lundi 1 septembre 2014

Liz Allbee

Liz Allbee est une trompettiste de formation qui utilise de plus en plus le synthétiseur et un peu d’électronique aujourd’hui. On ne parle pas beaucoup de cette femme qui évolue principalement au sein de l’improvisation libre européenne, berlinoise et viennoise surtout, mais qui sait surtout déjouer toutes les conventions et proposer une musique créative.

C’est avec Bogan Ghost , un duo composé de Liz Allbee à la trompette et de la violoncelliste Anthea Caddy que l’on remarque peut-être le mieux comment, d’une part, elle utilise les codes de l’improvisation libre, et plus particulièrement du réductionnisme, mais surtout comment elle s’en démarque. Le duo Bogan Ghost propose sur Zerfall une suite de neuf pièces assez courtes, qui ne durent pas plus de cinq minutes.


Comme sur les plupart des projets de ces deux musiciennes, ce n’est pas tant leur approche de l’instrument que j’adore, mais bien plutôt leur approche de la musique et leur rapport à l’improvisation libre en tant qu’esthétique. Au premier abord, leur musique ressemble à une musique « réductionniste » sans aucun doute : longs souffles, cordes frottées très légèrement pour faire ressortir les harmoniques, bruits de salive et toutes techniques étendues sont les bienvenues. Mais si le réductionnisme est avant tout une concentration sur le timbre, Bogan Ghost se concentre ici surtout sur l’ambiance, sur l’espace sonore, sur l’atmosphère.

Il y a quelque chose de très singulier dans ce duo : c’est son attention à l’atmosphère – et peut-être plus particulièrement à l’espace et l’environnement créés par les instruments comme en témoignent les premières et dernières pièces composées de field-recordings et d’enregistrements d’espace vide. Bogan Ghost s’intéresse aux timbres, aux couleurs et aux textures sans aucun doute, mais ce n’est pas une fin en soi. Si le duo adopte de courts formats d’ailleurs, c’est aussi que ça permet aux deux musiciennes de trouver une couleur sonore particulière, mais une couleur qui est là pour créer une atmosphère spéciale, une ambiance singulière. Liz Allbee & Anthea Caddy trouvent un son par pièce généralement, un son simple qu’elles tiennent tout le long du morceau, et elles en explorent les qualités atmosphériques et spatiales durant quelques minutes.

Et de mon côté, c’est cette déviation de la concentration, qui va de la texture à l’atmosphère, de la couleur à l’espace, que je trouve admirable dans ce projet - et dans chaque projet de ces musiciennes en général. Liz Allbee & Anthea Caddy reprennent les codes du réductionnisme et les déjouent en quelque sorte pour leur donner du relief, elles se jouent du réductionnisme pour l’approfondir et en explorer de nouveaux horizons, certainement plus pertinents.

Et c’est en compagnie de Burkhard Beins (synthétiseur analogique, oscillateurs faits maison, igniters, noiseboxes, samples, tuning forks) que Liz Allbee (trompette quadriphonique, synthétiseur, moteurs électriques, samples, tuning forks) démontre peut-être le mieux comment elle se joue des conventions sur Mensch Mensch Mensch. Sur ce vinyle, Liz Allbee a beau se trouver en compagnie de l’un des fondateurs des musiques que l’on nomme maintenant réductionnistes, elle reste néanmoins, de même que Burkhard Beins d’ailleurs, très loin des conventions propres à ce type d’improvisation libre.

Allbee & Beins proposent sur ce vinyle une pièce par face, une pièce de 15-20 minutes à chaque fois. Les synthétiseurs et les samplers semblent être vraiment les principaux instruments de ces morceaux, le reste servant surtout d’agrément et d’ornementation. Le duo fabrique de longues nappes qui évoluent doucement, des nappes proches de l’ambient noise, du bruit blanc léger accompagné de sinusoïdes et de samples de vibraphone ou de piano, des samples très aérés où une note est répétée toutes les cinq à dix secondes. On est beaucoup plus proche de la musique électronique pure ou de la musique électroacoustique que de l’improvisation libre, même réductionniste. On est plus proche du drone ou de l’ambient, mais une forme de drone très vivante, une forme d’ambient très structurée et avec une forme beaucoup plus importante que l’atmosphère.

L’atmosphère générale a tout de même son importance ici. Beins & Allbee produisent des nappes sombres, des sortes de brouillards accompagnés de quelques fréquences extrêmes, du bruit blanc filtré assez médium, voire grave, avec des sinusoïdes très aigues. Mais le plus important, c’est comment ce bruit est structuré ici. Le duo semble avoir totalement composé ces deux pièces, car les évolutions continues et discrètes (par filtrage, par modulation de fréquence, par soustraction, ou simplement par augmentation du volume) comme les ruptures sont d’une précision remarquable et arrivent toujours au bon moment. Elles arrivent au bon moment, et jamais de manière gratuite, car le duo semble toujours savoir où il va, voilà pourquoi à part quelques parties, j’ai du mal à imaginer que ces pièces puissent être improvisées.

Quoiqu’il en soit, le duo a fabriqué ici une sorte de noise vraiment singulière. Beins & A llbee ont produit ici deux excellentes pièces électroacoustiques où le bruit est léger et limpide, mais évolue toujours de manière tendue. Le duo manie ainsi la tension de manière très sensible, il créé une musique qui n’est pas vraiment forte ni trop abrasive, mais qui évolue ou stagne toujours de manière très tendue. C’est pourquoi aussi j’ai l’impression que c’est vraiment composé, car le duo sait manier les notions de tension et de résolution avec une justesse et une sensibilité surprenantes. Mais c’est surtout pourquoi je trouve ce disque admirable.

BOGAN GHOST – Zerfall (CD, Relative Pitch, 2014)
LIZ ALLBEE & BURKHARD BEINS – Mensch Mensch Mensch (LP, alt.vinyl, 2014)

Guitare à l'honneur

Comme le saxophone, la guitare est un instrument avec une longue histoire au sein des musiques actuelles et populaires. Et utiliser un instrument aussi connoté dans les musiques nouvelles ou expérimentales, comme dans les musiques improvisées, n’est pas chose aisée. Je vois la guitare comme un instrument truffé d’archétypes et d’idiomes mécaniques, et pourtant, avec une bonne dose d’inventivité et de créativité, beaucoup de musiciens parviennent à surmonter les écueils de cet instrument. Certains dénient purement et simplement l’instrument pour en inventer un autre sur cette base, d’autres déjouent les codes en les réutilisant ; bref, de nombreuses possibilités sont encore d’actualité pour continuer de fabriquer de nouvelles musiques avec la guitare.
Evidemment, la première personne à qui je pense et qui a su inventer un nouveau langage avec la guitare est Derek Bailey, mais il est mort maintenant, et l’autre personne à qui je pense et qui a également inventé un autre langage presque simultanément et dans le même pays est Keith Rowe. Ce dernier s’est toujours intéressé à l’improvisation, mais d’une autre manière que Derek, pour Keith Rowe, l’improvisation demande la même rigueur que la réalisation de pièces écrites. Il a toujours improvisé, mais parallèlement, il a toujours interprété de nombreuses pièces de musiques contemporaines, et est toujours resté plus influencé par Shostakovich et Haydn que par Ornette Coleman et Peter Brötzmann. Ainsi, il y a une dizaine d’années je crois, il a rencontré le trio nantais Formanex pour jouer quelques pages de Treatise de Cornelius Cardew, et aujourd’hui, il retrouve ce même trio pour former le NG4 Quartet.

Pour ce premier disque intitulé A quartet for guitars, Keith Rowe, Julien Ottavi, Anthony Taillard et Emmanuel Leduc jouent six pièces composées par Keith Rowe lui-même, et comme le titre l’indique, tout le monde est à la guitare bien sûr. La première pièce est une minute de silence intitulée Affetuoso e sostenuto, puis les autres pièces, toutes nommées par la modestie de Keith Rowe (Ineptitude, Awkward, Gaucheness, Underwhelm ou encore Failing) sont toutes des morceaux de neuf minutes. Je ne sais pas s’il y a uniquement des partitions graphiques, mais la plupart de ces réalisations sonnent comme tel. Dans toutes ces pièces, il y a beaucoup de silences, beaucoup d’espace, et les guitares ne sonnent pas de manière aussi parasitaire qu’habituellement chez Keith Rowe.

Les quatre musiciens utilisent parfois des ebows, frottent aussi les cordes avec des matériaux rêches, produisent des sons abrasifs, mais aussi souvent, on entend le pincement et l’attaque des cordes, le glissement des doigts sur le manche de la guitare, ainsi que des effets de delay ou de flanger assez usuels. L’ambiance générale de ces pièces est vraiment étrange, on dirait que Keith Rowe a voulu raconter une histoire, mais une histoire abstraite, faite uniquement de formes sonores. Car les quatre musiciens jouent ici des sortes de petits volumes, des petites sculptures qui s’enchaînent en comptant également sur le silence. C’est pour ça que j’ai l’impression que la composition est une partition graphique, car les réalisations proposées ici sont très imagées, très colorées. Chaque évènement sonore paraît dessiner une forme dans l’espace, une forme bien ronde et sombre quand une corde grave est pincée, une ligne en dent de scie quand une éponge en fer vient frotter les cordes, des points irréguliers quand le pick-up est trituré, une ligne fine et droite quand un ebow fait résonner une corde aigue, etc.

Le NG4 quartet réalise ici les partitions de Keith Rowe avec beaucoup de minutie, de finesse, de précision, et de rigueur semble-t-il. La concentration atteint des sommets pour réaliser les intentions sonores et picturales de Keith Rowe qui, semble-t-il, tente ici encore d’utiliser la guitare comme un pinceau…

Cette année est aussi l’occasion de découvrir un nouveau trio composé de Keith Rowe toujours (à la guitare sur table et à l’électronique), accompagné de deux musiciens russes qui ont déjà publié un excellent duo quelques mois auparavant : Ilia Belorukov (saxophone alto, micro contact, mini ampli, monotron, pédales d’effets, mini haut-parleurs, ipod, objets) et Kurt Liedwart (ppooll, électronique, objets).


Sur tri, publié sur le label Intonema, cette nouvelle formation propose deux longues improvisations enregistrées en live et en studio à Saint-Pétersbourg, la première de plus de quarante minutes et la seconde d’une trentaine de minutes. Deux improvisations fortement influencées par la présence de Keith Rowe, très fortement même, avec plus de silence qu’habituellement néanmoins. Le trio joue sur la production de couleurs très rugueuses et de textures abrasives, il joue sur des volumes souvent très faibles avec parfois de grosses ruptures, de gros écarts d’intensité entre les trois musiciens. D’ailleurs, souvent, chaque musicien semble jouer sur une gamme de sons qui lui est propre, chacun forme une couche ou une strate. On retrouve par exemple Liedwart dans les registres graves, Keith Rowe dans les médiums et Belorukov dans les aigus, ou bien chacun joue à un volume différent, ou approche ses instruments/outils/objets d’une manière propre.

A propos de ces derniers, ils sont difficilement reconnaissables la plupart du temps. Le trio joue principalement sur le parasitage, sur le détournement de défaillances, et sur les préparations. Le langage adopté par cette formation est ainsi très faible au niveau du volume, mais aussi très noise au niveau des couleurs et des textures. Un langage qui gratte, qui frotte, qui racle et qui bèche, mais doucement, tout doucement, en finesse et en précision, de manière méticuleuse et précieuse j’ai envie de dire, de manière très fine et sensible en tout cas. Comme pour la guitare préparée sur table si connue de Keith Rowe, tout le trio adopte une posture chirurgicale, fine et inventive face à son instrumentarium. Et le résultat est deux improvisations brutes, très silencieuses et incisives, mais aussi dures et austères. Deux pièces qui jouent sur des textures abrasives rugueuses et froides, fines et espacées.

Un autre guitariste anglais vient de paraître une collaboration inédite, c’est John Russell, qui joue sur No Step en compagnie du percussionniste Ståle Liavik Solberg. J’évoquais plus haut le légendaire guitariste britannique Derek Bailey, qui est en partie à l’origine de « l’improvisation libre non-idiomatique », forme d’improvisation totalement spontanée qui a fait de nombreux émules en Angleterre et en Europe. John Russell fait partie de ces improvisateurs adeptes de cette forme d’improvisation depuis maintenant plusieurs décennies, et il multiplie les collaborations depuis ses débuts.

No Step est ainsi une improvisation d’une trentaine de minutes qui documente la collaboration entre le guitariste britannique et le batteur norvégien. A propos des deux disques de Keith Rowe, je n’ai pas trop parlé, même pas du tout, de comment ce dernier approche la guitare techniquement parlant, parce que je pense que la plupart des lecteurs de ce blog le connait déjà très bien. John Russell peut-être moins, donc j’en parlerai plus. Ce dernier n’utilise ni objets, ni préparations, ni pédales d’effets, ni électricité en fait. Une guitare, seulement une guitare, dans toute sa pureté. Il l’utilise de manière énergique cependant, avec de nombreuses techniques étendues pour déjouer tous les pièges des idiomes propres à l’instrument. Mais outre les techniques étendues qui ne sont pas non plus prépondérantes, ce qui est intéressant chez John Russell, c’est sa manière d’aborder l’improvisation de manière totalement libre et spontanée, à la manière de Derek Bailey justement. D’accord, les improvisateurs sont aujourd’hui nombreux à adopter cette approche, cette philosophie, mais John Russell le fait vraiment avec talent. Il sait jouer sur les attaques, sur l’atonalité et l’harmonie quand il faut, sur le rythme beaucoup, et sur les dynamiques. Mais surtout il sait se renouveler et surprendre à chaque instant, et c’est le plus beau. Ce n’est pas un disque exceptionnel au sens où ce serait original ou créatif, mais pourtant, la virtuosité, l’inventivité et le talent constants de ce musicien ne cessent de surprendre.

Et ce qui surprend aussi dans ce disque c’est Solberg. Ce dernier joue avec la même énergie, la même tension permanente et la même intensité que son compagnon, mais tout en douceur et en finesse, souvent avec peu d’éléments. Solberg s’adapte au niveau sonore de Russell j’imagine, et joue souvent sur un seul élément de la batterie, sur la caisse claire, sur un tom, sur une cymbale. Et en n’utilisant qu’aussi peu d’éléments, de manière très réduite, il parvient tout de même à produire une musique tout aussi énergique, tendue et dynamique. Solberg parvient à maintenir une certaine discrétion, un certain recul, tout en jouant de manière rapide et énergique souvent, et toujours en réaction immédiate et spontanée aux évènements produit par Russell. De l’improvisation libre non-idiomatique, peut-être conventionnelle, mais sincère et vraiment maîtrisée, dans la droite lignée de Derek Bailey, libre et spontanée, mais virtuose et où chaque musicien possède tout de même un langage singulier.

Guitare à l'honneur 2

Outre Keith Rowe, l’autre guitariste que j’affectionne le plus est Michael Pisaro, même si c’est beaucoup plus pour ses compositions que pour ses qualités d’instrumentiste. De même que John Russell, mais bien évidemment sans utiliser l’improvisation, Pisaro utilise également sa guitare de manière réduite, même très réduite, et ne l’utilise que pour produire une note qui surgit du silence, ou une note submergée par le bruit environnementale. Mais le plus intéressant n’est pas tant l’utilisation que fait Pisaro de la guitare, mais plutôt comment son instrument a influencé ses compositions. A cet égard, les harmony series 11 – 16, publiées sur le label Wandelweiser en 2007, sont un bon exemple de cette marque de la guitare sur les compositions de Pisaro.

Si mes souvenirs sont exacts, les harmony series au complet forment un ensemble d’une petite trentaine de pièces, chacune étant la traduction musicale d’un poème ou d’un extrait littéraire d’écrivains divers (Oswald Egger, Nathalie Sarraute, Lao Tseu, etc.). Les pièces sont très variables dans leur forme et leur structure générale, elles peuvent être pour deux ou une dizaine de musiciens, il y a une en solo, elles peuvent durer quelques minutes (deux ou trois), ou vingt minutes, jusqu’à une ou deux heures je crois. Quoi qu’il en soit, elles ont aussi plusieurs points communs. Tout d’abord, l’utilisation temporairement indéterminée du silence souvent, l’utilisation de notes également indéterminées, ainsi qu’un volume très faible. Ce qui se traduit chez Pisaro par une formule récurrente dans chacune des pièces : « soft, pure and clean ». Et c’est là où l’influence de la guitare se fait le plus ressentir. Pisaro demande aux musiciens d’intégrer à l’environnement sonore des notes et des harmonies pures et simples comme une guitare, des notes qui se traduiront au fil du temps par des sinusoïdes, comme on en entend déjà sur ces réalisations. Quand Pisaro écrit pour des instruments et s’intéresse à l’harmonie, l’influence de la guitare se fait tout de suite ressentir, les attaques doivent êtres claires, le bruit absent, les harmoniques sont restreintes par le volume, le son est droit, pur, stable et mécanique comme lors de la vibration d’une corde, et c’est cette simplicité et cette réduction drastique des moyens qui font toute la beauté de ces pièces.

Pour parler de ce disque, Pisaro présente neuf pièces réalisées à la guitare et aux sinusoïdes, en compagnie de son fidèle collaborateur Greg Stuart(percussions), ainsi que de Kathryn Pisaro (hautbois et cor anglais), Johnny Chang (violon), James Orsher (harmonium), Marc Sabat (violon) et Mark So (piano). Si je voulais parler de ce disque ici, c’est parce que c’est un des rares disques où on entend Pisaro réaliser ses compositions sans field-recordings ni bruits environnementaux. Il est à la guitare pure, ou aux sinusoïdes, en toute simplicité. Les deux plus longues pièces du disque sont d’ailleurs deux duos de Pisaro et sa femme pour des pièces de quinze et vingt minutes où on entend les notes s’enchaîner à des silences et des respirations qui laissent apparaître en filigrane le monde de l’auditeur. Mais ce qui est intéressant, c’est que, hormis sur les pièces en solo de Greg Stuart, on a toujours l’impression d’entendre qu’un seul instrument, même quand les instrumentistes sont cinq. Tout le monde joue de manière « détuné », c’est vraiment « pure, soft and clean », les instruments se différencient à peine des sinusoïdes et ces notes sans timbre s’intègrent parfaitement à l’environnement extérieur grâce à leur simplicité et leur pureté. L’absence de musicalité dans les notes rend le monde musical, et c’est ce qui fait toute la beauté et la poésie de la musique de Pisaro. Des procédés mécaniques et réduits pour enrichir de manière poétique le monde et la musique. Donc oui, encore une fois, je trouve ça merveilleux…
Un autre guitariste qui a délibérément réduit sa palette est Manuel Mota. Manuel Mota fait partie de cette nouvelle génération de guitaristes qui pratiquent une forme d’improvisation libre qu’on pourrait dire appeler « post-réductionniste ».

Sur Sings par exemple, paru en 2009 sur son propre label, Manuel Mota propose une suite de huit courtes improvisations pour guitare seule. Le guitariste espagnol n’utilise pas ou peu de techniques étendues, quelques harmoniques parfois, quelques désaccordages, et c’est tout. Sur ces improvisations, Manuel Mota joue de manière atonale et souvent arythmique, avec beaucoup d’espace, un peu de silence. D’une certaine manière, ça ressemble à du Derek Bailey, mais en beaucoup plus calme, plus silencieux et mélodieux. De tout ce que j’ai entendu de Manuel Mota, Sings est peut-être le disque où l’influence de Derek Bailey et de Taku Sugimoto se font le mieux ressentir je trouve. Mota improvise de manière libre, il joue ce qui sort, ce qui doit sortir, mais en réduisant sa palette au minimum vital : des notes pincées, uniquement des notes pincées. Mota joue beaucoup sur les attaques, sur la durée des notes, mais peu sur les textures ou les couleurs, ni sur l’intensité ou les volumes. Il propose une suite un peu monotone d’improvisations atonales calmes et spacieuses, mais ce sont surtout la singularité et la personnalité des univers sonores qui sont marquant dans ces improvisations.

Manuel Mota a développé un son simple mais qui lui est propre, il a développé un langage réduit mais très singulier, un langage capable de produire des atmosphères très intimes, singulières, personnelles, et créatives, que l’on reconnaît entre mille.

Quelques années plus tard, dès le début des années 2000, Manuel Mota ne s’est pas à proprement parler réorienter, mais il a légèrement dévié vers une nouvelle voie. Deux de ces derniers disques également publiés sur son label en témoignent, ainsi que l’excellent coffret publié par Dromos il y a environ un an.

Sur ST13 et Blackie, tous les deux édités en CD-r au début des années 2010, Manuel Mota s’est orienté vers une forme d’improvisation plus mélodieuse encore. Ses improvisations sont moins atonales, moins marquées par l’improvisation libre, mais plus par Sugimoto. Il propose ainsi deux soli pour guitare électrique avec un peu de réverbération seulement je crois, une reverb un peu blues qui renforce l’aspect intime et mélancolique de ces superbes pièces. Les deux disques sont proches, c’est pour ça que je parle des deux comme un seul. Manuel Mota a développé un langage qui lui est propre et s’y tient. Il joue une musique qui lui est très personnelle, une musique toujours très espacée, avec des notes tenues le plus longtemps possible et qui s’échappent dans un silence très proche, une musique mélodieuse où, comme chez Feldman d’une certaine manière, la mélodie n’a ni début ni fin, elle n’a que de l’espace entre chacun de ses éléments pour la sculpter. Les silences ne sont pas si nombreux, mais l’interaction est très forte entre le silence et le son, chacun sculpte l’autre, chacun semble comme produire son prochain.

La musique de Manuel Mota est une musique qui ne peut être jouée que par un guitariste, les attaques comme la durée des notes forment la musique même, plus que les notes jouées. Seul cet instrument peut produire cette ambiance, mais en même temps, je crois que seul Mota peut créer cette musique tellement elle est personnelle, sensible, fine, précise et belle. Au premier abord, on peut avoir l’impression d’entendre une musique de film, genre musique pour Jarmusch, mais très vite on se rend compte que cette musique se suffit à elle-même, que ce n’est pas une musique d’ambiance, mais une musique forte, qui renferme plein de sentiments et de sensations, qui possède et véhicule sa propre histoire. Et pour toutes ces raisons, Manuel Mota me semble également faire partie des guitaristes les plus importants de ce début de siècle.

Et en écoutant ces derniers disques de Manuel Mota, c’est assez difficile de ne pas penser à Taku Sugimoto ou Tetuzi Akiyama, deux guitaristes japonais qui ont tous les deux optés pour un mode de jeu réduit au strict minimum. Ces dernières années, Akiyama a longuement développé une forme d’improvisation mélodique et espacée également, avec pas mal de silence, et une absence d’effets ou de techniques étendues. Une forme d’improvisation réductionniste qui a beaucoup plu à la scène expérimentale coréenne et qui a valu à ce dernier une invitation à collaborer pour une petite tournée en Corée, fin 2010.

01, publié par le label coréen dotolim, témoigne ainsi d’une collaboration inédite entre Hong Chulki (platines), Tetuzi Akiyama (guitare) et JinSangtae (disques durs). Hormis durant les dernières minutes de ce disque où on le reconnaît mieux, Tetuzi Akiyama n’utilise pas vraiment son mode de jeu mélodique durant cette improvisation d’une cinquantaine de minutes. Il utilise une guitare acoustique amplifié, et joue beaucoup sur le larsen. Pour cette session, Akiyama joue le jeu des coréens et se fond dans cette ambiance unique dont ils sont les seuls à avoir le secret. Longs larsens basses à la guitare, frottements abrasifs des platines qui se placent souvent en ruptures au niveau de l’intensité, et une installation de disques durs qui produisent des suraigus parfois à la limite de l’audible. Le trio improvise d’une manière qui dépasse l’improvisation non-idiomatique. Il ne s’agit plus de déjouer les idiomes ici, mais de déjouer et de dépasser le musical. Tous les repères mélodiques, rythmiques, structurels, formels, et sonores sont niés au profit d’une pure plongée dans un monde sonore unique. Un univers calme mais agressif, contemplatif mais extrêmement dur. Le trio joue dans les extrêmes, dans l’inouï et parfois l’inaudible. Il joue sur des fréquences simples et dures, sur des textures extrêmes et longues, mais de manière complètement nouvelle et informelle, où toutes les habitudes de la noise, des musiques improvisées comme des musiques minimalistes sont utilisées et détournées au profit d’une musique entièrement neuve, créative et singulière.

Une longue improvisation comme seuls ces trois musiciens pouvaient la faire, où les instruments ne se distinguent pas des machines, où une machine aussi inhabituelle qu’un disque dur ne se reconnaît pas plus qu’un instrument aussi conventionnel qu’une guitare sèche. Une improvisation, je le répète, très dure et calme, spacieuse et abrasive, mais qui dénote vraiment des productions noise, impro ou minimalistes actuelles.

Guitare à l'honneur 3

Chris Abrahams, qui vient de sortir un superbe duo en compagnie du guitariste australien Mike Cooper, sur un label libanais que j’aime beaucoup : Al Maslakh. Mais de son côté, Mike Cooper n’a rien d’un musicien minimaliste, ni réductionniste, comme on le dit souvent de Chris Abrahams. Et pourtant, les deux musiciens ont trouvé un terrain d’entente pour Trace, et ils ont inventé une musique neuve, fraîche, et puissante, aux antipodes du trio formé par Hong Chulki, Tetuzi Akiyama et Jin Sangtae…
Dans le genre souvent qualifié de minimaliste, il y a aussi le pianiste et claviériste de The Necks,

Les deux musiciens proposent ici trois morceaux de quinze-vingt minutes, trois sortes d’improvisations clairement structurées. Avec son kaos pad et son sampler, Mike Cooper produit de longues nappes sur lesquelles Chris Abrahams improvise au piano ou à l’orgue. Ou inversement pour laisser se développer le superbe jeu de Mike Cooper à la guitare électroacoustique teintée de blues et de folk. On a ainsi de longues nappes électroacoustiques stables et harmonieuses qui forment le fil narratif sur lequel se développent de longues improvisations mélodieuses, teintées d’idiomes assumés et revendiqués, sur une pulsation assez lente et plutôt discrète formée par l’échantillonnage ou les phrasés.

Mike Cooper & Chris Abrahams développent et explorent ici un langage vraiment frais, entre folk (pour les phrasés et les timbres) et musique électroacoustique (pour les nappes), entre drone (pour les bourdons), jazz (pour les soli) et musique de film (pour l’atmosphère chaude et ambient). Un langage commun et personnel qui s’ouvre sur de larges horizons, car il s’agit d’une musique ouverte à de nombreuses possibilités, qui ne s’enferment dans aucun genre, dans aucune esthétique, et ne se revendique qu’elle-même, pour ce qu’elle est et pour ce qu’elle partage. Une musique chaleureuse et ouverte, facile à écouter, mais en même temps très exigeante, précise et fine, subtile et créative.

Entre Manuel Mota et le duo Chris Abrahams/Mike Cooper, on pourrait mettre Lunt (Gilles Deles) qui vient de sortir un solo composé uniquement pour guitare électrique. Water belongs to the night est une suite de neuf pièces en partie improvisées je crois, mais très clairement structurées par des nappes de guitare préenregistrées.

Lunt a produit de longues nappes avec beaucoup d’effets de delay, de reverb, de flanger, etc. pour former des textures aériennes, harmoniques et limpides. Par-dessus, il joue des mélodies espacées, sans silences, mais avec de nombreuses pauses. Comme pour le duo précédent, il y a un aspect narratif dans ces pièces linéaires. Lunt déploie un fil un peu sombre, parfois mélancolique, lumineux et spacieux à travers les nappes qui forment comme des brouillards opaques. Il déploie son fil par le biais de la mélodie, des mélodies en mode mineur souvent, un peu tristes, planantes et espacées, sans pulsation. Des mélodies très bien accompagnées par des nappes similaires, qu’on ne distingue pas toujours de la voix principale.

A certains moments, on croirait entendre une musique de road-movie sombre et lunaire, une musique de film lent et linéaire, une sorte de balade en moto accompagné de Bela Tarr… Mais, encore une fois, cette musique n’a pas besoin d’images, elle est déjà imagée, elle dessine des paysages et des atmosphères, poétiques et précieux, et, encore, singuliers.

De manière générale, j’ai parlé dans cette série de musiciens qui se démarquaient des musiques expérimentales actuelles, qui abordaient la guitare ou la musique d’une manière singulière, mais il ne faudrait pas non plus oublier certains musiciens que l’on connaît depuis longtemps, qui ne surprennent plus forcément, mais jouent toujours aussi bien. Ainsi j’avais vu Otomo Yoshihide l’année dernière en concert pour un solo de guitare basé principalement sur le larsen et le noise, avec quelques excursions dans le jazz, dont une inévitable reprise de Lonely Woman d’Ornette Coleman. On connaît le(s) vocabulaire(s) d’Otomo Yoshihide, un musicien énormément influencé par le free jazz, le japanoise, et le mouvement onkyo, trois mouvements qui l’ont influencé et qu’il a autant influencé en retour.

Quand j’ai découvert la musique d’Otomo Yoshihide, la surprise fût énorme, autant que le ravissement. Mais une fois la surprise passée, l’engouement s’essouffle et revient au fil du temps. On se rend compte qu’il tourne en rond, puis que tout de même, il a beau stagner parfois, ce qu’il fait, il le fait très bien. Tout ça pour dire qu’une fois qu’on a un peu fait le tour de se musique, les surprises deviennent vite de plus en plus rares, et quand je l’ai vu en concert, je ne m’attendais à rien d’autre que ce que j’ai vu. Et évidemment, sur ses disques, c’est un peu la même chose, comme sur le récent duo Otomo Yoshihide & Paal Nilssen-Love, autre musicien qui joue aussi très bien, mais toujours pareil.

Dans les milieux critiques, et plus particulièrement au sein des musiques nouvelles et expérimentales, c’est souvent très négatif de dire qu’un musicien ne se renouvelle pas. Mais pour certains, je ne vois pas forcément où est le problème. Le quartet de Coltrane accompagné de Dolphy aurait pu jouer des décennies comme ils jouaient, ça ne m’aurait pas dérangé, Derek Bailey a toujours joué de la même manière, ainsi qu’Evan Parker, comme Phill Niblock compose toujours la même pièce. Quand le langage inventé, ou le matériau sonore exploité est assez riche et/ou puissant, autant l’épuiser… Et c’est bien le cas de Paal Nilssen-Love & Otomo Yoshihide je trouve.

Le duo ne propose rien d’autre que ce qu’on attend d’eux. Une improvisation d’une trentaine de minutes, qui malgré les accalmies, part vite dans les blasts et les larsens. Même si chaque élément de la batterie est entièrement exploité pour en faire un instrument mélodique parfois, même si les cordes de la guitare sont aussi pincées à de nombreuses reprises (de manière très noise-rock tout de même) ; le duo exploite surtout le filon du free-rock, ou du free noise. Un batteur suédois qui côtoie régulièrement, entre autres monstres de la noise et du free, Mats Gustafsson et Lasse Marhaug, et un guitariste japonais qui a également collaboré avec toutes les plus grandes figures des musiques extrêmes, il ne faut pas s’attendre à autre chose qu’à une demi-heure de larsens et d’explosions rythmiques. Mais tant mieux, parce que ces deux là, ils font ça depuis des années, et ils savent très bien le faire, donc on n’écoute pas ce genre de disque pour être surpris, mais juste pour se prendre une bonne claque, et ça marche.

Guitare à l'honneur 4

Bien sûr, depuis plusieurs décennies pour l’un et depuis plusieurs années pour l’autre, le Japon et la Suède sont reconnus pour être des terreaux très fertiles au niveau du free jazz et de la noise. Mais un pays dont on parle moins et qui possède également plusieurs scènes intéressantes de musiques innovatrices, c’est le Canada, et plus particulièrement le Québec. On connaît bien le platiniste Martin Tétrault, mais c’est à Rimoulski, autour du bassiste Eric Normand, que gravitent également de nombreux musiciens intéressants.

Ainsi, sur Tour de Bras, label dirigé par Normand justement, on trouvait récemment quelques courts CD très innovants. Le premier est allochtone, un quartet formé par Sylvie Chenard (guitare, erhu, voix, électronique), Alexandre Dubuc (contrebasse, électronique), Cathy Heyden (saxophone, objets, électronique), et Rémi Leclerc (batterie, percussions, électronique). Ici, ces quatre musiciens proposent une musique singulière et innovante de musique qu’on pourrait peut-être qualifier de post-eai, mais du post-eai teinté de rock et de jazz, de free et de noise. La guitare ici est rarement rock, moins que la basse en tout cas, il n’y a pas d’effets, et Sylvie Chenard n’hésite pas à utiliser des accentuations jazz. C’est plutôt la section rythmique qui est souvent lourde et grasse et apporte une touche de rock et de vivacité à ces neuf courtes pièces ; en plus de l’électronique abrasive omniprésente. Quant au saxo, il joue la plupart du temps dans un mode très free-rock à la Zu et compagnie.

Je décris en gros à quoi ça ressemble, et ça ne paraît peut-être pas très original dis comme ça, mais il faut écouter dans le détail cet album qui fourmille de détails innovants et de superpositions esthétiques inédites. Il faut entendre la voix ténue de Sylvie Chenard accompagnée d’électronique discrète, de contrebasse lyrique, ou de souffles au saxophone ; de même que les impros jazz sur fond d’électronique harsh, ainsi que la touche discrète de rock qui est omniprésente sur ce disque.

Feldspar est un autre excellent disque publié sur le même label et qui se déploie sur un terrain proche du quartet précédent. Ce trio est composé de Matana Roberts au saxophone alto, Sam Shalabi à la guitare, et Nicolas Caloia à la contrebasse. Cette autre formation québécoise est similaire dans la mesure où elle se situe également à la croisée du rock et du jazz, mais de manière encore plus claire je trouve. D’une part, il n’y pas d’électronique, ce qui renforce l’identité des instruments. Et d’autre part, on retrouve le guitariste Sam Shalabi qui est surtout connu pour ses projets rock et electro-rock aux côtés d’une saxophoniste et d’un contrebassiste qui évoluent principalement dans les milieux jazz.

Shalabi et Caloia sont les deux musiciens les plus ouverts de ce projet, et évoluent indifféremment entre les voies suivies par le groupe, qu’elles soient plus binaires, répétitives et rock, ou plus ternaires, accentuées et swinguantes. Matana Roberts ne quitte pas trop par contre un mode de jeu et un phrasé beaucoup plus jazz, avec les mêmes accents et intonations. Elle est moins ouverte d’une certaine manière, mais elle fait très bien ce qu’elle fait, et c’est aussi bien qu’elle s’y cantonne un maximum je trouve. Son phrasé est rond, dansant, virtuose, intense, bref, elle assure. Quant à Shalabi, parce que je m’intéresse surtout aux guitaristes dans cet article, il pose parfois des nappes avec pas mal de distorsion, il peut aussi improviser un solo plutôt jazz, ou faire des soli moins swing avec plus d’effets qui se rapprochent plus de solo rock, jazz-rock.

Les compositions sont originales et variées, chaque musicien a sa singularité et apporte sa touche personnelle au son de groupe qui est aussi innovant. Je préfère encore ce trio car il assume pleinement ses influences et en joue avec virtuosité et talent. Du lyrisme et du swing du jazz à l’intensité du rock, en passant par la spontanéité de l’improvisation libre, tout est conservé dans ces sept pièces très prenantes, volontairement idiomatiques mais innovatrices et créatives.

NG4 QUARTET – A quartet for guitars (CD, Mikroton, 2014)
KEITH ROWE, KURT LIEDWART, ILIA BELORUKOV – tri (CD, Intonema, 2014)
JOHN RUSSELL & STÅLE LIAVIK SOLBERG – No Step (CD, Hispid, 2014)
MICHAEL PISARO – harmony series 11 – 16 (CD, Wandelweiser, 2007)
MANUEL MOTA – Sings (CDR, Headlights, 2009)
MANUEL MOTA – ST13 (CDR, Headlights, 2014) 
MANUEL MOTA – Blackie (CDR, Headlights, 2014)
HONG CHULKI, TETUZI AKIYAMA, JIN SANGTAE – 01 (CD, dotolim, 2014)
CHRIS ABRAHAMS & MIKE COOPER – Trace (CD, Al Maslakh, 2013)
LUNT – water belongs to the night (CD, We are Unique!/Tremens Archives, 2014)
OTOMO YOSHIHIDE & PAAL NILSSEN-LOVE – sans titre (CD, Jvtlandt, 2014)
SYLVIE CHENARD, ALEXANDRE DUBUC, CATHY HEYDEN, REMI LECLERC – allochtone (CD/téléchargement, Tour de Bras, 2014)
MATANA ROBERTS, SAM SHALABI, NICOLAS CALOIA – feldspar (CD/téléchargement, Tour de Bras, 2014)

Relative Pitch

Ingrid Laubrock (saxophones ténor, alto et soprano) et Tom Rainey (batterie) sont deux musiciens qui pratiquent l'improvisation libre et le free jazz ensemble depuis de nombreuses années mais c'est la première fois avec And other desert towns qu'ils publient un disque en duo. La tradition du duo sax/batterie ne cesse de s'enrichir depuis le fameux Interstellar Space, et ce n'est pas maintenant que ça va s'arrêter. Et pour ce duo, je pense que la collaboration historique entre Coltrane & Rashied Ali est une référence qu'ils n'ont pas cessé de digérer. Laubrock et Rainey jouent sur l'interaction libre entre des percussions non-pulsées et un saxophone énergique et lyrique. Ils jouent sur la puissance et l'intensité, mais aussi sur l'interactivité. Sans oublier bien sûr des ambiances et des improvisations plus contemplatives et d'autant plus lyriques.

Bref, Laubrock & Rainey proposent ici une suite de dix improvisations pour saxophone et batterie comme on peut s'y attendre. Un disque qui plaira aux fans de free assurément, mais qui manque de personnalité je trouve. De mon côté, je trouve bien sûr que c'est joué avec virtuosité, que les deux musiciens savent s'écouter, mais que les surprises manquent dans l'ensemble, car pour un disque qui se veut libre, ça résonne tout de même de manière assez commune. Après je parle de manière générale, il y a quelques passages émouvants, d'autres vraiment puissants, il y a des improvisations vraiment réussies en somme, mais bon, plus de singularité aurait été bienvenue à mon goût. Un disque qui s'écoute avec un certain plaisir, mais qu'on oublie aussi facilement en somme.

Le label Relative Pitch publie également un autre duo sax/ batterie cette année, intitulé Ironic Havoc. Cette fois, il s'agit de deux musiciens qui collaborent depuis de nombreuses années, puisque leur premier duo a été publié en 1989. Il s'agit aux saxophones alto & ténor de Paul Flaherty et à la batterie de Randall Colbourne. Là encore, Interstellar Space n'est pas si loin, mais passons sur ça. Quand j'ai découvert Flaherty, c'était en duo avec Chris Corsano déjà, autre batteur free énergique. Le rythme est un élément important de toute façon chez Flaherty, c'est par le rythme et les attaques que l'énergie sort de son sax, et c'est certainement la raison pour laquelle il collabore si souvent en duo avec des batteur.

Avec Colbourne, il a certes trouvé un partenaire qui sait l'écouter, qui sait le mettre en valeur, mais je ne sais pas si j'aurais aimé l'écouter seul. Quoiqu'il en soit, ici encore ce n'est pas très original, mais ce n'est vraiment pas une volonté du duo. Flaherty joue toujours de manière dure et ronde, de manière sèche et hachée, rythmique et énergique. Il a son propre style assez reconnaissable, il adopte les codes du free sans soucis, mais avec son accent particulier. Il n'a pas développé son propre langage, mais une manière de parler le free, une manière puissante, lyrique, et belle. Un accent singulier qu'il décline ici en six improvisations, accompagné d'un batteur libre, intense, arythmique, et fluide. Ce n'est toujours pas un disque que je réécouterai mais ça reste un bon disque de free de la génération post-free.

Mais surtout, dans les dernières productions du label Relative Pitch, le disque qui m’a le plus plu et que je n’arrête pas d’écouter, c’est The Zookeeper’s House de Jemeel Moondoc. Ce dernier est un saxophoniste alto américain que j’ai découvert il y a quelques années et que j’adore depuis. Il joue du free jazz, dans la plus pure tradition des années 60 et 70, comme en témoignent certains titres de ce disque comme One for Monk & Trane ou la reprise du standard d’Alice Coltrane Ptah, the El Daoud, avec un phrasé très dur et sèchement accentué, rythmique et serré, et extrêmement lyrique, mais un lyrisme pincé, dur, tendu et énervé, qui n’est pas sans rappelé celui de Roscoe Mitchell par exemple, en plus chaleureux.

Sur les cinq pistes de ce disque qu’il a composé – hormis la reprise d’Alice Coltrane – il est accompagné de Hilliard Greene à la contrebasse et Newman Taylor Baker à la batterie. Quelques invités de renom sont également présents sur la majeure partie de ce disque : Matthew Shipp au piano, Roy Campbell Jr. à la trompette et Steve Swell au trombone. Des noms qui en disent également long donc sur l’esthétique de Moondoc…

Ne cherchez pas, il s’agit de jazz, enfin de free jazz, mais du free qui swingue, du free avec des thèmes et une section rythmique qui font danser, avec de longs soli libres, mais avec une base rythmique et harmonique claire. Jemeel Moondoc, oui, joue du jazz comme les américains en jouaient lorsqu’ils voulaient se « libérer » du jazz sans le renier pour autant. Il joue du jazz, mais de manière libre, il joue du free jazz à proprement parler. C’est-à-dire avec des formes un peu plus ouvertes, avec un phrasé plus singulier, avec un accent mis sur la personnalité donc, tout en conservant la chaleur du jazz, sa vitalité, son swing, sa « facilité » et sa clarté.

Bref, c’est un pur plaisir d’écouter cette musique, et surtout de se replonger dans Jemeel Moondoc qui me ravit toujours autant. Un saxophoniste que j’adore en effet pour ses accents si secs et singuliers, ainsi que pour son timbre serré et chaleureux en même temps. On ne parle pas souvent je trouve de ce saxophoniste pourtant imposant, virtuose et singulier qui est certainement un des plus passionnants de la scène free jazz américaine actuelle.

INGRID LAUBROCK & TOM RAINEY - And other desert towns (CD, Relative Pitch, 2014) : lien
PAUL FLAHERTY & RANDALL COLBOURNE - Ironic Havoc (CD, Relative Pitch, 2014) : lien  
JEMEEL MOONDOC - The Zookeeper'sHouse (CD, Relative Pitch, 2014) : lien

dimanche 27 juillet 2014

west coast soundings

Je parlais ci-dessous de la diversité des productions du label wandelweiser, qui vont de la musique électroacoustique à l'improvisation type wandelweiser en passant par l'opéra et les compositions post-sérielles. Volontairement, j'oubliais une compilation que le label vient de publier, qui pourrait également illustrer cette diversité. Je n'en ai pas parlé car elle est un peu trop spécifique je pense, puisque ce double disque intitulé west coast soundings s'intéresse principalement à Michael Pisaro et James Tenney, ainsi qu'aux jeunes compositeurs américains influencés par le travail de ces deux compositeurs. Ainsi aux côtés des deux musiciens déjà cités, on retrouve également Mark So, Michael Winter, Chris Kallmyer, Tashi Wada, Liam Mooney, Scott Cazan, Laura Steeberge, Catherine Lamb, Quentin Tolimieri, et Casey Anderson. Quant aux interprètes, il s'agit de Frank Gratkowski, Seth Josel, Hans W. Koch, Anton Lukoszevieze, et Lucia Mense. Ces cinq musiciensn en quelques jours, parfois en compagnie des compositeurs, ont donc enregistrés une pièce de chacun de ces compositeurs durant le mois de juin 2013 à Cologne.

Cette compilation est partie de l'idée de fêter le centenaire de John Cage, mais tous les participants se sont vite mis d'accord pour dire qu'il était peut-être plus intéressant de se consacrer aux nouvelles musiques expérimentales, aux nouvelles générations et aux nouveaux musiciens, et de ne pas jouer Cage, ce qui est certainement l'idée qui aurait le plus plut à Cage lui-même, puisqu'il était aussi intéressé par les conséquences de sa musique sur les nouvelles générations, autant que par les différentes réalisations possibles de sa musique, en corrélation immédiate justement avec comment les nouvelles générations se l'appropriaient.En tout cas, même si c'est un plaisir d'écouter de nouvelles performances de Cage, c'est tout aussi heureux de découvrir de nouveaux compositeurs ou de nouvelles pièces de certains déjà connus, et je suis plutôt ravi de ce changement d'initiative.

Je n'ai pas très envie de parler de chaque pièce séparément, je pense qu'il vaut mieux laisser la surprise en fait. Très peu de pièces dépassent les dix minutes sur ces disques, et comme sur n'importe quelle compilation, ça peut être très frustrant de n'entendre que cinq minutes d'un compositeur. Je préfère donc laisser la voie entièrement libre à une écoute la plus fraîche possible. Mais pour le dire rapidement, on retrouve de nombreuses compositions pour notes tenues, souvent instrumentales avec parfois un peu d'électronique. Il n'y a pas beaucoup de silence, les volumes ne sont jamais très forts, quelque fois le bruit est présent à travers des enregistrements, et quelques surprises comme une pièce pour radio, une étrange valse dissonante et une pièce  pour des triangles et de la glace parcourent cette compilation. Et quant aux compositions elles-mêmes, elles sont souvent assez minimales, ouvertes, parfois graphiques, mais s'orientent toutes de manière diverse. Mention spéciale en tout cas pour Mark So, Tashi Wada, Scott Cazan, Catherine Lamb,et Quentin Tolimieri qui ont tous proposé des œuvres singulières, belles, et riches. Mention spéciale également à chaque musicien, car toutes ces pièces sont réalisées avec brio, finesse, sensibilité, et réflexion.

Une très bonne occasion de se plonger dans les nouvelles musiques expérimentales américaines, la sélection des pièces et des compositeurs est judicieuse et intelligente, elle est certes orientée mais c'est pleinement assumé en même temps. En tout cas ce disque est le bienvenue pour promouvoir un peu de jeunes artistes très prometteurs qui n'en sont pas à leur premier essai et qui restent sous-estimé, tels ceux que je viens de mentionner.

compilation -  west coast soundings (2CD, Wandelweiser, 2014) : lien

vendredi 25 juillet 2014

wandelweiser

Voilà plusieurs années qu'on entend de plus en plus parler de wandelweiser, aussi bien en mal qu'en bien d'ailleurs, car les détracteurs ne manquent pas. Le collectif est souvent assimilé à une utilisation immodérée du silence, de la répétition, de l'environnement extérieur et des volumes faibles. Pourtant, quand on regarde le catalogue Wandelweiser géré par Antoine Beuger, qui ne regroupe pas uniquement des membres du collectif, on s'aperçoit qu'il y a bien plus que ça, que la musique autour de ce collectif est bien plus riche qu'elle ne le laisse penser. Quelques exemples parmi les nouveaux disques proposées cette année par Beuger, qui regroupent des pièces improvisées, un opéra, une œuvre électronique, et des pièces instrumentales écrites.

Si la plupart des travaux présentés par le label wandelweiser regroupe des compositions, je ne suis pas sûr du tout que ce soit le cas pour 120112. Ce disque est un duo composé de Rasmus Borg au piano et de Henrik Munkeby Nørstebø au trombone, et si je ne connais pas le premier, tout ce que j'ai entendu jusqu'à présent du tromboniste appartenait clairement au domaine de l'improvisation (hormis peut-être sur son Solo qui présentait parfois quelques lignes qui semblaient écrites au sein des improvisations).

Tout ça pour dire que je ne sais pas si c'est réellement écrit ou complètement composé, mais je crois tout de même que les trois pièces présentées ici sont des réalisations d'idées d'improvisation très restrictives. Durant cinquante minutes divisées en trois prises de son effectuées le même jour Borg et Nørstebø ne jouent que deux notes, ils ne jouent qu'une quinte dans le registre le plus grave de leur instrument. Deux notes longues et tenues, mais rondes et riches grâce aux propriétés de ce registre. Car choisir le grave et la tenue du son n'est pas un choix anodin. C'est ce qui permet également aux notes de peindre au fil de leur tenue un très large panel d'harmoniques, c'est ce qui permet à chaque son de s'élargir en fonction de son volume (qui varie entre pp et p) et de son attaque - douce la plupart du temps.

Je n'ai pas vraiment saisi la structure adoptée par ce duo : les notes sont jouées à intervalles irréguliers, parfois seules, parfois suivies de leur pair, en solo ou en duo. Il n'y a pas beaucoup de silences, mais beaucoup d'espaces entre les notes, un espace superbement rempli par toutes les harmoniques de chaque note. Les timbres se confondent parfois, la dynamique des notes jouées simultanément est précisément similaire pour les deux instrumentistes. A noter aussi que la prise de son a été réalisée en studio, et qu'on n'entend donc aucun sons extérieurs, juste la pureté de ces quelques notes qui résonnent à chaque fois de manière toujours plus poétique. Une très belle exploration de la rencontre des registres graves du piano et du trombone au sein d'une dyade poétique. Et si c'est surprenant de voir Nørstebø sur le catalogue wandelweiser a priori, ce duo avait néanmoins toute sa place ici, il rentre parfaitement dans les "codes" wandelweiser, que ce soit écrit ou non d'ailleurs. De plus, il est vraiment beau et réjouissant.

Avec das wetter in offenbach, ce sont Thomas Stiegler - membre du collectif wandelweiser, et Hannes Seidl qui proposent une pièce électronique de 40 minutes pour field-recordings et sinusoïdes. Des enregistrements quotidiens de halls, de parcs, de villes, d'oiseaux, et quelques sinusoïdes qui viennent les ponctuer. Bien évidemment, dit comme ça, ça ressemble beaucoup à du Pisaro, et pourtant pas tellement, car il n'y a pas la connivence entre les deux éléments, jusque dans le mixage, je pense que tout est fait pour les opposer.

D'ailleurs je dis sinusoïdes mais les fréquences utilisées ne sont pas aussi simples. La plupart du temps, il s'agit d'une sorte de quinte, et les deux notes sont jouées simultanément en glissando, l'une vers le bas et l'autre vers le haut. Il y a donc une confrontation à l'intérieur même des sinusoïdes. On trouve donc des confrontations entre les éléments électroniques utilisées, mais aussi une rupture vraiment surprenante. Aux alentours de 35 minutes surgit un court enregistrement de techno house complètement renversant par exemple.

Mais avec ces éléments, Stiegler & Seidl ont composé une longue pièce fleuve très belle à un volume assez fort et sans silence. D'où cette impression de forme fleuve, qui ne vient pas uniquement des enregistrements d'eau... Enregistrées entre 2009 et 2010 à Offenbach, chaque partie est mixée et éditée avec soin, il n'y a pas de ruptures claires entre chacune (hormis la fameuse partie "house" bien sûr). Tout se suit avec naturel, avec fluidité, comme dans le quotidien. Seules les fréquences en dyade viennent perturber cette quotidienneté poétique en introduisant une note d'étrangeté et de musicalité.

L'écoute de ce disque met dans un état vraiment étrange, on y cherche sa place, on y cherche la forme, on y cherche un sens. C'est une véritable expérience musicale (plus que sonore), et une expérience très belle.

Peter Streiff est un autre compositeur que j'entends ici pour la première fois.  Le label wandelweiser propose ici un disque intitulé works for piano, une suite de dix pièces réalisées par Urs Peter Schneider, un pianiste proche du compositeur.

Je n'émettrai pas vraiment de jugement sur ce disque car je ne suis pas trop rentré dedans. Je ne trouve pas ça mauvais, mais je n'aime pas vraiment non plus, en tout cas, il n'y a pas eu le petit truc/déclic qui a fait que je m'y plonge vraiment. Ce pourquoi je ne peux pas vraiment dire quelque chose dessus. Je l'ai écouté, mais sans trop chercher à comprendre la forme, le sens, car je n'ai pas trouvé une idée forte qui m'aurait poussé à m'immerger dans ce disque.

Quoiqu'il en soit, pour présenter ce disque en bref, il s'agit d'une suite qui est assez loin des productions habituelles de wandelweiser. Ce n'est que rarement silencieux, hormis sur les Three piano studies, ni répétitif. On a souvent l'impression d'entendre de la musique "moderne". Les formes utilisées ne sautent pas aux oreilles, c'est parfois tonal, parfois complètement atonal, parfois volontairement éclaté, et parfois structuré, en tout cas c'est écrit, semble-t-il, avec beaucoup de précision et de maturation, tout semble très réfléchi. Mais comme je l'ai déjà dit, je ne sais pas, il n'y a pas eu le truc qui a fait que j'ai eu envie de me plonger dedans, et je suis resté assez distant de ce disque à chaque écoute, donc je ne peux en dire en plus. Je conseillerais tout de même d'y jeter une oreille je ne pense pas que ce soit de la "mauvaise musique", l'univers est plutôt original, les compositions semblent vraiment murement réfléchies, mais en tout cas ce n'est pas pour moi.

Mais Urs Peter Schneider, pianiste sur le précédent disque, est également un des plus grands compositeurs "post-sériels" suisses. Et le label wandelweiser vient de publier quatre de ses compositions sur un double disque intitulé Kompositionen 1973-1986. Certes, ce ne sont pas des compositions récentes, mais qu'importe, je suis vraiment heureux qu'elles soient enfin réalisées et publiées sur disque, et notamment l'opéra Sternstunde, une sublime œuvre pour voix parlée, chantée et percussion. Durant 60 minutes, on entend deux cloches, deux chanteurs et trois "parleurs". Il s'agit d'une composition atonale qui est réalisée sur plusieurs couches horizontales. Les cloches jouent la pulsation, le chant n'est basé que sur une note et un rythme, et les voix parlées ne modulent également que rarement, toujours sur le même ton et légèrement en contretemps. Il s'agit donc d'une composition très lancinante et répétitive, ponctuée seulement par du bruit blanc qui intervient quatre ou cinq fois, progressivement jusqu'à recouvrir les instruments durant quelques secondes. L'atmosphère est indescriptible, il y a quelque chose de résolument ancien et médiéval, comme un chant polyphonique, et quelque chose de résolument moderne et contemporain. Mais ce n'est ni complètement moderne ni complètement ancien. Schneider maîtrise les codes et jouent avec de manière à les équilibrer, il les utilise pour créer son propre univers qui ne rentre dans aucune école. Voici donc une œuvre vraiment géniale, belle, originale, intelligente et précise, renversante. Une des plus belles pièces écrites que j'ai entendu depuis longtemps.

Hormis cet "opéra", on trouve également deux courtes pièces d'environ cinq minutes qui ouvrent et ferment chacun des disques, la première pour piano et la dernière pour orgue Hammond. La première, Zeitgehöft, complètement atonale, est plus éclatée et utilise le silence, mais également de nombreuses variations d'attaque et d'intensité. Tandis que la dernière, Augenhöle, utilise un volume très faible constant, de nombreux silences, et des accords harmoniques. Et le second disque est également l'occasion de (re)découvrir Meridian, une autre très longue pièce d'une heure pour piano, violon, percussion et cuivre. Il s'agit certainement d'une œuvre sans instrumentation précise à l'origine, peut-être écrite en partition graphique. Je ne sais pas trop. En tout cas, il s'agit d'une pièce vraiment atonale, avec des cuivres et cordes qui jouent de longues notes tenues dissonantes, quelques cordes pincées plus rythmiques, et un piano aussi percussif et percutant que les percussions. La forme est insaisissable, opaque, on ne comprend pas trop la direction mais on la ressent plus - comme une partition déterminée et ouverte en même temps. Les volumes comme la densité de l'orchestre sont très variables et malléables, et l'intérêt de cette pièce réside principalement dans la gestion de l'espace, du silence et des tensions.

Un très beau disque en somme, vivement recommandé pour le magnifique Sternstunde, mais également pour découvrir ce compositeur atypique et singulier (si comme moi vous ne le connaissez pas encore), plein d'idées et d'intelligence, injustement mésestimé.

RASMUS BORG/HENRIK MUNKEBY NORSTEBO - 120112 (CD, Wandelweiser, 2014) : lien
THOMAS STIEGLER/HANNES SEIDL - das wetter in offenbach (CD, Wandelweiser, 2014) : lien
PETER STREIFF - Works for piano (CD, Wandelweiser, 2014) : lien
URS PETER SCHNEIDER - Kompositionen 1973-1986 (2CD, Wandelweiser, 2014) : lien

vendredi 18 juillet 2014

ET/OU - en chute libre

ET/OU est la rencontre inédite de deux figures des musiques expérimentales québécoises : Martin Tréteault, platiniste renommé des musiques improvisées et Michel Langevin, batteur qui a longtemps participé au groupe de métal Voivod. Ce duo s'est formé il y a déjà plusieurs années et marche vraiment très bien.

De son côté, Tréteault aborde les platines de manière percussive, tandis que Langevin aborde la batterie de manière sonore et abstraite. Mais là, ce sont les détails. Car avant tout, Tréteault explore les particularités abrasives des platines, des diamants et des préparations, et Langevin joue tout de même de manière très rythmée, très rock même souvent. Et c'est ce qui fait le charme de ce duo, de l'improvisation très rock, avec de beaux patterns rythmiques binaires et entraînants, mais aussi des excursions violentes et puissantes dans les domaines les plus parasitaires des platines.

ET/OU propose avec En chute libre une suite de huit improvisations axées sur la puissance du rythme binaire et des textures noisy, mais aussi sur les possibilités rythmiques des platines préparées et les possibilités exploratrices des instruments acoustiques (la batterie). Un disque parfois puissant et dansant, parfois explorateur et abstrait, le fruit d'une rencontre inattendue mais très juste. Car les deux musiciens se complètent et s'entendent très bien, ils jouent chacun leur jeu, tout en tenant compte des particularités de l'autre, et c'est ce qui fait la richesse de cette collaboration entre la noise, le métal et l'improvisation libre.

ET/OU - en chute libre (CD/téléchargement, Oral, 2014) : lien / bandcamp

jeudi 17 juillet 2014

Russell Haswell & PAIN JERK - Electroacoustic Sludge Dither Transformation Smear Grind Decomposition nO!se File Exchange Mega Edit

Russell Haswell & PAIN JERK, deux figures du harsh noise violent, se réunissent pour une longue "collaboration" à distance épique. Les deux musiciens se sont envoyés différents fichiers musicaux entre 2012 et 2014, qu'ils ont ensuite assemblés individuellement : le résultat est un double CD intitulé Electroacoustic Sludge Dither Transformation Smear Grind Decomposition nO!se File Exchange Mega Edit où chacun des musiciens propose une pièce par disque.

Le premier, composé par Haswell, est le plus long et dure plus de 70 minutes. Après un échange initial de divers matériaux musicaux et principalement bruitistes, Russell Haswell a composé une longue pièce violente et hétérogène, basée fondamentalement sur l'édition des sons reçus. L'artiste noise d'origine anglaise compose avec du bruit harsh, avec des beats et des field-recordings. Il remodèle des sons de synthétiseur analogique, les accélère, les ralentit, les amplifie et les modifie pour construire une très longue pièce qui oscille entre musique acousmatique, power electronics et harsh noise. Russell Haswell joue sur les différentes dynamiques, les niveaux d'intensité, les volumes, les densités, pour véritablement composer avec le bruit, à la manière de Karkowski j'ai envie de dire. La plupart du temps, c'est très harsh et puissant d'accord, mais la violence est très justement équilibrée par l'utilisation momentanée de rythmiques ou par des modifications et des filtrages de sons simples, aérés et plus contemplatifs. Je crois que c'est une des plus belles pièces bruitistes que j'ai entendu depuis longtemps, où bruits blancs harsh, manipulations électroacoustiques, édition numérique, synthétiseurs analogiques, larsens, enregistrements et éléments rythmiques s''équilibrent très justement.

Quant au second disque, PAIN JERK utilise les sons édités par Russell Haswell pour composer une pièce plus courte (une trentaine de minutes). Il utilise certains des éléments les plus abstraits du premier disque, ainsi que d'autres encore plus épurés, pour créer une belle œuvre électroacoustique basée sur le mixage, l'édition d'édition ("mega edit"), l'équalisation, l'échantillonnage et le filtrage du bruit créé par Russell Haswell. C'est moins harsh de manière générale, et plus axé sur l'exploration sonore et les techniques de modifications numériques, mais très intéressant pour sa manière de composer avec le son de manière abstraite. En somme, un excellent travail d'échange et de collaboration sur l'appropriation de matériaux musicaux et sur la diversité des techniques de production et de modification du son.

RUSSELL HASWELL & PAIN JERK - Electroacoustic Sludge Dither Transformation Smear Grind Decomposition nO!se File Exchange Mega Edit (2CD/digital, Editions Mego, 2014) : lien

Austin Buckett - Grain Loops

Grain Loops est le premier disque que j'entends d'Austin Buckett. Je ne connaissais rien de ce compositeur australien, et d'après ce que j'ai vu, il semblerait qu'il s'agisse d'un artiste sonore qui a précédemment travaillé sur la perception du bruit blanc sous toutes ses formes à travers un programme radiophonique. Sur ce disque, Austin Buckett continue d'une certaine manière à travailler sur le bruit, mais également sur le rythme et la répétition, éléments fondamentaux de notre univers, en utilisant quatre caisses claires.

Pour Grain Loops, Austin Buckett propose un travail qui oscille entre certaines conventions et une grande part d'originalité. Austin Buckett n'utilise ici que des caisses claires, et pour ceux qui sont habitués aux musiques improvisées, ce n'est certainement pas une surprise de voir un batteur réduire son instrument à un seul de ses éléments. De plus, la caisse claire est ici frottée avec du papier, caressée, et rarement percutée comme souvent dans l'improvisation libre.

Et pourtant la musique de Buckett n'a rien à voir avec l'improvisation libre, elle est même plus proche du hip hop et de la techno que de la musique non-idiomatique. Contrairement à d'habitude, ce solo est très rythmé, mais rythmé d'une manière particulière. Car ici, le travail de mixage et d'édition est aussi important sinon plus que la "performance" elle-même. Pour Grain Loops, Austin Buckett se sert de très courts échantillons d'une ou plusieurs caisses claires qu'il met en boucle durant une minute pile. Il propose ainsi trente miniatures précises et chronométrées pulsées au rythme de l'échantillonnage. Et si les textures développées paraissent convenues d'une certaine manière, Austin Buckett crée tout de même des univers vraiment singuliers qui oscillent entre la musique électronique et la musique instrumentale ; il parvient à explorer une sorte de techno tribale sans kick ni basse avec des sources purement acoustiques et instrumentales.

Une démarche très intéressante en somme, avec un fort accent sur le rythme comme fondement de la musique et de l'univers, mais qui parvient surtout à créer une musique apparemment électronique avec de simples caisses claires.

AUSTIN BUCKETT - Grain Loops (LP/digital, Room40, 2014) : lien

dimanche 6 juillet 2014

synthèses modulaires analogiques

Deux aspects des synthés analos, et plus particulièrement les modulaires, font de cet instrument un des plus riches que je connaisse. D'une part, comme l'ordinateur et dans la synthèse numérique, il y a la multitude de possibilités (proche de l'infini) qu'offre la synthèse. Additive ou soustractive, la synthèse permet de produire des sons toujours nouveaux en modifiant l'intensité ou le circuit de l'électricité. Mais surtout, du fait qu'ils soient analogiques, que l'électricité soit directement contrôlée par les potards et les patchs, les synthés modulaires n'ont pas le côté abstrait et médiatisé de l'ordinateur, le synthé modulaire c'est juste une infinité de possibilité sur un instrument en lien concret, immédiat et direct avec la production du son, il s'approche vraiment de la pratique instrumentale, et permet également de composer en direct avec des possibilités également infinies de mises en forme, qui vont des premières compositions d'Eliane Radigue à Thomas Lehn par exemple.

Un des nouveaux maîtres incontestés du synthétiseur modulaire est sans aucun l'ancien saxophoniste Thomas Ankersmit. En solo (avec son saxophone) ou en duo avec Valerio Tricoli, ce compositeur autrichien a déjà démontré son attention extrême au son et sa précision dans la composition. Sa production discographique est assez faible pour le moment, et c'est donc avec plaisir que je découvre un nouveau disque de cet excellent musicien, un CD publié par Touch et intitulé Figueroa Terrace.

Pour ce nouveau solo, Ankersmit est venu à CalArts aux Etats-Unis utiliser leur synthétiseur analogique modulaire Serge. Le Serge est typiquement le genre de machine énorme rêvée pour faire des drones massifs ou des murs de bruit tout aussi massifs. Mais ce n'est pas le but d'Ankersmit, qui s'intéresse autant à la forme qu'au son en lui-même. Ce dernier ne fait ni de la noise, ni du drone, il compose véritablement de la musique électronique. Bien sûr, il y a quelques éléments de noise, une utilisation abrasive des générateurs de bruit et des micro-contacts avec une lourde basse à la fin, mais ce n'est pas le propos du disque, c'est juste pour conclure en beauté avec une sorte de climax tendu et puissant.

Mais Ankersmit s'intéresse plus ici à des fréquences simples, sans enveloppe, sans bruit, des fréquences qui interagissent entre elles. Déjà quand il pratiquait le saxophone, il s'intéressait bien plus aux fréquences qu'il pouvait produire qu'aux notes elles-mêmes. Il ne s'agit pas de composer de manière tonale, mais de composer avec des fréquences et de fabriquer des amas de fréquences qui donnent vie à un univers sonore particulier. Ankersmit joue sur la microtonalité bien sûr, sur le frottement et les battements entre des fréquences proches, notamment dans les registres aigus. Les deux tiers du disque environ sont composés ainsi de quelques fréquences simples (sinusoïdales, carrés, en dents de scie, etc.) mais il y a peu voire pas d'enveloppes, d’échantillonneur et de séquenceur.

Ce n'est pas non plus une musique pour sinusoïdes pures comme on en entend de plus en plus. Thomas Ankersmit, d'accord', s'intéresse beaucoup aux phénomènes sonore liés aux frottements de plusieurs fréquences, mais il s'intéresse aussi beaucoup à la mise en forme du son, à son déroulement narratif et à la composition. Du coup, il joue aussi beaucoup sur les notions de dynamiques du son, il sculpte les masses sonores, il compose avec la densité du son ; bref il compose de la musique électronique. Et il la compose avec un sens du drame profond je trouve. Car la musique d'Ankersmit est d'un côté, très précise et sensible de manière sonique, mais aussi très intense et dramatique au niveau émotionnel. Il y a sorte de connaissance des phénomènes psychoacoustiques mise en jeu dans la composition. Telle densité, telle hauteur, tel volume sont utilisés pour générer des émotions précises chez l'auditeur. Peut-être pas précises, mais toujours pour que l'auditeur ressente quelque chose au niveau émotionnel. Et c'est certainement ce dernier point que j'apprécie le plus chez Ankersmit.

Même si au final, ce sens du drame, cette attention au son, et cette volonté de composer ne vont certainement pas l'un sans l'autre, c'est tout de même la maîtrise totale et l'addition de ces trois éléments qui font de Thomas Ankersmit l'un des compositeurs de musique électronique actuelle les plus intéressants.

Mais comme je le disais plus haut, les synthés modulaires sont aussi l'instrument idéal pour faire du drone/noise massif à la Kevin Drumm. Et c'est plus dans cette approche que J. L. Maire utilise son synthétiseur analogique, comme le montre son dernier disque en date, qui est aussi ma première rencontre avec ce musicien. Un CD-R avec peu d'informations, d'un musicien dont je n'avais auparavant jamais entendu parler, dans une pochette sérigraphiée assez kitch, je dois dire que quand j'ai reçu ce disque, je n'avais pas forcément envie de l'écouter tout de suite. Et pourtant, très belle surprise.

La forme est simple, J.L. Maire utilise de longs sons continus qui se superposent progressivement. Au début, le son est proche d'une guitare électrique, puis petit à petit, des sortes d'harmoniques et de textures proches de l'orgue apparaissent. Niveau volume ce n'est pas très fort, mais la dynamique des sons est toujours dans une zone de tension, et la superposition rend forcément le son global de plus en plus massif. Une sorte de nappe granulaire se forme ainsi progressivement, une nappe très belle, composée avec beaucoup d'attention au son. J'aime beaucoup ce disque car les premières minutes paraissent très simples, on dirait juste quelques légers larsens de guitare avec de la réverb et de l'écho, mais progressivement, le son devient de plus en plus riche et complexe, tendu et subtil, plein d'harmoniques et d'évènements microscopiques.

J.L. Maire propose donc une sorte de drone progressif pour synthé analogique. Tous les sons passent au séquenceur et se superposent pour former une masse sonore granulaire, belle, et subtile. Une masse qui devient de plus en plus intense sans véritable changement de dynamique. C'est subtil, judicieux et efficace.

Je ne sais pas ce qu'utilise J.L. Maire comme synthétiseur, mais en tout cas, Yvan Étienne, comme Thomas Ankersmit, utilise également un synthétiseur analogique modulaire Serge pour son dernier solo intitulé Feu (et publié par Aposiopèse, la label qui a également édité le dernier superbe disque de Thomas Tilly).  Il utilise un Serge, mais aussi de l'électronique, des field-recordings et de la vièle à roue, car Yvan Étienne travaille beaucoup sur les relations entre les différents arts et les différents médias, et ce n'est donc pas étonnant de la voir multiplier des sources sonores hétérogènes (même si par ailleurs, il peut aussi se concentrer parfois sur un seul instrument, telle la vièle à roue dans son duo Le Verdouble, en compagnie de Yann Gourdon).

Feu est donc un subtil mélange mélange entre les sources. Les trois compositions présentées ici sont plutôt linéaires, il n'y a pas de ruptures abruptes comme chez Ankersmit, mais ce n'est pas non plus aussi statique et monotone que le solo de Maire. Étienne. Il s'agit plutôt de sons continus qui glissent très progressivement d'un univers sonore à un autre. Quant au synthétiseur, il est surtout utilisé comme un générateur de nappes de bruit blanc, avec quelques excursions momentanées dans les échantillonneurs. Mais le plus important ici ne réside pas je pense dans l'approche de la synthèse, ni dans la composition à proprement, mais bien plutôt dans le savant et très fin miaxage des différentes sources.

Yvan Étienne, pour ce solo, compose trois pièces basées parfois sur la vièle, parfois sur le synthé, parfois sur le field-recordings, mais il travaille surtout sur le mixage parfait de ces sources jusqu'à ce qu'elles deviennent indistinctes. Le synthé est donc entre le bourdon et le bruit blanc pour soit se fondre dans les field-recordings (enregistrements de terrain bruts et le plus proches possibles du bruit blanc souvent), soit se fondre dans la vièle, ou inversement bien sûr. Et d'une part c'est réussi, Yvan Etienne a su composer une masse sonore indistincte ; mais en plus, ces trois éléments se complètent à merveille et forment des textures inouïes, riches, denses et complexes qui oscillent tout le temps entre le bruit pur, le bourdon et la musique électronique. Yvan Etienne a su composé ici trois pièces électroacoustiques mixtes d'une beauté, d'une luminosité et d'une massivité qui peuvent rappeler autant la précision d'Ankersmit que les masses microtonales de Phill Niblock. Un travail singulier, poétique, dense, et précis, hautement recommandé.

Pour faire un article plus complet, il aurait aussi fallu parler d'autres approches du synthé, comme un filtre dans certaines musiques électroacoustiques, comme un instrument dans l'improvisation libre, comme un générateur dans les musiques électroniques ; il aurait fallu parler de Thomas Lehn, de Robert Piotrowicz, et de bien d'autres. Mais déjà, avec ces trois artistes, on peut présenter succinctement les pratiques rendues possibles par un des plus riches instruments électroniques existant.

THOMAS ANKERSMIT - Figueroa Terrace (CD, Touch, 2014) : lien
J.L. MAIRE - sans titre (CDR, afeite al perro, 2014) : lien
YVAN ETIENNE - Feu (CD/digital, Aposiopèse, 2014) : lien / bandcamp

lundi 30 juin 2014

musiques improvisées en france

La France, hormis entre la fin des années 60 et le milieu des années 70 (voir le livre de Jedediah Sklower pour l'historique du free jazz en France), n'a que rarement été le terrain de prédilection des improvisateurs et des musiciens free. Ce n'est que depuis une dizaine d'années qu'on assiste à une énorme vague de nouveaux improvisateurs, phénomène lié en grande partie également à l'institutionnalisation des musiques improvisées (à travers l'émergence de scènes subventionnées "jazz et musiques improvisées" et surtout la création de "classes" de musiques improvisées dans les conservatoires et écoles de musique. Un phénomène qui me laisse perplexe, car d'un côté on assiste à l'émergence depuis une quinzaine d'années d'une musique improvisée de plus en plus figée pour pouvoir pénétrer les institutions, mais également à de nouvelles propositions car les origines des improvisateurs s e sont aussi élargies et l'improvisation peut aussi gagner en hétérogénéité.

La pianiste Sophie Agnel et le guitariste Olivier Benoit font partie de ces jeunes improvisateurs français qui ont émergé il y a une dizaine d'années. Ils sont cependant apparus juste à temps, quand la musique improvisée se décloisonnait avec l'émergence des outils électroniques, et avant qu'elle ne soit enseignée dans les académies. Ces deux artistes côtoient les institutions françaises depuis de nombreuses années (des clubs officiels à l'orchestre national de jazz que dirige Olivier Benoit et dont fait partie Sophie Agnel), mais ils ont quand même su développer un langage et une musique vraiment innovantes - et ce parfois aux côtés d'artistes passionnants comme Andrea Neumann, Phil Minton, Roger Turner, Joëlle Léandre, Le Quan Ninh, Bertrand Gauguet ou Jérôme Noetinger. 

Dix ans après leur premier disque paru sur In Situ, le duo Agnel/Benoit publie REPS sur la label Césaré. Deux excellentes improvisations car hors-normes et singulières. Le duo n'est pas piégé par l'improvisation non-idiomatique, et il en fait part dès le début avec un ostinato dans les basses du piano. Agnel & Benoit n'hésitent pas en effet à utiliser des patterns rythmiques à certains moments, voire certaines formes de tonalité. Il ne s'agit pas de nier et de rejeter son passé musical. Il ne s'agit pas non plus de vouer un culte à la spontanéité. Il s'agit de créer. D'inventer une forme nouvelle de musique, et d'improvisation.

Pour Sophie Agnel et Olivier Benoit, j'ai l'impression qu'au court de ces deux pièces d'une quinzaine de minutes chacune, l'important était surtout de sculpter le son, la matière sonore. C'est un peu galvaudé d'utiliser cette image du sculpteur, je sais, mais à l'écoute de ce disque, je ne peux m'empêcher d'y penser. Le piano et la guitare forment des masses et des volumes sonores compacts et homogènes souvent. De la matière sonore qui varie en couleurs grâce aux différents modes de jeux (préparation des instruments, techniques traditionnelles ou étendues, jeu rythmique, atonal, ou inversement), qui varie également et surtout en taille et en volume grâce aux différentes intonations, aux attaques, à la tenue des notes ou non, à la densité du discours instrumental, au volume et à l'espace sonores aussi bien sûr.

C'est court comme disque, juste une demi-heure. Je ne sais pas si c'est court ou juste parfait pour ne pas se lasser d'écouter cette musique. Et pourtant, je n'arrête pas de remettre ce disque et je ne m'en lasse pas. J'aimerais en entendre d'autres, car la musique de Sophie Agnel et Olivier Benoit est unique. Le duo parvient à concilier une forme de beauté dans l'improvisation propre aux instrumentistes plutôt avec l'art de sculpter la matière sonore plutôt propre à la musique électroacoustique. Agnel & Benoit ont trouver le juste milieu entre l'expérimentation pure, abstraite et austère et la musicalité belle et douce. De l'improvisation innovante, belle et envoutante en somme.

Si ce duo tente de développer un langage personnel principalement basé sur une utilisation singulière des instruments, le Trio à Lunettes développe plutôt sa singularité par le biais de l'écriture. Cette formation rassemble trois jeunes musiciens français qui ont tout l'air de fraîchement sortir d'un conservatoire national de jazz, tout en étant bien sûr très marqué par le free jazz. Sur sur ce premier disque intitulé Les yeux du bouillon, on retrouve Quentin Biardeau aux saxophones, Léo Jassef au piano, et Théo Lanau à la batterie.

Si j'ai l'impression que ces trois musiciens viennent d'un conservatoire, c'est principalement pour l'importance donnée la composition dans ce disque qui se rapproche du jazz et du free jazz. Le Trio à lunettes a composé des morceaux variés, certains très lyriques, jazz et modaux, d'autres plus dansants avec des rythmiques complexes, des contrepoints et des harmonies étranges (et même joués parfois en une sorte d'unisson proche de Braxton), et puis bien sûr, il y a toujours (ou presque pour être honnête) un moment où ça part en improvisation collective.

Les parties improvisées sont souvent énergiques, parfois humoristiques, et toujours jouées avec virtuosité. C'est souvent rapide, dense, mouvementé et puissant, mais ce n'est pas forcément le plus intéressant je trouve. Les improvisations collectives (ou non) forment un très bon contrepoint à l'écriture (en rupture ou en continuité avec les compositions), mais si il n'y avait eu que de l'impro je ne pense pas que j'aurais autant accroché. Car le plus intéressant à mon avis sur Les yeux du bouillon, ce sont surtout les parties écrites (la plupart par le pianiste Léo Jassef). Les pièces varient vraiment dans la forme, dans le contenu, elles peuvent très aériennes et contemplatives, très dansantes et humoristiques, principalement improvisées ou complètement structurées, puissantes et criardes, intellectuelles et complexes. Et ce sont surtout ces différents univers qui me plaisent dans ce trio. Même si ça paraît parfois léger, un peu naïf peut-être, je ne crois pas en même temps que ce soit une musique prétentieuse. Le Trio à Lunettes n'a pas peur de la simplicité quand elle est nécessaire, ni de la légèreté ou de l'humour, et les propositions de ce trio me paraissent toujours honnêtes. Ce n'est pas une révolution c'est sûr, mais c'est joué avec amour et honnêteté, et les propositions sont tout de même bien originales, pour peu qu'on aime le jazz.

Et pour ce qui est de jouer avec passion et honnêteté, le premier à qui je pense dans les improvisateurs français, c'est bien évidemment le batteur Jean-Noël Cognard. Ce percussionniste joue depuis plusieurs décennies une musique qui oscille entre ses différentes passions. Une passion pour le jazz, pour les musiques improvisées européennes, pour le free jazz, mais aussi pour le rock, pour l'improvisation électroacoustique, et j'en oublie. Une passion également pour la production de disques, car pour qui connaît les publications de son label Bloc Thyristors, il est facile de s'apercevoir avec quel soin et quel talent il édite ses disques. Et si vous ne l'aviez pas encore remarqué, procurez donc vous le dernier coffret de vinyles qu'il vient de publier : quatre disques dans un coffret sérigraphié sur un écrin en carton recouvert de tissu, avec un livret contenant de nombreuses photos et un texte de présentation écrit par Philippe Renaud (Improjazz). Un superbe coffret intitulé Choses clandestines qui contient les premiers enregistrements de L'étau, une rencontre inédite entre Jean-Noël Cognard à la batterie, Michel Pilz à la clarinette basse, Keith Tippett au piano et Paul Rogers à la contrebasse.

Les deux premiers disques sont consacrés à des enregistrements en studio des premières tentatives d'improvisation qui ont lieu l'année dernière à Paris. Il s'agit d'une suite d'improvisations jamais très longues dans des formats variés (solo, duo, trio, quartet). Et enfin les deux derniers disques reconstituent une performance live qui a lieu au même moment aux Instants Chavirés. Cette performance est la partie que je préfère sans aucun doute. Ces quatre musiciens n'avaient encore jamais joué tous ensemble, Cognard et Pilz oui, Tippett et Rogers également, mais jamais tous les quatre. Et ce qui est partagé sur ce live, c'est la joie des trouvailles et des retrouvailles (les collaborations entre Tippett et Rogers sont moins courantes depuis que le contrebassiste vit en France), mais aussi l'appréhension de la séparation imminente. D'où l'urgence flagrante qui ressort de cette rencontre qui ne pourra pas être organisée prochainement, peut-être même jamais. C'est ce qui ressort de ce live avant toute chose je trouve : la joie de s'être trouvé ou de s'être retrouvés.

Mais aussi l'amour commun et partagé par chacun pour une musique et pour une manière particulière de l'envisager : l'improvisation libre. Tous ces musiciens participent activement à l'improvisation libre européenne depuis plusieurs décennies maintenant. C'est l'occasion de partager cette passion avec des fins connaisseurs, des musiciens talentueux, mais également comme le dit Philippe Renaud de célébrer les esprits et les musiciens côtoyés par chacun au fil des années. L'occasion de s'adonner librement et passionnément à l'improvisation, à travers différents modes de jeux et différents langages. Jean-Noël Cognard est énergique, puissant, bruitiste même parfois et se plaît à jouer sur la saturation d'évènements, Paul Rogers de son côté continue d'explorer la puissance et la dynamique de sa fameuse contrebasse à sept cordes. Keith Tippett, figure éminente de l'improvisation libre, ne fait pas vraiment partie de l'improvisation non-idiomatique et a su développer un langage très rythmique souvent, un langage percussif en tout cas, mais aussi mélodique et humoristique avec des excursions momentanées et plaisantes dans le monde du blues ou du boogie. Et enfin, Michel Pilz, figure méconnue des clarinettistes européens, continue de jouer avec son phrasé particulier, un phrasé un peu, souvent très jazz, mais surtout énergique, dense, fin.

Il ne s'agit pas d'improvisations abstraites et purement sonores en fait. Les techniques étendues sont très rares, voire inexistantes. Le quartet explore surtout la réactivité de chacun, l'interaction entre les différents personnalités du groupe. Il explore aussi l'énergie et la passion communes, différentes dynamiques possibles, des univers très variés (parfois jazz, parfois beaucoup plus libres, parfois collectifs, parfois intimes). C'est difficile de décrire cette musique. Il s'agit d'improvisation libre comme on en a beaucoup entendu certes. Mais le quartet ne mise certainement pas sur l'originalité ici, même si chacun des musiciens a su développer un langage particulier. Il mise bien plus, enfin je crois, sur une passion partagée pour l'improvisation, il mise aussi peut-être sur l'urgence et l'aspect éphémère de cette rencontre, mais avant tout sur l'amour immodéré de chacun pour l'improvisation, pour la nouveauté des rencontres, et surtout pour l'aspect stimulant et émulant de ces deux (improvisation et nouvelles rencontres).

Et pour finir cet article sur quelques improvisateurs français, j'en profite pour parler de la musique de M.Alexis.M, un trompettiste que je viens juste de découvrir mais qui joue pourtant depuis au moins une dizaine d'années. Après plusieurs années de silence, ce musicien a publié quelques pièces récentes sur son site internet en téléchargement gratuit. Au niveau instrumental, de tout le contenu de la musique en général, M.Alexis.M n'a pas vraiment cherché à développer un langage unique. Il a plutôt assemblé des idiomes divers et variés pour créer un univers propre. A la trompette, j'ai parfois l'impression d'entendre Jac Berrocal avec plus d'effets. Une sorte de souffle lent et posé, parfois lyrique, parfois humoristique ou dansant, qui peut être modifié par des pédales de réverbération ou autres, avec en accompagnement divers sources électroniques. M.Alexis.M utilise effectivement de l'électronique et quelques bidouilles soit pour créer des sortes de rythmiques influencées par les musiques actuelles et électroniques plutôt populaires, soit pour faire des sortes de nappes de field-recordings, soit pour faire juste du bruit. En tout cas, ces matières sonores sont belles et bien préparées, elles sont fixées, et ce sont elles qui déterminent ensuite l'improvisation instrumentale je pense. M.Alexis.M naviguent entre différents genres (musique expérimentale, jazz, électro, improvisation) mais également entre la composition et l'improvisation. Tout est fixé mais rien n'est figé. Il y a bien une base matérielle sonore fixe, mais l'improvisation semble être là pour la modeler. Un travail original, qui contient quelques clichés (notamment dans les effets), mais des clichés qui semblent assumés. Ce n'est pas que j'aime spécialement cette musique, mais je trouve la démarche digne d'intérêt et tant mieux si certains des lecteurs aiment, en tout cas je pense que ça vaut la peine de parler de ce musicien méconnu et d'y jeter une oreille.

Différentes générations, différentes approches, différents modes de jeux, différents comportements. A y regarder de près, la musique improvisée en France semble vraiment intéressante aujourd'hui. Peut-être qu'elle a été modifié par les nouvelles institutions, mais elle s'est aussi élargie à de nouveaux horizons qui ne sont pas forcément déplaisants. Des compositions du Trio à lunettes à l'improvisation libre de L'étau en passant par le modelage de la matière sonore du duo Sophie Agnel & Olivier Benoit, ce sont autant d'esthétiques et de propositions fraîches ou non, mais tout de même jouées avec passion, talent, et envie. Et je ne parle ici que des disques que j'ai sous la main actuellement, mais il ne faudrait pas oublier non plus tous les jeunes musiciens qui gravitent autour du label Umlaut, et ceux qui sont plus hors-normes tels que Jean-Luc Guionnet, Pascal Battus, et bien d'autres encore.

SOPHIE AGNEL & OLIVIER BENOIT - REPS (CD, Césaré, 2014) : lien
TRIO A LUNETTES - Les yeux du bouillon (CD, Tricollection, 2014) : lien / bandcamp
L'ETAU - Choses clandestines (coffret 4 LP, Bloc Thyristors, 2013) 
M.ALEXIS.M - Finon 2012-2013 (MP3, autoproduction, 2013) : lien