mardi 21 octobre 2014

Jürg Frey / Radu Malfatti - II

II est un disque certainement très attendu par beaucoup des visiteurs de ce blog. Après un duo qui rassemblait les deux figures les plus éminentes de Wandelweiser (Pisaro & Beuger), le label erstwhile publie un nouveau duo, sur un double CD cette fois, avec les deux secondes figures les plus éminentes de ce collectif certainement : le clarinettiste suisse Jürg Frey et le tromboniste autrichien Radu Malfatti.

Le premier disque est une longue composition de Malfatti intitulée shoguu, une composition divisée en cinq parties, mais peut-être seulement pour le disque, en tout cas, les cinq parties ne se différencient pas vraiment les unes des autres. Une longue pièce de plus d'une heure qui ressemble à beaucoup des dernières réalisations de pièces de Malfatti que j'ai pu entendre récemment, sauf qu'il s'agit là d'une réalisation plus intime, en petit comité, avec seulement Malfatti et Frey, contrairement aux autres pièces de Malfatti généralement réalisées par de petits ensembles d'instrumentistes. Mais la différence numérale ne fait pas la différence qualitative. En effet, trombone et clarinette jouent ici des notes plutôt longues, parfois en décalées,  parfois à l'unisson, sur des registres différents. Il s'agit toujours de notes seulement, et d'instruments acoustiques. Malfatti semble ne s'intéresser et ne composer qu'avec ce matériau "primitif", des notes et des instruments, avec du silence. Un matériau réduit à une attaque pure, toujours identique, à un souffle continu et propre, à des notes exemptes de défauts, de personnalité, de traces humaines, des notes qui en plus semblent assemblée de manière aléatoire. Malfatti compose avec des notes qui se succèdent se juxtaposent et s'espacent pour former une sorte de nuage sonore, un nuage épuré qui laisse place au silence, aux différences entre chaque note et instrument. C'est simple et attendu (hormis deux ou trois piquées très surprenantes), mais la magie est toujours là. Malfatti compose des pièces minimalistes et simples mais remplies de poésie. La poésie d'une note pure, d'un instrument vierge, et d'un silence qui remplit la musique.

Mais ce double disque, si je devais le conseiller, ce serait avant tout pour le CD consacré à instruments, field recordings, counterpoints de Jürg Frey. Le titre et la renommée des deux musiciens en disent long. On se doute qu'il s'agit d'une succession de notes simples, et de field recordings environnementaux et minimalistes. Le contrepoint, on s'imagine très bien qu'il est seulement la simple juxtaposition d'une ligne instrumentale, et d'une ligne préenregistrée. Et bien sûr, quand on s'imagine tout ceci, on est en plein dans le mille. Mais ce qui n'est pas dit dans le titre, c'est la beauté et la finesse de cette réalisation. Les field recordings, on se demande s'il s'agit vraiment d'une diffusion ou s'il ne s'agit pas seulement de l'environnement dans lequel la pièce a été enregistrée. Ici, les notes sont encore plus douces, elles répondent à certaines tonalités présentes dans les field recordings, elles sont plus courtes aussi, et se distinguent parfois difficilement les unes des autres. Une mélodie se forme petit à petit, très progressivement, une mélodie fantomatique, la mélodie d'un espace inhabité, la mélodie d'un environnement quotidien et simple. Il s'agit là encore d'une pièce très poétique je trouve. Malfatti et Frey semblent répondent à une sorte de basse fantomatique en mode mineur qui sort des field recordings et forment une longue mélodie espacée, éthérée, une mélodie qui s'efface derrière elle-même, qui réapparaît à certains moments, mais qui est toujours en réponse directe au field recordings. Il ne s'agit pas ici de créer une forme harmonique à partir d’enregistrements et de bruits comme chez Pisaro par exemple, il s'agit de répondre harmonieusement à la mélodie d'un field recording. Et le duo y répond avec finesse, précision, délicatesse, attention et sensibilité. Et à partir de là, au fil des minutes, un long poème minimaliste se déroule très progressivement, un poème en filigrane, un poème où les instruments déchiffrent la mélodie du monde et de l'environnement, un poème magnifique.

D'un côté, j'ai toujours admiré Malfatti, et en même temps, je ne trouve jamais ses pièces si mémorables, mais quand même, je suis toujours enchanté de les entendre. De l'autre côté, Jürg Frey est un musicien que j'apprécie énormément, je ne l'admire pas, j'ai même tendance à l'oublier souvent, et pourtant, dès que j'entends une nouvelle composition de lui, il m'épate à chaque fois, et je la trouve toujours mémorable. Bref, il s'agit en tout cas de deux artistes extrêmement importants pour ces dernières décennies, presque des incontournables, et je ne peux que recommander ces deux compositions très belles réalisées par eux-mêmes - surtout la magnifique instruments, field recordings, counterpoints. Toute la beauté du nouveau minimalisme européen dans une de ses formes les plus radicales réunie sur un seul disque !

JÜRG FREY / RADU MALFATTI - II (2CD, erstwhile, 2014) : lien

mardi 14 octobre 2014

D.O.R. feat. Crys Cole - Hestekur

Le trio D.O.R., soit Jamie Drouin, Lance Austin Olsen et Mathieu Ruhlmann, propose sur Hestekur, une suite de six pièces, improvisées je pense, dont deux en compagnie de Crys Cole. Il s'agit ici de pièces électroacoustiques, bruitistes et minimalistes, avec de nombreuses sources do it yourself ou apparentées (radios, objets amplifiés, micro contacts, etc.).

En trio ou en quartet, cette petite formation explore les phénomènes physiques et électriques dans leur dimension sonore. Des phénomènes granuleux, lisses, graves aigus, sombres, lumineux, etc. Ils explorent l'aspect sonore des objets, mais ce sont des phénomènes parfaitement maîtrisés et connus des musiciens, car la mise en forme de ces phénomènes ne paraît pas aléatoire du tout. Ici, chaque musicien sait ce qu'il fait, et pourquoi il le fait. C'est pourquoi les pièces présentées sur Hestekur ne paraissent jamais chaotiques, mais toujours cohérentes et réfléchies. Les textures peuvent être disparates, les sources hétérogènes, mais il y a une cohérence dans leur assemblage. DOR et crys cole jouent sur des textures qui ne bougent pas ou peu, sur des lignes sonores qui se déroulent progressivement, et qui se superposent en strates diverses mais unifiées. Il y a plusieurs couches, pas forcément faites pour aller les unes avec les autres, mais qui au final s'assemblent très bien. Un fonds radiophonique, un micro-contact qui frotte un objet, un moteur qui tourne, un autre objet frotté par le diamant d'une platine, autant d'éléments qui ne ressemblent pas mais qui ont tout de même des points communs, ne serait-ce que leur présence sonore.

La mise en forme et la superposition de ces strates forment une musique nouvelle, riche, belle et créative. Une musique bruitiste, calme, réfléchie et maîtrisée. Très bon travail et un excellent exemple des nouvelles musiques électroacoustiques improvisées.

D.O.R. FEATURING CRYS COLE - Hesketur (CD, caduc, 2014) : lien

lundi 13 octobre 2014

Catherine Lamb - in/gradient



Sacred Realism est un jeune label géré par Bryan Eubanks et Catherine Lamb qui semble surtout se consacrer aux nouvelles musiques américaines minimalistes pour l’instant. Toute une génération marquée par les musiques électroacoustiques, Wandelweiser et Michael Pisaro, le minimalisme américain, le drone, et les musiques improvisées, se forme petit à petit, et offre quelques unes des plus belles pièces que j’ai entendues.

Cette année, c’est au tour de Catherine Lamb de publier la réalisation d’une de ses pièces composée et réalisée en 2012 qui s’intitule in/gradient. Pour cette version, les interprètes sont Catherine Lamb elle-même à l’alto et aux oscillateurs, accompagnée de proches collaborateurs : Andrew Lafkas à la basse, Tucker Dulin au trombone, et Jason Brogan à la guitare électrique. In/gradient est à mon avis une superbe pièce de 55 minutes, une pièce très minimale, austère et monotone, mais qui raconte une histoire passionnante. Quelle histoire ? L’histoire d’un instrument qui joue une fondamentale, d’un groupe qui joue dans le registre sombre du médium-basse, d’instruments qui évoluent dans la droite ligne de la fondamentale pour la renforcer et lui donner plus d’éclat, et d’autres (surtout l’alto) qui se désaccordent progressivement et perturbent la linéarité de ces longues notes tenues. Les accords et les désaccords forment des reliefs et des couleurs, de la même manière que les entrées.

Car c’est surtout le système d’entrée et de sortie qui forme la structure de cette pièce. Un instrument joue une note, seul, avant d’être progressivement rejoint par les autres, qui s’arrêtent également progressivement. Et au bout d’un moment, c’est un autre musicien qui prend la relève et assure la fondamentale, et le groupe répète cette structure. Les notes jouées sont toujours dans le même registre (médium-grave), elles sont attaquées de la même manière, au même volume (piano) et ont des durées similaires (une longue respiration). La musique ressemble ici à une sorte de rivière, au mouvement de l’eau avec ses flux et ses reflux, à l’harmonie de la nature qui n’est pas exempte de chaos (les microtons).

En bref, Catherine Lamb a composé ici une longue pièce toute linéaire, une pièce qui évolue sur des terrains harmoniques et microtonaux, une sorte de composition minimaliste qui fourmillent de détails vivants et colorés. Du très bon travail.

CATHERINE LAMB - in/gradient (CD, Sacred Realism, 2014) : lien

samedi 11 octobre 2014

Radio Cegeste - three inclements (the ocean does not mean to be listened to)

Après deux superbes collaborations avec Lee Noyes, l'artiste néozélandaise Sally Ann McIntyre, alias Radio Cegeste, propose son premier disque solo sur le label anglais Consumer Waste, un disque poétiquement intitulé three inclements (the ocean does not mean to be listened to). Trois pièces d'environ dix minutes enregistrées lors d'une résidence sur une petite île proche de la Nouvelle-Zélande.

Radio Cegeste a utilisé pour ces pièces différentes radios qui captent plusieurs rangs de fréquences, ainsi qu'un violon cassé. Au bord de la plage et dans des réserves naturelles, Radio Cegeste improvise et manipule des fréquences courtes, moyennes et très basses. La radio est un outil largement utilisé dans les musiques expérimentales depuis plusieurs décennies maintenant. Mais ce n'est qu'avec Radio Cegeste que j'ai eu l'impression de découvrir tous ses potentiels. Sally Ann McIntyre utilise la radio comme un instrument complexe, elle l'utilise comme un outil à deux facettes, une première abstraite et bruitiste, et une seconde chaleureuse, humaine et mélodique. La radio forme la voix de l'homme, de la technologie, de la communication. C'est aussi un instrument de diffusion musicale. C'est humain et organisé, et en même temps, quelque chose de chaotique et d'aléatoire, quelque chose d'une vie souterraine, est présent dans toutes les fréquences en stand-by, toutes les fréquences inutilisées où les courants électriques ne diffusent que des bruits blancs de toutes sortes.

Radio Cegeste utilise ainsi ces informations sonores qui donnent des indications géographiques, sociales et historiques pour dialoguer avec une terre naturelle, neutre, vierge. La technologie et les médias font irruptions dans un environnement étranger, et Radio Cegeste utilise principalement les données les plus chaotiques de cette technologie pour dialoguer avec l'île où elle réside. Une réserve naturelle, une femme munie de radios et d'un vieux violon. Les éléments clés pour un dialogue artistique entre la nature, la technologie, l'espace vierge d'une réserve naturelle et l'espace saturé de la communication. Les fréquences radios reflètent l'activité humaine et se trouvent en contraste avec l'activité naturelle riche et chaotique, en contraste et en parallèle, car à travers le filtre des fréquences radios, les activités humaines (technologies et communications) semblent aussi riches et chaotiques, aussi saturées que les activités naturelles (vents, marées, chants d'oiseaux, etc.).

La dernière chose que je voudrais noter à propos de l'utilisation des radios chez Sally Ann McIntyre, c'est l'approche musicale et mélodique qu'elle travaille depuis plusieurs années. Les fréquences radios semblent autant d'éléments mélodiques que les cordes de son violon, elle les aborde avec finesse, chaleur, poésie, et musicalité. Elle joue sur les timbres et sur les hauteurs de la même manière qu'avec les harmoniques de son violon, et c'est ce qui fait toute la beauté des installations radiophoniques de Radio Cegeste. Très beau travail encore.

RADIO CEGESTE - three inclements (the ocean does not mean to be listened to) (CDr, Consumer Waste, 2014) : lien

Seijiro Murayama & Eric La Casa - Paris : public spaces



Je ne crois pas que les lecteurs de ce blog auront besoin d’une présentation d’Eric La Casa, un des plus remarquables artistes sonores français à utiliser les enregistrements comme un instrumentiste. Quant à Seijiro Murayama, ce musicien japonais qui a résidé en France de nombreuses années avant de retourner au Japon, ce sont surtout ses soli de caisse claire - qui sont vraiment géniaux soit dit en passant - qui l’ont fait connaître, mais parallèlement, Murayama utilise également la voix et les enregistrements (peut-être même exclusivement à l’heure qu’il est), comme dans cette nouvelle collaboration avec Eric La Casa.

Un disque intitulé Paris : public spaces, pour voix et enregistrements plus field-recordings. Voyant ceci et connaissant les précédents travaux de ces artistes, c’est assez facile de se faire une idée plutôt claire de ce qui va sortir de cette collaboration, et même si je m’attendais à peu près à ce que j’ai entendu, chaque écoute n’a cessé de me surprendre. Murayama et La Casa ont composé douze pièces pas très longues (de une à sept minutes) éditées selon des thématiques : évènements, parcs de loisirs, chantiers de construction, espaces vides, couloirs, jardins. Il s’agit d’enregistrements à deux en temps réels réalisés de janvier à juin 2012 sans mixage. Des enregistrements bruts du quotidien parisien en somme, avec ses moments de loisirs, de travaux manuels ou intellectuels, de calme, de vide, de plein et de saturation, de fête, de détente ou de repos. La Casa et Murayama semblent ne pas toujours vraiment s’intéresser aux prises de son pour leurs caractéristiques « musicales », il s’agit plutôt de capter des atmosphères, des ambiances, et surtout le dialogue qui s’instaure entre les deux musiciens et cet environnement sonore.

Murayama et La Casa captent et interviennent dans des environnements calmes, drôles, anxiogènes, durs, reposants, sales, propres, etc. Des environnements parisiens. Certains sont très riches (les chantiers, les stations de métro), d’autres sont monotones ou risibles, certains sont populaires, d’autres élitistes. Il s’agit de composer avec ces espaces publiques, de les capter, et de dialoguer avec. Et Murayama et La Casa semblent saisir quelque chose d’essentiel aux environnements avec lesquels ils jouent. Ils en saisissent quelque chose d’essentiel parce qu’ils se placent comme des acteurs de cet environnement, ils ne sont pas en retrait comme des documentaristes mais en plein cœur comme des acteurs de cet environnement.

Car en plus d’enregistrer ces espaces publics, de les capter et de les modeler selon les enregistrements (choix de l’emplacement, du micro, du volume, etc.), Murayama joue in situ. En fonction de l’atmosphère des espaces, Murayama fait des bruits discrets qui se fondent dans l’univers sonore, il produit des bruits incongrus qui rendent la situation encore plus risible, il parasite les situations souvent, où se fond dedans, en bref il joue avec. Il suffit souvent de pas grand-chose, un souffle retenu entre les dents et les lèvres, un petit claquement de langue, mais ces interventions renforcent l’action des musiciens dans l’environnement avec lequel il joue. 

Un disque étonnant où les deux musiciens jouent avec leur quotidien. Ils ne témoignent pas vraiment de ce qu’ils vivent, mais dialoguent avec leur environnement, ils dialoguent de manière concrète et réelle, avec des micros et de la voix, peut-être pour renforcer ou mettre en avant les processus de stimulation de l’environnement sur la création.

SEIJIRO MURAYAMA + ERIC LA CASA - Paris : public spaces (CD, Ftarri, 2014) : lien

jeudi 9 octobre 2014

Luc Ferrari - Tautologos III / GOL & Brunhild Meyer-Ferrari - Havresac

L'école d'art et de design de Rouen (Le Havre) propose depuis plusieurs années une collection de CD de musiques expérimentales, et cette année, c'est une superbe réalisation d'une pièce de Luc Ferrari plus une improvisation par le trio GOL et Brunhild Meyer-Ferrari qui sont édités dans la collection pied nu. GOL, c'est un ensemble français de musiciens hallucinés qui inventent leurs instruments et jouent avec tout ce qui passe sous leur main, ainsi on retrouve Jean-Marcel Bussson à l'électronique (Metacrackle, Luxonic) et charango ; Frédéric Rebotier à la voix, clarinette, boîte à bonbons et papier déchiré, cymbales, objets et électroniques ; Ravi Shardja à la basse, mandoline électrique, flûte traversière, sanza, électronique et cordes vocales ; en compagnie de Brunhild Meyer-Ferrari (ex-compagne de Luc Ferrari) à la voix et au carton raclé.

La première partie de ce disque est une réalisation d'un peu moins de trente minutes de Tautologos III de Luc Ferrari, partition texte composée en 1969, pour un ensemble ouvert de musiciens et une durée indéterminée. La partition demande à chaque musicien de choisir une "action" musicale et de déterminer ses dynamiques, ses intensités, volumes, durées et autres, ainsi que la durée d'un silence : puis de répéter cette série action-silence. Normalement, une bande magnétique diffusant la création de cette pièce est également incorporée à chaque réalisation. La quartet propose ici une version excentrique et déjantée de cette pièce. L'énergie de chacun est incroyable, l'inventivité aussi. Toutes sortes de sons traversent chaque action, électroniques, traditionnels, classiques, acoustiques ou bruitistes, ils paraissent tous aussi incongrus. Et la beauté de cette réalisation vient de l'aspect illimité des matériaux utilisés. Le quartet propose un déluge, un feux d'artifice de matériaux sonores, les propositions semblent illimités et infinies malgré la répétition qui s'efface derrière la profusion. Il y a une énergie considérable qui est investie dans cette réalisation, mais également une joie, le bonheur de travailler sur une composition d'un maître de la musique électroacoustique, de travailler la "voix de son maître", de perpétuer et de renouveler l’œuvre d'un créateur respecté, aimé et admiré par chacun des membres. Et c'est ce qui ressort de cette version : une joie, une énergie et une créativité sans bornes investies dans la réalisation de cette superbe pièce.

La structure de la pièce amène sans que l'on s'y attende passages très calmes, passages totalement chaotiques, silences, passages bruitistes ou mélodiques. Les voix se rencontrent, s'assemblent, se couvrent, se rejettent, forment une masse cohérente, un ensemble disparate ; les décalages induits ainsi par chaque choix amènent toujours quelque chose de nouveau à cette composition qui pourrait durer des heures. Et ces ruptures constantes sont encore augmentées par la profusion de matériaux utilisés. Bref, une superbe composition, une réalisation énergique et créative, recommandé.

Pour Havresac, le quartet propose une improvisation d'un quart d'heure environ. Improvisation électroacoustique où matières vocales, instrumentales, acoustiques indéterminées et électroniques se confondent en une masse de lignes, de volumes, de courbes et de graphiques sonores. Les sons ressemblent pas mal à la réalisation d'une partition graphique de musique concrète, avec des bandes accélérées ou ralenties, des souffles, de la réverb, des brusques changement de dynamiques, des écarts vertigineux de timbre, etc. La musique de ce quartet paraît mille fois entendue d'une certaine manière, mais elle n'est pas tout à fait de ce qu'elle était, et en plus on est bien content de la réentendre. Car ça ressemble à de la musique électroacoustique des années 60, mais pas tout à fait, les outils ont changé, l'acoustique aussi, les techniques également, l'histoire a fait son travail, et c'est un plaisir d'entendre cette sorte d'hommage inventif et riche à cette musique. Le quartet module le son comme il le désire, il joue sur les hauteurs, les écarts, les dynamiques, les intensités, les volumes, les timbres, les silences aussi, les sources, leur mélange, etc. et le résultat est une histoire du son et de l'électricité, une histoire de l'homme dans un rapport intime et organique au son, qu'il soit électrique ou acoustique, médiatisé ou immédiat, instrumental ou électronique.

LUC FERRARI - Tautologos III / GOL & BRUNHILD MEYER-FERRARI - Havresac (CD, Esadhar, 2014)

mercredi 8 octobre 2014

Luciano Maggiore & Enrico Malatesta

Enrico Malatesta et Luciano Maggiore sont deux jeunes artistes italiens qui œuvrent dans les domaines des musiques improvisées (Malatesta surtout, aux percussions) mais aussi et surtout dans les installations sonores et les recherches expérimentales sur le son à travers une grande variété de médias.

Enrico Malatesta & Luciano Maggiore viennent aussi de lancer un label (triscele registrazioni) avec pour première publication, une suite de miniatures sonore réalisée par eux-mêmes et intitulée talladura.

A première vue, cette suite de quatorze pièces d'neviron deux minutes semble fortement influencée par Maggiore surtout. Un système de diffusion utilise des boucles de parasites minimalistes et les exploitent en toute simplicité, sans collage, ni effet, ni suramplification. Mais Malatesta apporte aussi une touche acoustique et plus aléatoire avec des objets en tous genres qu'il laisse vivre par eux-mêmes. Des balles de pingpong tombent à terre, du bois est déplacé, etc. Malatesta & Maggiore jouent sur des courtes durées, avec seulement un ou deux sons, des sons quotidiens, simples, banals, des sons de tous les jours qu'on a oublié depuis longtemps, mais que les deux musiciens mettent ici en forme d'une manière surprenante.

La musique de ce duo est très étrange. Ce n'est pas vraiment électroacoustique, et ce n'est pourtant pas acoustique ni électronique. La source n'a pas tellement d'intérêt, le son est posé tel quel, sans fioritures ni artefacts. Luciano Maggiore & Enrico Malatesta explorent ici un environnement sonore banal, et ils l'explorent dans toute sa simplicité. Et de par cette simplicité et cette banalité, ces sketches paraissent ainsi tour à tour bruts, drôles, incongrus, austères, riches, ou pauvres. Mais toujours, la simplicité de ces sketches est déroutante et elle étonne.


Quelques mois (au plus) avant cette sortie, le label consumer waste publiait la première collaboration entre Luciano Maggiore et Enrico Malatesta. Il s'agissait de talabalàcco, une longue pièce encore plus surprenante de 40 minutes et des poussières. Cette fois, les musiciens sont crédités aux synthétiseurs et aux objets acoustiques, mais comme sur l'autre opus, les sources s'effacent toujours derrière le son en tant que tel.

Sur ce disque les phénomènes sonores, acoustiques ou synthétiques, sont utilisés de la même manière : une approche brute, directe, et minimaliste. Par certains aspects, je trouve que la musique de ce duo ressemble beaucoup à de la musique concrète ou acousmatique, de par l'utilisation de phénomènes et d'objets sonores quotidiens, mais aussi dans sa manière d'user des sons de manière brute. Mais il s'agirait d'une musique concrète hyper minimaliste. Comme si Pierre Henry réalisait une partition d'Antoine Beuger. C'est d'autant plus flagrant dans ce disque composé également sous forme de vignettes sonores qui se succèdent. Des vignettes simples et archaïques, à très bas volume, et séparées ci par de longs silences qui doivent remplir entre un quart et un tiers du disque. Ces silences informels rendent la structure très opaque et confèrent à chaque phénomène ou idée sonore une dimension épiphanique. Les sons ne sont presque rien, mais après un silence de plusieurs dizaines de secondes, ils prennent une dimension complètement autre, et c'est ce qui fait l'intérêt de ce disque. Car ici aussi, Maggiore et Malatesta utilisent des sons qui paraissent usuels, banals et quotidiens, mais au sein de ce disque, ils parviennent à offrir à ces phénomènes sonores une dimension qu'on n'aurait jamais imaginé.

LUCIANO MAGGIORE & ENRICO MALATESTA - talladura (CDr, Triscele Registrazioni, 2014) : lien
LUCIANO MAGGIORE & ENRICO MALATESTA - talabalàcco (CDr, Consumer Waste, 2014) : lien

lundi 6 octobre 2014

Teletopa - Tokyo 1972

Splitrec est un label australien qui publie habituellement des cd-r de musique improvisée, de l'improvisation libre australienne surtout, avec Jim Denley, Chris Abrahams, Clare Cooper et d'autres. Il s'agit de petites éditions, mais pour la dernière, tout a changé. Teletopa, un groupe apparemment culte d'improvisation libre australien, qui a joué seulement entre 1970 et 1972, publié au choix en double CD, triple LP, ou en téléchargement payant. Jamais je n'avais entendu parler de ce groupe pourtant incroyable, Teletopa, qui comprend sur ce disque Geoffrey Collins (flûte, percussions et électronique), Peter Evans (percussion et électronique), David Ahern (violon, percussions et électronique), et Roger Frampton (percussion, électronique et saxophone).

Si, à cette époque, les membres de Teletopa jouaient la musique de Cornelius Cardew et d'autres compositeurs contemporains, si certains avaient également travaillé avec lui, ce qui les intéressait avant tout, c'était l'improvisation libre, dans sa version la plus radicale, exempte de tout lien avec le jazz. Comme les membres d'AMM ou de MEV, les membres de Teletopa ont plus de lien avec la musique contemporaine qu'avec les musiques improvisées européennes. Mais ce qui caractérise Teletopa, c'est peut-être son absence de lien avec la musique, car Teletopa fait de l'improvisation libre comme on fait aujourd'hui une installation sonore. Il ne sera pas question des sons ou de la forme proposés par ce groupe ici, mais plutôt de leur démarche, car elle est unique et c'est ce qui les caractérise le mieux à mon avis. 

Comme on le voit dans la liste des instruments utilisés, il y a de l'électronique, beaucoup d'électronique, et les percussions sont souvent des objets trouvés (du verre, du bois, du plastique). Mais Teletopa ne fait pas ce qu'on appelle de l'improvisation électroacoustique. Objets, instruments, et électroniques se confondent dans l'environnement. Le principe de l'improvisation est d'être imprévue, une musique qui se fait dans l'instant. Et bien Teletopa a pris ce principe au pied de la lettre et a composé le présent. L'électronique est réduit ici à des micro-contacts, des tables de mixage et des haut-parleurs. Il s'agit d'amplifier l'environnement, d'amplifier le présent et de jouer avec. Roger Frampton "hait la musique", et avec Teletopa, on le ressent. Il ne s'agit pas d'improviser spontanément pour composer une nouvelle musique, pour produire une esthétique musicale nouvelle, il s'agit de jouer l'instant présent, de produire des sons spontanés avec l'environnement.

D'une certaine manière, on pourrait parler d'installation improvisée, ou plus simplement d'improvisation in situ au sens le plus littéral du terme. Que ce soit avec des instruments, des objets ou avec l'espace lui-même, Teletopa se propose, dans ces deux improvisations de cinquante minutes (les dernières avant la dissolution du groupe), d'improviser l'espace et l'environnement dans lequel il joue. L'espace résonne, les bruits se multiplient, l'environnement est transformé. Je n'ai rarement entendu d'improvisations aussi ancrées dans le présent, dans la spontanéité. Rien ne pouvait produire cette musique sinon là où elle avait lieu. Et de ce fait, jamais plus elle ne pourra se reproduire. Il y a quelque chose de magique, d'unique. Septembre 1972, NHK, Tokyo, Japon, les quatre membres de Teletopa ont à ce moment produit une performance sonore hors du commun, une performance longue, dure, bruitiste et brute, archaïque et austère, mais une performance présente, sans passé ni futur, une performance qui avait tout son sens à ce moment, qui n'en avait pas avant et qui n'en a plus aujourd'hui, sauf à travers le témoignage offert dans cet enregistrement. Un témoignage dont on se contentera et se délectera avec avidité et nostalgie. Car il est juste superbe.

TELETOPA - Tokyo 1972 (3LP/2CD/téléchargement, Splitrec, 2014) : lien

Taku Sugimoto - quartet / octet

Au sein des nouvelles musiques improvisées, réductionnistes ou onkyo, et écrites, Taku Sugimoto figure parmi les musiciens les plus romantiques. Depuis Opposite, qui a marqué toute une génération de guitaristes et d'improvisateurs, la mélodie a reconquis un nouveau statut dans les musiques expérimentales, et elle est exploitée et explorée au même titre que le timbre, le bruit ou le silence. Silence, par ailleurs, qui est aussi devenu bien plus présent dans l'improvisation libre depuis ce fameux disque publié à la fin des années 90.

Tout ça pour dire que oui, Taku Sugimoto est un musicien hors pair, qui a eu une influence considérable sur les musiques expérimentales à partir des années 2000, et qui peut encore être quelque peu sous-estimé aujourd'hui encore. Et tout ça pour dire aussi qu'après deux superbes collaborations avec Pisaro (ainsi qu'un duo avec Moe Kamura que je n'ai pas encore écouté), je suis ravi de découvrir quartet / octet, son dernier disque publié sur Slubmusic Tengu, et quand je l'ai reçu, j'étais encore plus impatient de l'écouter rien qu'à voir les musiciens qui ont réalisé ces deux pièces : Klaus Filip aux sinusoïdes, Ko Ishikawa au sho, Moe Kamura à la voix, Kazushige Kinoshita au violon, Radu Malfatti au trombone, Masahiko Okura à la clarinette, Taku Sugimoto à la guitare, Taku Unami aux sinusoïdes, et Nikos Veliotis au violoncelle.

Le premier quartet est une miniature de 2 minutes 30 réalisée par Kinoshita, Sugimoto, Unami et Veliotis. Il s'agit d'une composition minimaliste à tendance néo-classique avec des notes de quelques secondes qui forment une mélodie jolie, onirique, et aérienne. C'est beau, sans aucun doute, mais si court qu'on l'oublie vite... C'est pour ça que je préfère largement octet, une version rallongée et plus espacée du quartet, avec les mêmes musiciens sauf Kinoshita, ainsi que Filip, Ishikawa, Kamura, Malfatti et Okura. Les instrumentistes jouent sur la même gamme de notes, une gamme qui forme des mélodies simples, des mélodies de trois notes, des mélodies reposantes, calmes, fluides, et qui possèdent un charme propre aux rêves et aux fantasmes. Les notes peuvent être plus longues, mais c'est surtout l'espace qui est plus austère. Les pauses de chaque instrument sont plus longues, beaucoup plus longues, et laissent la place aux souffles plus fins et subtils de Malfatti et Okura, aux très discrètes sinusoïdes de Filip et Unami, ainsi qu'aux harmoniques légères et aériennes de Ishikawa et Veliotis. Sugimoto, Okura, Veliotis et Kamura sont les principaux acteurs des mélodies, ils charment et envoutent grâce à la finesse, la légèreté et la subtilité de leur jeu, mais de son côté, le reste de l'octet produit une sorte de souffle encore plus fin, comme un tapis soyeux de bruits, de souffles, de ronronnements, qui accentue encore plus cette impression de flotter dans un rêve.

Aux premières écoutes, même si j'étais excité à l'idée de découvrir ces nouvelles compositions de Sugimoto, j'étais assez distrait et pas plus convaincu que ça par ce que j'entendais. Mais au bout de deux lectures seulement, assez rapidement donc, je me suis laissé complètement emporté par ces flux mélodiques et oniriques, par ces silences fantastiques et aventureux, par toute la légèreté et l'espace produit par ces pièces. Recommandé.

TAKU SUGIMOTO - quartet / octet (CD, Slubmusic Tengu, 2014)

dimanche 5 octobre 2014

another timbre

A chaque saison, Simon Reynell publie quatre nouveaux disques sur son label another timbre, quatre disques d’improvisation libre réductionniste, de musique contemporaine, ou de musique minimaliste. Avant cet été, la publication dont il semblait être le plus fier est un double disque de pièces composées par Laurence Crane entre 1992 et 2009 pour orchestre de chambre, et réalisées principalement en 2013 par l’Apartment House ; un superbe disque en effet, sobrement intitulé Chamber Works 1992-2009, sur lequel on retrouve Andrew Sparling (clarinettes), Alan Thomas (guitare), Nancy Ruffer (flûtes), Philip Thomas (piano), Anton Lukoszevieze (violoncelle), Gordon MacKay (violon), Simon Limbrick (percussions), Sarah Walker (orgue électrique), Ruth Ehrlich (violon), Angharad Davies (violon), Hilary Sturt (alto), et Laurence Crane lui-même sur une pièce, avec des objets.

De mon côté, je n’avais même pas ne serait-ce qu’entendu le nom de ce compositeur avant de voir ce disque. Je ne sais pas si d’autres disques sont disponibles, depuis combien il compose, ni rien ; j’imagine seulement que c’est un compositeur anglais de la même génération qu’Antoine Beuger, un compositeur fortement marqué par Cage et les minimalistes américains. C’est en tout cas ce que laisse penser cette douzaine de pièces présentées sur ce disque. Et même si je parle ici de Cage, de Beuger et des minimalistes, je dois tout de suite dire que Crane se démarque fortement de Wandelweiser et du minimalisme américain, qu’il se démarque d’ailleurs de toutes tendances et de toutes références.

Crane me fait l’effet d’un compositeur vraiment atypique, qui écrit une musique très personnelle. Peut-être qu’il s’agit d’une forme de minimalisme, contrairement à ce que Pisaro peut en dire, car Crane utilise souvent de longues notes tenues, ou joue sur la répétition constante d’un demi-ton, on a aussi parfois d’entendre certaines des compositions tintinabulliques d’Arvo Pärt. Les notes sont longues, avec de longues résonances ou de longues tenues, elles sont fortement espacées, il n’y a presque pas de pulsation perceptible, tous les éléments sont répétées au millimètre près, ou simplement transposés quand il s’agit d’une sorte de figure musicale. Mais là où Crane s’écarte fortement du minimalisme européen en tout cas, et de Wandelweiser, c’est dans son approche très narrative et dramatique de la composition. Crane utilise volontairement des intervales et des accords harmonieux, des quintes, des accords parfaits majeurs, et autres figures musicales qui font tout de suite leur effet. Crane compose avec des éléments harmoniques souvent lumineux, des accords doux, émotionnellement intenses, dramatiques. De plus, Crane joue avec la structure de manière dramatique, la répétition et les transpositions ainsi que l’ajout progressif d’éléments racontent une histoire, une histoire abstraite et épurée, mais riche au niveau narratif et émotionnel. La musique de Crane, en résumé, semble aussi épurée et réduite au niveau harmonique, que riche et complexe au niveau émotionnel et structurel.

Je n’ai pas très envie de parler de chaque pièce dans cette chronique, car il y en a beaucoup, et quitte à détailler, ce serait plus intéressant de faire des analyses musicologiques peut-être, ce dont je ne suis pas capable. Je préfère donc  en parler de manière générale, et simplement présenter ce disque comme je le peux. Et c’est difficile. Pourquoi ? et bien simplement parce qu’il est sublime, et que j’ai du mal à cerner pourquoi il est aussi touchant et renversant. Crane parvient à composer d’une manière simple mais riche, on dirait qu’il compose en économisant ses moyens, mais tout en bouleversant. C’est beau, tout simplement beau, mais Crane atteint une beauté très personnelle, avec des éléments musicaux banals et des formes plus singulières, Crane parvient à atteindre des émotions musicales comme seuls quelques rares compositeurs y parviennent. Donc évidemment, voici un disque hautement recommandé, une des plus belles découvertes de l’année assurément.

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Depuis environ un an, le label another timbre publie également à chaque saison un split consacré à l’echtzeitmuzik, le réductionnisme et les musiques expérimentales (improvisées pour la plupart) à Berlin. Pour le quatrième volume des Berlin series, une pièce composée par Sabine Vogel ainsi qu’un duo improvisé de cette flûtiste en compagnie de Chris Abrahams sont proposés.

Luv est une pièce composée par Sabine Vogel pour le Landscape Quartet dont elle fait partie aux côtés de Bennett Hogg, Stefan Österjö et Matthew Sansom. Il s’agit principalement de l’édition d’enregistrements instrumentaux et environnementaux, et d’improvisations en solo et en duo avec Bennett Hogg. Une pièce très étrange où les flûtes, les bansuris, les hydrophones et les violons forment comme une ambiance environnementale. Il s’agit d’une pièce qui a quelque chose de primitif. Les instruments et les objets utilisés ne résonnent pas comme des objets musicaux, mais comme des objets naturels. On distingue bien les cordes et les vents, ce n’est pas tant le timbre qui est singulier, mais le langage adopté, le phrasé et la structure. Sabine Vogel donne ici à entendre des bouts de phrases éparpillés, chaotiques, incompréhensibles. Et pourtant, les intentions sont perceptibles. C’est ici que je trouve cette pièce primitive, car elle se présente comme une sorte de chaos sonore, mais un chaos d’où on perçoit une multitude d’intentions et de langages. Primitif n’est pas tellement le mot, enfin c’est primitif au sens où la musique semble une reproduction de la nature, des éléments (air et eau surtout), et du langage des animaux. Une reproduction ou plutôt la création d’un écosystème imaginaire et fictif, un écosystème personnel et onirique. Si Sabine Vogel avait vécu durant l’Antiquité, aucun doute qu’elle aurait été condamnée d’hubris, pour cette tentative de créer un monde de toute pièce, de se faire l’égal d’un Dieu créateur en produisant cet écosystème sonore et musical. De mon côté, je la félicite pour cette organisation minutieuse et cette création sensible d’un univers riche, complet, inquiétant parfois, poétique souvent, bestial et primitif par moments, sensible et délicat à d’autres. Sabine Vogel est parvenu à créer un écosystème sonore dense et complexe, un monde vivant et musical unique. Très bon travail.

Quant à kopfüberwelle, il s’agit là d’un duo d’improvisation qui réunit Sabine Vogel à la flûte et Chris Abrahams à l’orgue. Une longue improvisation de 38 minutes enregistrée dans une église à Sydney dans le cadre du festival NOWnow en janvier 2012. Ce duo avait déjà publié un disque il y a environ un an sur le label absinth, un disque que j’avais beaucoup aimé et que j’avais chroniqué sur ce blog. Je renvoie à cette chronique car cette nouvelle improvisation est similaire et aussi réussie. Ce que je disais du premier s’applique donc aussi à cette nouvelle publication. Abrahams & Vogel jouent sur de longues tenues, mais surtout sur le vent et le souffle, sur l’élément fondamental de leur instrument respectif. Si l’orgue est un des instruments les plus imposants qui soient, et la flûte, un des plus légers et aériens, ici, il n’y a plus de différence entre les deux qui se confondent à chaque instant. Et c’est ce que j’admire le plus dans ce duo. Abrahams et Vogel parviennent à confondre deux instruments pourtant très dissemblables. Ils réunissent ces instruments dans un long souffle commun qui forme leur improvisation, un souffle sans début ni fin, un souffle musical sans forme. Le duo propose une improvisation organique où les deux musiciens jouent avec le corps de leur instrument, et surtout avec l’air qui permet à ce corps de devenir musical et sonore. Ce n’est pas vraiment une improvisation qui explore le timbre, c’est une improvisation qui explore le souffle, l’air propulsé par la bouche comme par les soufflets, l’air qui semble sonner dans une vibration unique pour chaque instrument. Une exploration d’une vibration unique et unifiée de l’air d’une église. Abrahams & Vogel ne cherchent pas tant à explorer les textures de leur instrument, mais bien plutôt à explorer LA texture qui leur permet d’agir sur le son de la manière la plus unifiée possible. Et c’est encore une fois remarquable.

L’autre split publié cet été dans la série berlinoise réunit deux formations allemandes et représente deux générations de musiciens : les fers de lance du réductionnisme dans Roananax et la relève actuelle avec Obliq. Je ne crois pas avoir déjà entendu ces noms, et pourtant, chaque formation compte parmi ses membres des musiciens que je suis d’assez près.

Roananax, ainsi, n’est composé de rien de moins que d’Axel Dörner à la trompette, de Robin Hayward au tuba, d’Annette Krebs à la guitare électroacoustique et à la table de mixage, et d’Andrea Neumann au cadre de piano et à la table de mixage également. Le quartet propose ici cinq improvisations enregistrées à Berlin en 1999, il y a maintenant quinze ans oui. C’était le début du réductionnisme, de l’improvisation libre axée sur le timbre et comptant avec le silence. Et c’était déjà hautement virtuose et talentueux. En fait, à écouter cet enregistrement de quinze ans, on se demande ce qu’il y a eu de plus durant ces dernières années. Le quartet avait déjà exploré l’improvisation dans sa forme la plus radicale et la plus recherchée avec cette profusion de souffles, de cordes percutées et agitées par des moteurs, de préparations, d’électroniques simples mais fins. Il s’agit là d’une sorte de témoignage à double sens. D’une part, il témoigne d’une énorme créativité de ces musiciens qui exploraient toutes sortes de textures, de dynamiques, de silences et de bruits. Mais cet enregistrement témoigne aussi d’une musique qui n’avance pas tellement depuis quinze ans, une musique qui a fait son temps et qui demande à être dépassée…

Et justement, c’est parmi les musiciens d’Obliq que semblent se trouver quelques personnes qui tentent de dépasser ces catégories et ces esthétiques contemporaines. Ce trio compte en effet Pierre Borel au saxophone alto, Hannes Lingens aux percussions, et Derek Shirley à l’électronique, soit trois personnes que j’ai entendu dans des projets aussi divers que des créations free bop, des reprises d’Ornette Coleman et d’Anthony Braxton, des improvisations avec des membres d’insubordinations, et des réalisations de partitions de Philip Corner ou du collectif Wandelweiser.

Et ici, Obliq propose deux pièces de vingt minutes chacune, deux pièces minimales qui dépassent justement le réductionnisme d’une certaine manière. Il s’agit aussi de deux pièces très axées sur le timbre, mais deux pièces très structurées et beaucoup plus minimalistes et radicales que ce que peuvent proposer la plupart des musiciens affiliés au réductionnisme. En deux mots, peut-être est-ce seulement du réductionnisme teinté de Wandelweiser, mais c’est tout de même une voie nouvelle et intéressante qui est exploitée ici. La première pièce proposée est basée sur une sinusoïde très basse accordée avec une peau frottée qui produit des battements microtonaux. On entend par moment Pierre Borel qui intervient de manière discrète avec des notes médiums et pures. La seconde pièce joue sur des fréquences plus aigues entre le saxophone et l’électronique cette fois avec des interventions espacées des percussions. Il s’agit en tout cas de deux pièces très calmes, proches du silence, toutes en continuité et en linéarité, deux pièces poétiques et immersives qui nous plongent dans un univers sonore délicat, sensible, liquide et vaporeux, qui nous font suivre un fil ténu mais beau, qui nous plongent dans un monde sonore envoutant et berçant.

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La plupart des disques appartenant à cette série berlinoise ont pour l’instant été pour une grande part porches de l’echtzeitmuzik, mais pour le cinquième volume, une autre composante très influente de la musique berlinoise apparaît enfin : le collectif Wandelweiser. Car de nombreux musiciens s’intéressent aujourd’hui à ce collectif, en Allemagne et plus particulièrement à Berlin, il était donc nécessaire qu’au moins une réalisation d’une partition issue de ce collectif soit éditée dans cette série, même si les compositeurs issus de Wandelweiser ne résident vraiment pas majoritairement dans cette ville. The Berlin Series no. 5 est donc une version de tschirtner tunings for twelve, une partition composée en 2005 par Antoine Beuger, et réalisée ici par Konzert Minimal, un collectif de musiciens qui réunit pour cette performance(enregistrée à ausland - Berlin - en 2013) Pierre Borel au saxophone alto, Lucio Capece à la clarinette basse, Johnny Chang et Catherine Lamb au violon alto, Hannes Lingens à l’accordéon, Mike Majkowski, Derek Shirley et Koen Nutters à la contrebasse, Morten J. Olsen au vibraphone, Nils Ostendorf à la trompette, Rishin Singh au trombone, et Michael Thieke à la clarinette. Et oui, toute la fine fleur des musiques nouvelles berlinoises semble s’être réunie pour cette longue performance d’une heure et vingt minutes en somme.

 Antoine Beuger est certainement le compositeur le plus influent de Wandelweiser, il est celui qui a le plus contribué à créer une sorte de marque de fabrique basée sur de longues notes tenues et du silence. Tout le collectif n’adopte pourtant pas cette méthode mais c’est ce qui est le plus retenu et le plus courant dorénavant, surtout chez ceux qui s’inspirent de Wandelweiser - notamment chez les improvisateurs. Ceci-dit, quand j’écoute les compositions de Beuger, j’ai l’impression d’entendre des variations d’une même pièce, et ce n’est pas son influence prononcée qui m’aide à me débarrasser d’une impression constante de déjà-entendu. Mais Beuger possède aussi ses particularités et n’écrit jamais deux fois la même pièce. Si les durées sont souvent indéterminées, le choix des notes l’est souvent moins, le bruit n’est pas si souvent présent - le bruit produit par les musiciens, pas celui de l’environnement - et quand au silence il est toujours là d’une manière ou d’une autre. Et pour tschirtner tunings, le principe est de réalisé une suite d’accords qui pourraient ressembler à un accordage en début de concert. Ce sont ici des accords bien particuliers, qui ne sont pas plaqués - les entrées de chaque instrumentiste sont très différées - où les notes ne semblent pas indiquées non plus, mais où la texture de l’accord est par contre bien précisée. Chaque instrument se voit attribué un mode de jeu bien précis, qu’il répète à chaque accord. L’accordéon et la trompette doivent jouer comme des sinusoïdes, le vibraphone doit jouer des notes aigues, l’alto des notes granuleuses, et les soufflants graves des notes où le souffle est présent. Les entrées, le choix des notes et de leur durée font la différence entre chaque accord. Il s’agit d’un accord répété, toujours pareil mais jamais identique, un accord qui a toujours la même texture mais jamais le même caractère selon le nombre de musiciens qui jouent simultanément, selon la durée de chaque note, selon la durée des silences précédents et suivants. Les attaques, le volume et les modes de jeux sont toujours identiques, mais le résultat n’est jamais le même, Konzert Minimal propose ici une longue suite de variations sur cette texture tendue, ténue, fine, dure et sombre.

Bien sûr, c’est long et assez austère. Mais la musique de Beuger n’est jamais très facile. Il faut toujours prendre le temps de rentrer dedans, de se laisser aborder, de s’immerger. On peut aussi parfois l’écouter de manière distraite je pense, comme une sorte de fonds harmonieux étrange, car cette musique laisse une douce atmosphère d’harmonie, malgré la tension de cette texture très vivante quand on est plus attentif. La musique de Beuger, ici et de manière générale, est belle, mais d’une beauté froide, dure et extrême. Mais c’est aussi une beauté poétique et créative.
                                                                                                                        
LAURENCE CRANE – Chamber Works 1992-2009 (2CD, another timbre, 2014) : lien
LANDSCAPE QUARTET / SABINE VOGEL & CHRIS ABRAHAMS – The Berlin series no. 4 (CD, another timbre, 2014) : lien
ROANANAX / OBLIQ – The Berlin series no. 3 (CD, another timbre, 2014) : lien
ANTOINE BEUGER / KONZERT MINIMAL – The Berlin series no. 5 (CD, another timbre, 2014) : lien