

D'un côté, j'ai toujours admiré Malfatti, et en même temps, je ne trouve jamais ses pièces si mémorables, mais quand même, je suis toujours enchanté de les entendre. De l'autre côté, Jürg Frey est un musicien que j'apprécie énormément, je ne l'admire pas, j'ai même tendance à l'oublier souvent, et pourtant, dès que j'entends une nouvelle composition de lui, il m'épate à chaque fois, et je la trouve toujours mémorable. Bref, il s'agit en tout cas de deux artistes extrêmement importants pour ces dernières décennies, presque des incontournables, et je ne peux que recommander ces deux compositions très belles réalisées par eux-mêmes - surtout la magnifique instruments, field recordings, counterpoints. Toute la beauté du nouveau minimalisme européen dans une de ses formes les plus radicales réunie sur un seul disque !

JÜRG FREY / RADU MALFATTI - II (2CD, erstwhile, 2014) : lien

Hong Chulki & Ryu Hankil - Objets Infernaux

HONG CHULKI & RYU HANKIL - Objets infernaux (erstwhile, 2014)

Si le label erstwhile possède l'art de cultiver les rencontres inédites et des créations souvent inattendues et hors de toutes normes, objets infernaux est tout de même plus "attendu" que d'autres collaborations sur ce label. Enfin "attendu" est un grand mot, en fait, c'est surtout que les deux musiciens coréens Hong Chulki et Ryu Hankil travaillent régulièrement ensemble depuis une dizaine d'années, du coup la surprise est moins grande (même si c'est bien la première fois qu'ils publient un disque juste en duo je crois). Après, la musique proposée sur ces cinq pièces reste aussi surprenante et inattendue que la majorité des disques publiés sur erstwhile.

Bien sûr, quand on a écouté un peu les précédents travaux de ces deux artistes, on sait que l'on sera forcément surpris. La musique de Ryu Hankil comme de Hong Chulki est une musique sans borne, sans habitude, elle est aussi radicale que personnelle, et seule leur imagination débridée semble mettre une limite à leurs expérimentations. De l'amplification de montres et de machine à écrire à l'exploration d'un tourne disque sans diamant en passant par l'utilisation des larsens et des micro-contacts sous toutes leurs formes possibles, ces deux musiciens explorent depuis des années le son dans sa dimension la plus pragmatique, la plus concrète, sans effet ni limite. Ryu Hankil et Hong Chulki improvisent de manière radicale, ils improvisent avec de la matière brute, lo-fi, leurs improvisations comme leurs différentes matières sonores sont sans concession : abrasives souvent, extrêmes toujours, concrètes et inventives.

Avec Objets infernaux, ces deux figures essentielles des nouvelles musiques coréennes proposent une musique qui va toujours dans ce sens. Cette fois, on ne connaît pas les sources, on ne sait pas si ce sont des moteurs, des ondes électromagnétiques, des larsens, de l'amplification à base de pick-ups, ou je ne sais quoi encore ; mais on imagine qu'il y a un peu de tout ceci. En tout cas, le duo se plonge ici dans des territoires très durs, mais aussi réduits. Ce n'est pas très dense, le duo ne joue pas sur l'accumulation, mais plutôt sur la saturation d'un élément. Ou de deux puisque c'est souvent un chacun. Quoi qu'il en soit, les deux musiciens s'attèlent à une action, à un objet, et l'épuise jusqu'au bout. Dans la dynamique, c'est très harsh, mais dans le contenu, c'est beaucoup plus réduit à l'essentiel. Ruy Hankil et Hong Chulki jouent et improvisent avec des sons très durs, très abrasifs ou corrosifs, des sons suraigus souvent, mais les laissent dans leur simplicité. Ils jouent avec de manière brute, sans jouer sur des effets. Ils jouent avec le son de la manière la plus simple possible. Mais jusqu'au bout. Jusqu'à l'épuisement : de l'action, du musicien et de l'auditeur.

Cinq pièces austères et virtuoses, austères car elles n'utilisent que peu d'éléments, des éléments bruts et corrosifs, et virtuoses car on n'aurait jamais imaginé que ces éléments puissent donner forme à une musique si puissante. Car si la musique de Ryu & Hong est simple et austère, elle n'en demeure pas moins ultra forte, puissante, et maximaliste comme une sorte de harsh apocalyptique. Ryu Hankil & Hong Chulki semblent jouer avec des détritus et des déchets, avec ce qui reste d'un monde détruit, et ils construisent avec ces restes une musique de bricolage, d'ingéniosité et d'inventivité comme on en entend rarement. Extrême et créatif, et forcément, conseillé.

Toshiya Tsunoda & Manfred Werder - detour

TOSHIYA TSUNODA / MANFRED WERDER - detour (erstwhile, 2014)

Même si au fil des découvertes j'apprécie de plus en plus, je dois dire qu'il n'y a pas si longtemps, je n'étais pas du tout attiré par les field-recordings. Aujourd'hui, je découvre petit à petit la diversité des approches possibles, des esthétiques et des codes propres à cette discipline particulière dans la lignée de la musique concrète. Car au-delà des enregistrements de train et d'eau, il y a aussi de nombreux artistes passionnants et variés tels que Eric La Casa, Murmer, Tarab, Thomas Tilly ou même Jason Lescalleet dans une certaine mesure. Outre le duo Toshiya Tsunoda/Manfred Werder, j'écoute également en ce moment un disque de Tarab, et je suis encore surpris par le fossé culturel entre l'approche psycho-minimaliste de l'un et l'approche beaucoup plus concrète et électroacoustique de l'autre.

De Tsunoda, je dois dire que je n'ai rien écouté encore mis à part son duo avec Pisaro, mais d'après de nombreuses personnes, il semble compter parmi un des personnages les plus importants du field-recording actuel. Et à propos de Manfred Werder, pour le présenter, je dirais simplement qu'il s'agit d'un membre de wandelweiser, certainement un des plus radicaux dans la mesure où ses compositions comptent parmi celles qui donnent le moins d'indication. Quand on connaît un tant soit peu le travail de ces deux musiciens, on peut évidemment s'attendre à une œuvre plutôt minimaliste, ce qui n'a pas manqué....

Detour est une longue pièce épique de 64 minutes et des poussières enregistrée au Japon. Elle est clairement divisée en deux parties : la première de 40 minutes et la seconde d'une vingtaine de minute. Une pièce épique au sens où elle est longue et endurante. Endurante car il ne se passe quasiment rien durant cette heure. La première partie est composée d'une sorte de long plan fixe d'un environnement extrêmement banal. Une sorte de plan en environnement naturel, avec quelques oiseaux par moments, un peu de vent à d'autres moments, un peu d'eau et quelques bribes de traffic routier ou aérien lointain. Durant la seconde partie, l'environnement devient plus urbain et surtout, un petit moteur irrégulier et monotone tourne constamment par-dessus les enregistrements tokyoïtes. Et enfin, le tout se termine par une sorte de coda de quelques minutes avec un son assez aïgu, comme une sorte de grillon continu et linéaire. Sur chaque enregistrement, il semblerait que les deux musiciens n'aient apporté que peu de modifications, juste un léger travail d'équalisation j'imagine, mais très peu de montage, de filtrage et d'effet.

Si on veut être clair, on dira qu'il s'agit de field-recording, d'une longue pièce de field-recording bien plus minimaliste que ce à quoi la musique concrète nous a habitué, mais de field-recording quand même. Et pourtant, le duo semble aller plus loin. En mettant en avant ce petit moteur durant la deuxième partie, en laissant les enregistrements se dérouler de manière si linéaire, en coupant nettement la pièce en deux parties, tout semble indiquer que les musiciens ont préféré évoquer une atmosphère ou un état mental plus que l'environnement tel quel. Il ne s'agit pas d'un enregistrement de terrain à proprement parler, mais plutôt d'une sorte d'enregistrement d'atmosphère mentale, d'enregistrement de sensation, comme si les deux musiciens avaient voulu composer avec leur état psychologique plus qu'avec l'environnement. En somme, Tsunoda et Werder n'utilise pas l'environnement tel quel, mais bien plutôt l'effet de l'environnement sur eux-mêmes. Il ne s'agit pas vaiment de composer avec des sons naturels, mais de composer avec l'effet de l'environnement sur les musiciens, et c'est ce qui fait toute l'originalité et la singularité de ce disque.

Une longue pièce exigeante et endurante certes, mais vraiment attractive. Detour laisse une impression étrange sur l'auditeur, une sensation de questionnement et de doute, detour perturbe l'auditeur en somme, et c'est ce qui fait sa force. Avec cette pièce, Tsunoda & Werder utilisent des procédés inhabituels, ils ne se confortent dans aucune habitude esthétique, dans aucun code, dans aucune méthode et composent une musique ultra personnelle et singulière. Une musique qui dérange et perturbe parce qu'elle ne laisse aucune place à aucun repère. Et c'est pour ces raisons que je l'aime et la conseille.

Graham Lambkin & Jason Lescalleet - Photographs

Suite et fin de la collaboration entre Graham Lambkin et Jason Lescalleet initiée en 2006 avec The Breadwinner puis Air Supply. Photographs est un double CD qui clôt la trilogie avec un savant effet de miroir. Miroir des deux précédents volumes auxquels font références les titres et la durée de chaque morceau de Photographs, mais aussi et surtout miroir des deux artistes qui utilisent une multitude de sources intimes et personnelles.

Sur les deux disques, Lambkin & Lescalleet utilisent des bandes et des field-recordings - comme d'habitude. Sauf qu'ici, les bandes et les enregistrements révèlent l'intimité des deux musiciens. Il s'agit d'enregistrements effectués sur les lieux de naissance, d'enfance, des lieux où vivent leur famille, des interviews de leurs amis, de leurs parents, etc. Lambkin & Lescalleet invitent les auditeurs dans un long périple autobiographique, un périple entre "musique concrète et audio-vérité" où on se retrouve à plusieurs reprises à se ballader à pied ou en voiture en compagnie des manipulateurs de son, que ce soit chez eux, chez leurs amis, à la plage ou dans une église.

Tout ce processus est très concret et très intime dit comme ça. Et pourtant, la proximité n'est pas là. Car Lambkin & Lescalleet continuent de travailler le son de manière très abstraite, de travailler sa physicalité pure, en-dehors de toute signifiance. Les bandes et les enregistrements sont assemblés de manière narrative certes, mais pas toujours très logiquement, notamment sur le deuxième disque, le plus abstrait et le plus éclaté. Le duo se plonge souvent dans le son lui-même, dans des opérations de filtrages et des superpositions de fréquences. Si la plupart des dialogues (nombreux sur le premier disque) sont laissés intacts, les field-recordings et les bandes sont régulièrement manipulés et distordus de manière abstraite.

Si, pris séparément, les deux disques ne se ressemblent pas tellement : le premier étant plus proche de l'esthétique de Lambkin et de l'audio-vérité, tandis que le second est plus proche de la manipulation abstraite des bandes de Lescalleet ; ensemble, ces deux disques procurent la sensation paradoxale et ambigüe d'une présence évanescente, d'une proximité qui s'éloigne constamment. Les sources sonores utilisées sont rarement aussi intimes et familières, quotidiennes et banales, mais en même temps, leur traitement a quelque chose de froid et austère, elles sont traitées avec une sorte de recul et d'objectivité très froide.

Et comme souvent avec Lambkin et Lescalleet, que ce soit à travers leur travaux en solo ou leur collaboration, on a un sentiment de perte totale. On ne sait jamais trop où on est, ni comment on y est arrivé, ni comment on va s'en sortir. Ce qu'on entend ne pouvait pas être autre chose, mais c'est difficile de savoir pourquoi c'est présent et par quel chemin on y est arrivé. D'habitude, c'était par des collages étranges reliés par une manipulation sonore sombre et mystérieuse que Lambkin et Lescalleet parvenait à procurer cette sensation de perte. Avec Photographs, ils se renouvellent et vont plus loin en traitant leur intimité avec froideur, en s'effacant (en tant que sujets) derrière leur présence et leur savoir-faire toujours renouvelé et inédit.

La trilogie se termine donc avec une composition beaucoup plus intime d'un côté, mais encore et toujours plus perturbante et déstabilisante surtout. Photographs est une sorte d'auto-fiction audio paradoxale : une suite de pièces où la présence des musiciens (en tant que sujets) égale l'absence des musiciens (en tant que narrateurs), quand ce n'est pas l'inverse. Un processus complexe de proximité et d'éloignement, où les musiciens se démultiplient en compositeur omniscient, sujet omniprésent qui s'efface constamment, narrateur impliqué, ingénieur du son éloigné, etc. Lambkin & Lescalleet offrent ici une de leurs oeuvres les plus radicales, les plus complexes, les plus abouties, et bien évidemment : la plus déstabilisante. Recommandé.

Antoine Beuger & Michael Pisaro - this place/is love

BEUGER/PISARO - this place/is love (Erstwhile, 2013)

this place/is love réunit ceux que je considère comme les deux plus importants membres de wandelweiser : Antoine Beuger et Michael Pisaro. Le premier est connu pour être l'un des co-fondateurs du collectif, pour diriger également l'organe d'éditions, mais surtout il est pour moi l'un des compositeurs les plus radicaux de wandelweiser pour les questions qu'il soulève. Quant à Pisaro, s'il fait partie des plus intéressants à mon avis (c'est même celui que je préfère de loin), c'est d'une part pour sa sensibilité au son très poétique, et aussi pour sa fidélité aux recherches propres au collectif dénuée de toute orthodoxie. Mais passons plutôt à cette collaboration plus qu'aguichante...

Il s'agit d'une pièce en trois parties composées de plusieurs éléments qui forment des strates apparaissants et disparaissants dans les temps. Ces éléments sont un clavecin, une guitare, la voix, le texte, des sinusoïdes, des field-recordings et des silences. Chaque partie dure une vingtaine de minutes et des textes lus par Beuger forment les deux transitions et la conclusion. Petit à petit, les parties sont de plus en plus épurées et minimalistes. Ainsi, la première est constituée de l'ensemble des éléments listés plus haut et ressemble beaucoup à une pièce de Pisaro. Il y a un field-recording, enregistrement d'une ambiance assez banale et quotidienne, et chaque instrument, tout comme les voix et l'électronique, épaississent l'enregistrement sans prendre le dessus. Généralement, un seul ou deux éléments au maximum établissent ainsi le dialogue avec l'environnement. Puis, sur la deuxième partie, l'environnement prend le dessus, les musiciens sont moins présents, plus abstraits, moins mélodieux, les voix disparaissent. Enfin je dis ça par préjugé, comme si le contrôle était laissé entièrement aux musiciens, mais comme je le disais, c'est surtout le field-recording qui prend le dessus, qui a plus de présence et est plus abstrait. La musique tend alors à s'évanouir, à devenir d'une évanescence poétique face à l'environnement.

Ce qui est mis en avant durant ces deux parties, c'est essentiellement l'influence qu'un changement d'environnement peut avoir sur la musique, sur l'influence que l'environnement a réellement, quelque soient les outils utilisés et l'environnement. Et ceci est encore mieux perçu durant la dernière partie, la plus émouvante. Au bout de cinquante minutes et jusqu'à la fin du disque, la musique est réduite à une seule note de guitare suivie d'une fréquence simple, comme sa résonance artificielle. Une note pure, médium, calme, accompagnée d'une fréquence qui s'évanouit sans "laisser de trace", répétée à intervalles irréguliers et laissant place à de longues plages de silences. C'est alors l'environnement de l'auditeur et sa perception qui prennent la place des field-recordings précédents. Et ce changement radical opère une influence encore plus importante sur la musique entendue. Dorénavant, les musiciens ne sont plus face à un environnement choisi, mais face à une infinité de possibles laissée à l'auditeur. Et c'est je pense ce qui rend cette partie aussi émouvante, la présence minimaliste, répétitive, stoïque et fantomatique des musiciens face à la multitude oppressante d'environnements éventuels auxquels Beuger et Pisaro répondent. Il s'agit d'une confrontation stoïque et poétique, mais vraiment poignante. Un grand moment.

Cette confrontation et ce stoïcisme se retrouvent aussi dans les questions posées par le texte lu aux moments clefs de this place/is love. Des questions poétiques sur la présence du son, une poétique psychoacoustique, qui pénètrent littéralement l'oeuvre et ne lui est plus seulement sous-jacente comme dans les travaux récents de Malfatti. Beuger et Pisaro semblent souhaiter accéder à un "état de virginité" qui les amènerait à être "fragiles" et "réceptifs" face à l'environnement, un état "plein de promesses" où une multitude d'attitudes serait envisageable face à une foule d'environnements possibles. "Les mots ne laissent pas de trace", on ne peut qu'adopter une attitude d'amour et d'innocence face à l'environnement, le recevoir pleinement et s'y intégrer jusqu'à l'évanouissement de la personnalité ; il ne sert à rien de tenter de la maîtriser, il faut seulement l'accepter entièrement.

Une collaboration magique, extrêmement forte et émouvante. Hautement recommandé.

Keith Rowe & Graham Lambkin - Making A

KEITH ROWE/GRAHAM LAMBKIN - Making A (Erstwhile, 2013

)

Deux générations, deux continents, deux personnalités: tout laisserait penser que la rencontre de Keith Rowe et de Graham Lambkin produirait deux voix bien distinctes, mais il n'en est rien. La musique qui résulte de cette rencontre est complètement cohérente et unique, ces deux musiciens semblaient justement faits pour se rencontrer.

Keith Rowe, crédité aux micro-contacts, objets, field-recordings, et Graham Lambkin (micro-contacts, objets, "chambre"), proposent avec Making A une suite de trois pièce inattendues, et en même temps très cohérentes. On connaît les affinités du guitariste anglais pour la peinture ainsi que l'importance du collage pour le second, il apparaissait donc naturel que chacun s'enregistre en train de dessiner, colorier, mesurer et découper du papier - ainsi que l'a déjà remarqué Brian Olewnick. Car la majeure partie de ce disque consiste en frottements de crayons, de plumes et d'objets sur du papier ou du carton, sur des déchirements et des découpages captés physiquement par les micro-contacts. Une musique très concrète et figurative dans sa production, mais rendue abstraite par la proximité physique des micro-contacts. Ce sont, au contraire, les microphones d'ambiance qui captent l'environnement extérieur, ainsi que les field-recordings, qui peuvent donner quelques repères spatiaux et temporels sur l'enregistrement. Car l'environnement est assez présent et se confronte de par son éloignement avec les prises de son physiques et très rapprochées de l'action/performance. Et c'est cette confrontation qui permet de situer au mieux la scène de la performance, de l'action ou de la représentation - je ne sais plus vraiment quel terme est adéquat.

Jackson Pollock rapportait une fois qu'un critique disait de ses tableaux qu'ils n'avaient ni commencement ni fin, ce qu'il prenait comme un compliment. De la même manière, les trois pièces de KR & GL ne semblent avoir ni début ni fin, et leur découpage semble complètement arbitraire (le début et la fin de chaque pièce sont effectivement coupés dans le vif, de manière très brusque). Les deux artistes sonores rentrent dans le son comme Pollock se plongeait dans la toile, une action directe sur le son à l'aide d'outils spécifiques comme Pollock agissait directement sur la toile avec ses moyens. J'ai déjà dit que KR était connu pour son intérêt envers la peinture, mais c'est ici sa passion pour "l'expressionnisme abstrait" - et notamment pour Rothko - qui semble prépondérante. L'action de dessiner devient un théâtre musical, un théâtre abstrait certes, mais construit selon une narration subjective, une plongée dans le son accomplie par les musiciens et offerte aux auditeurs. Il ne s'agit pas d'une abstraction formelle ou mathématique, mais d'une abstraction sensible et personnelle, qui offre la possibilité d'une immersion pour le public, comme pouvait le réclamer Rothko.


Une musique unique où l'action de composer devient la musique elle-même, où la partition graphique, en tant qu'improvisée, organisée et mise en sons, devient musique avant même d'être interprétée, où la réalisation stricte d'une écriture improvisée devient composition. L'entremêlement entre l'intention, le résultat et le médium semble inextricable. Et c'est certainement le plus admirable dans cette collaboration, cette faculté à renverser une grande partie des fondements de la musique occidentale. C'est tout le système de la notation et de son interprétation, de l'opposition (complètement arbitraire pour KR) entre l'improvisation et la composition, qui se trouvent renverser dans cette proposition musicale unique et extrêmement forte. Comme si l'encre devenait la littérature, l'écriture devient la réalisation; ainsi KR et Lambkin atteignent leur but et affirment haut et fort que l'écriture n'est rien qu'un médium, seule importe la réalisation qui est la musique. Une leçon magistrale.