Lucky Names est un ensemble de trois compositions étranges et quelque peu minimalistes/réductionnistes qui ont une certaine tendance à abolir la frontière (déjà bien ténue depuis les musiques électroacoustiques) entre les matériaux musicaux et extramusicaux. Une tendance qui laisserait penser qu'au milieu de ces quatre musiciens (Cristian Alvear, Makoto Oshiro, Shinjiro Yamaguchi et Hiroyuki Ura), on pourrait très bien trouver Taku Unami ou Graham Lambkin... Bien sûr la première pièce, Repeat and Memory, composée par Shinjiro Yamaguchi, n'y est pas pour rien avec son mélange surprenant et hypnotique de métronome, de field-recordings bruts et de récitations entremêlées. C'est certainement ici que la musique est la moins musicale avec tous ces matériaux hors-normes qui, grâce à la structure, finissent tout de même par former une musique plutôt sensible et chaleureuse malgré l'apparence froide et austère du premier abord.
Mais si sur les deux autres pièces (Lucky Names, composée par Makoto Oshiro, et Sin Titulo #18 de Nicolas Carrasco) les instruments sont au premier plan (guitare et percussion) et nous entraînent dans des territoires plus connus et familiers (proches du réductionnisme), il n'en reste pas moins que chaque pièce tend tout de même à vouloir sortir du musical. Les instruments semblent plus frappés que joués, les formes semblent parfois lacérer les pièces. Particulièrement dans Sin Titulo #18, nous ne sommes jamais un l'abri dans silence qui vient littéralement découper dans le son, avec une soudaineté et une brusquerie détonnantes. Le jeu des instrumentistes a quelque chose d'austère et froid, de rigide et "inorganique". Les musiciens s'effacent avec leur personnalité, leur sonorité et leur instrument pour ne laisser apparaître qu'une forme pure, toute puissante et belle. Il s'agit bien là d'une musique formelle non au sens péjoratif, mais au sens où le son et les musiciens ne sont plus que des instruments de la composition, ils ne sont plus qu'un outil au profit de la création d'une idée. Et heureusement, ces idées et ces formes ne sont pas aussi froides et rigides que la réalisation, elles nous entraînent au contraire dans des paysage poétiques, chaleureux, sensibles et beaux où le musical et l'extramusical, le silence et le son, la voix et la parole, la forme et le fond ne font plus qu'un dans un univers suprenant et créatif qui va au-delà du simple minimalisme et du formalisme (au sens péjoratif cette fois) réductionniste.
Depuis quelques semaines, j'ai écouté de nombreux disques, plusieurs dizaines certainement, mais il n'y en a qu'un seul qui revient toujours. Je devrais dire deux peut-être avec les ChamberEvents de Burkhard Schlothauer, mais je reviens toujours aussi inlassablement vers Karoujite, la première publication d'une collaboration qui continuera de se produire j'espère : Cristian Alvear et Seijiro Murayama. Si le premier était encore inconnu il n'y a pas si longtemps, on n'arrête pas de découvrir de nouvelles compositions pour guitare, anciennes ou composées pour lui, écrites par des membres de Wandelweiser surtout (Pisaro, Frey, Beuger, Malfatti, Thut) mais aussi par de plus jeunes compositeurs inspirés par les musiques expérimentales et minimalistes (d'incise, Sarah Hennies, Taku Sugimoto, Ryoko Akama par exemple).
Pour ceux qui connaissent déja bien, ou même juste un peu, Cristian Alvear et Seijiro Murayama, cette rencontre enregistrée au Japon ne les étonnera pas plus ça que dans la forme. Car en gros, il s'agit de trois pièces répétitives, remplies par les frottements de cymbales de Seijiro Murayama, ou par les battements rapides de caisses claires, et ponctuées par la répétition lente mais pas trop d'une note de guitare, ou un accord léger. Voilà pour un descriptif grossier et sommaire, qui correspond d'une certaine manière à ce qu'on entend mais pas vraiment à ce qu'on ressent.
Car la musique de ce duo, malgré les répétitions, n'a rien de minimaliste, on pourrait même être tenter de la qualifier de maximaliste tant elle parvient à remplir l'espace, et ce de plus en plus au fur et à mesure qu'avance le disque. C'est une musique répétitive, oui aucun doute, mais loin des répétitions parfaites et monotones. Non, il s'agit de répétitions avec leurs faiblesses, leurs erreurs, leurs à peu près en somme. Et la musique évolue sur ce terrain glissant et indomptable de la faiblesse humaine, de la résonance du lieu, de la spontanéité d'une matière sonore qu'on peut créer, mais jamais totalement maitriser. C'est comme si le duo invoquait une matière sonore, et lui laissait champ libre pour ensuite créer l'espace sonore qu'elle souhaite. D'où la beauté et l'unicité de ces espaces sonores inouis.
Cristian Alvear et Seijiro Murayama jouent de la guitare et de la batterie, jusqu'ici pas de problème. Ils composent ensemble une musique répétitive et peut-être minimaliste. Mais l'écoute de ce disque nous plonge surtout dans la création d'espaces sonores riches, dans la création d'une écoute unique, dans la création d'un monde musical où les éléments primaires s'opposent (la pulsation de la guitare et le jeu lisse de la batterie) pour mieux se rejoindre et former un espace homogène et équilibré : un espace musical puissant, beau, envahissant, toujours plein, riche et fluctuant, incertain et fluide. On est loin des clichés du minimalisme et de la musique répétitive tout en étant dedans en somme. On n'est plus dans la composition stricte ni dans l'improvisation libre, mais dans une musique très cadrée, propre, qui sait rester ouverte à tous les possibles, et qui joue de tous ces possibles incertains et beaux.
Orienting Response a de quoi étonner. Pour commencer, rien que l'objet, une cassette sans fin dans un boîtier en bois, laisse songeur. Mais Orienting Response, c'est aussi la première composition de Sarah Hennies que
j'entends où cette dernière ne participe pas à la réalisation, et c'est
la première pièce sans percussions, pour guitare seule. Habituellement,
tout son travail d'écriture repose sur les dynamiques et les textures
propres aux percussions, avant même de s'intéresser aux strutcures ou à
d'autres éléments, et en tant que percussionniste, elle a toujours
participé à la création de ses pièces (du moins celles que j'ai entendu
pour le moment). Mais cette fois, il s'agit d'une pièce commandée par le
guitariste chilien Cristián Alvear (dont on a déjà pu entendre
quelques excellentes réalisations des plus grands membres de
Wandelweiser : Pisaro, Beuger et Frey).
Orienting Response est une pièce divisée en six parties de différentes longueurs où l'instrumentiste explore un mode de jeu de manière répétitive et minimale. Ca peut être une note attaquée fortement et dont la résonance remplit l'espace, un accord répété de manière rapide et augmenté de quelques notes qui viennent enrichir la matière harmonique, des plages très aérées, d'autres très envahissantes et fortes, etc. Au début, il y a une évolution, une continuité entre les parties, et au fur et à mesure de l'écoute, on perd le fil et la structure perd du sens. C'est quand cette structure perd du sens que Orienting Response gagne en intérêt. Quand il n'y a plus que le son, quand on n'entend plus qu'une exploration sonore minimale mais extrêmement riche.
Alors, on se rend compte que Sarah Hennies n'a pas seulement composé une pièce pour guitare, mais qu'elle a composé une pièce pour guitare qui explore les mêmes thèmes que ses pièces pour percussions. Elle explore également les attaques, le timbre propre au nylon des cordes quand elles sont pincées, les spectres harmoniques créés par les répétitions et les accidents, la manière dont les résonances remplissent et vident l'espace, similaire à la manière dont les répétitions remplissent et obscurcissent la mémoire. Le temps n'a plus vraiment court, et se trouve dilué comme l'espace dans cette pièce. On ne sait plus quand est-ce que ça a commencé, ni si ça peut se finir, on ne sait plus très bien d'où vient le son, s'il est fort ou si nous sommes plus près, s'il est faible ou si l'espace s'est agrandi.
La beauté de cette création est d'avoir su produire ces sortes de flous temporels, spatiaux, et sonores. Le temps, l'espace, ainsi que l'instrument sont comme effacés, dilués, et noyés dans la structure qui les porte, avec très peu de moyens. Il ne s'agit plus de jouer de la guitare, sur telle durée, de telle manière. Il s'agit de produire des séquences sonores uniques qui créent comme des bulles de son enrichies. Des sonorités éclatées, riches, denses, et profondes, à partir de moyens réduits, sont au service d'une structure simple et minimale qui éclate le temps et brouille les frontières spatiales à travers ces sonorités géniales.
Après ces quelques années à écouter toutes sortes de disques composés ou réalisés par les membres de Wandelweiser, j'en viens à considérer Jürg Frey comme le compositeur le plus important de ce collectif, avec Pisaro bien sûr. Pourquoi Frey plus que Malfatti, Beuger ou Houben ? Et bien peut-être seulement pour la présence récurrente de la mélodie, et pour la place de la beauté dans ses pièces. Parce que si ce compositeur travaille toujours avec le silence, ce n'est pas pour l'opposer au bruit, mais plutôt pour travailler les interactions entre les notes ou les mélodies avec le silence. Parce que Frey travaille régulièrement avec les notes prises de manière très pure, très cristalline et simple. Naturellement, il en est donc venu à composer pour la guitare. Et tout aussi naturellement, c'est à Cristian Alvear que les labels Another Timbre et Cathnor ont demandé d'enregistrer l'intégralité des compositions de Jürg Frey pour guitare solo, pour un double CD intitulé sobrement guitarist, alone. Naturellement, car ce guitariste chilien, remarqué en 2013 avec la sortie des Préludes pour guitare de Beuger, est en passe de devenir un des musiciens phares dans le domaine spécifique de la réalisation de pièces issues des éditions Wandelweiser.
Je ne pense pas avoir écouté autant de guitare acoustique en solo depuis que j'ai découvert Cristian Alvear. Ce dernier m'a fait redécouvrir cet instrument, sous une autre lumière. La guitare comme instrument de pureté, de poésie, comme l'annonce d'harmoniques fines et célestes, d'attaques pointilleuses et fines. Que ce soit pour les 50 minuscules études de 50 Sächelchen, la très silencieuse Wen 23 ou pour les magnifiques mélodies de guitarist, alone, Alvear utilise toujours la guitare comme une sorte de piano, mais en plus fin, en plus doux. Tout se joue dans la finesse des attaques, dans l'évanescence des harmoniques, dans la beauté d'une gestuelle hautement silencieuse. La guitare est un instrument bruyant, avant même l'amplification. Le mouvement de la main gauche qui glisse, le pincement des cordes sont autant de gestes qui entraînent des "parasites" sonores. Mais ici, il n'en est pas question. Le jeu d'Alvear a quelque chose de surnaturel, d'épuré au-delà de tout ce qu'on peut imaginer, il joue avec une précision angélique, avec un son d'une précision et d'une finesse rares. Et c'est excatement ce qui convient à ces compositions de Jürg Frey je pense. C'est sans doute la meilleure façon de réaliser ces pièces, de rendre hommage à ces compositions qui se penchent sur les phénomènes d'apparition des notes dans le silence, d'harmoniques qui s'échappent dans le silence, de mélodies qui flottent dans l'espace.
Je n'arrive pas trop à m'intéresser aux pièces très courtes, aux formats des études et des miniatures, et je n'ai donc pas trop écouter le disque intitulé 50 Sächelchen, un disque varié qui regroupe des compositions parfois mélodiques, parfois très silencieuses, parfois fortes. La plus marquante des pièces de ce double disque est certainement guitarist, alone pour moi. Il s'agit d'une pièce où une longue et lente mélodie s'étire sur 30 minutes. On pourrait penser aux mélodies sans fin de Feldman, mais ici, j'ai l'impression qu'il s'agit d'une seule et unique mélodie étirée sur une très longue durée, et non pas d'une suite de cellules mélodiques. Une mélodie qui pourrait durer une éternité, qui ne semble avoir ni début ni fin. Une mélodie du silence ? Pas vraiment, il y a des pauses, le temps de laisser les harmoniques s'éteindrent et s'évanouir, mais pas tellement de longs silences. Pour avoir du silence, il faut plus s'intéresser à wen 23, une longue pièce de 30 minutes également, composée de très longs silences ponctués d'interventions monophoniques délicates et subtiles, fines et évanescentes, mais dotées d'une présence très intense.
Il y aurait beaucoup à dire sur la musique de Jürg Frey, et peut-être autant sur les réalisations de Cristian Alvear. Car il s'agit d'un ensemble de pièces beaucoup plus variées qu'on ne pourrait le croire. Beaucoup d'idées musicales traversent ces pièces, ainsi que leur réalisation. Mais dans le cadre d'une chronique, on va faire court. Et juste rester sur l'essentiel. Si la musique expérimentale est souvent considérée comme conceptuelle ou inaccessible, Jürg Frey offre une bonne alternative je pense. Car Jürg Frey, au-delà de son intérêt pour le silence, au-delà de ses recherches sur de nouvelles formes de compositions, continue de rechercher la beauté dans sa musique. Réalisées par Alvear, ces pièces, de par leur beauté, de par leur mélodie et leur sensibilité, ont quelque chose de très humain, auquel n'importe qui peut prendre part. Car Jürg Frey ne se contente pas d'explorer le silence comme matériau de composition, il explore le silence comme un matière que l'on peut rendre belle, et il y parvient toujours avec succès.
ANTOINE BEUGER - 24 petits préludes pour la guitare (Wandelweiser, 2013)
Il n'y a pas très longtemps, j'écoutais un solo de guitare acoustique par Kim Myhr, mais de manière générale, ce n'est tout de même pas courant de trouver des disques de musique expérimentale avec seulement de la guitare sèche. Et quand on en trouve, c'est souvent de la guitare préparée ou jouée avec des techniques étendues. C'est une des rares fois donc que j'écoute un solo de guitare sans effets ni amplification ni techniques étendues avec cette suite de courtes pièces composées par Antoine Beuger et réalisées par Cristian Alvear Montecino.
Il s'agit de 24 pièces de moins de quatre minutes, composées à chaque fois d'une poignée de notes arpégées, genre entre trois et six peut-être. A l'intérieur, beaucoup de silence, et une absence de narration, d'où l'impression très forte d'être en face d'une oeuvre linéaire et unique, et l'impossibilité de distinguer le début et la fin de chaque prélude. Tout est joué dans le registre médium, à un volume constant, et à un tempo très lent. La réalisation de Montecino est vraiment bien je trouve car il met en avant une des propriétés sonores fondamentales de la guitare (et c'est peut-être celle qui a intéressé Beuger pour écrire ces préludes) : l'attaque assez forte des cordes et un enrichissement harmonique aussi rapide que la disparition de la note. Avec cette réalisation, on a l'impression d'être dans une sorte de rêve où tout paraît vaporeux et fantomatique : les notes surgissent d'un coup, s'enrichissent en son, et disparaissent subitement. Rien n'est constant, rien n'est fixe, tout paraît évanescent et fuyant, et c'est ce qui fait le charme de ces préludes je trouve.
Ceci dit, il faut encore trouver et prendre le temps d'écouter ces préludes. Car il s'agit tout de même d'une suite très monotone de plus d'une heure de guitare acoustique. C'est donc assez exigeant d'une certaine manière. Mais bon, il s'agit d'une suite tout de même très poétique, belle et subtile, qui ressemble en certains points (silence, registre minimaliste, etc.) à de nombreuses publications Wandelweiser, mais qui possède néanmoins cette touche propre à Beuger et qui fait son originalité : une recherche constante de la beauté dans des phrases minimalistes, d'une beauté extérieure aux notes et aux timbres. Beau travail.
