Eva-Maria Houben - Voice with piano

C'est il y a environ quatre ans que j'avais découvert la superbe voix d'Irene Kurka sur un disque consacré simultanément à des oeuvres de John Cage et de Hildegard von Bingen. Au-delà de la surprise de voir ces deux compositeurs que tout semble opposer réunis sur un disque, c'est surtout la voix de Kurka qui m'avait franchement envouté. Et bien sûr, c'est avec autant de plaisir que j'ai reçu cette nouvelle collaboration avec une musicienne tout aussi admirable de mon point de vue : la pianiste et organiste Eva-Maria Houben, grande habituée du label wandelweiser.

J'ai passé de nombreuses heures ces derniers mois à écouter ou réécouter des disques qui ont fait la gloire de l'indus entre la fin des années 70 et le début des années 80, et parfois, entre les premières expériences extrêmes de SPK, un album de Whitehouse ou une expérimentation électronique dégeulasse et décalée de Throbbing Gristle, pour me reposer, passer à autre chose de radicalement différent, je mettais Voice with piano. Dans ce contexte, forcément, ces trois compositions d'Eva-Maria Houben jouées par elle-même au piano et Kurka à la voix apparaissaient extrêmement raffraichissantes et d'une pureté religieuse. Mais même en-dehors de ce contexte, en écoutant ce disque pour lui-même, je n'ai trouvé que de la beauté, de la simplicité et une forme de musique entre le lied et la chanson qui n'est pas sans radicalité.

Les accords de Houben sont très épars, voire disséminés, et entre eux, la voix de Kurka chante avec douceur et simplicité des vers (allemands) tendances minimalistes également. On ne s'étonnera pas de la présence très forte du silence toujours. En fait, je pense que sans ce silence, cette musique pourrait être ennuyeuse. C'est le silence qui donne ici toute la force et l'intensité de chaque intervention (autant du piano que de la voix). Même si les réalisations sont fragiles, subtiles et simples, belles et délicates, il semble à chaque écoute que c'est principalement le silence qui confère toute la force de ces réalisations. L'équilibre entre l'absence de sons, les mélodies, le texte et la musique a quelque chose de saisissant, car il relève de la perfection. C'est saisissant comme tout paraît beau et naturel, simple et équilibré.

Ces trois compositions d'Eva-Maria Houben, jouées avec tant de finesse et sans lyrisme excessif, autant par la pianiste que par Irene Kurka, relèvent de la poésie pure, en tant que forme sonore et musicale. Elles nous plongent dans un monde de mots où ces derniers sont autant de sonorités et de signes qu'une partition. Mais c'est également un monde de musique pure où la mélodie n'a pas besoin de développement magistral, juste un point d'orgue réduit à un silence qui fait sens. Des mélodies réduites au strict nécessaire, des vers également réduits, tout ceci pour faire vivre un silence éternel et sensationnel.


EVA-MARIA HOUBEN - Voice with piano (CD, wandelweiser, 2017)

Piano Suite

Quand on parle de piano préparé, on se réfère souvent à John Cage, et surtout aux Sonates & Interludes. Pourtant, la plupart du temps, les musiciens et compositeurs qui utilisent des préparations n’ont pas grand-chose à voir avec Cage, si ce n’est la volonté d’explorer le piano d’une autre manière. Avec Ingrid Schmoliner, j’ai l’impression qu’on se rapproche déjà plus du « maître ». Je ne crois pas l’avoir déjà entendu jouer, ni avoir déjà entendu des pièces d’elle, et je la découvre donc complètement avec ce LP paru chez Corvo où sont présentées six pièces pour piano préparé composées et réalisées par Schmoliner.

                                                          

C’est difficile de ne pas penser à Cage, car la pianiste allemande s’inspire également de religion ancestrale pour composer, d’une déesse païenne nommée Percht et célébrée depuis l’âge de pierre notamment. Mais surtout, les préparations et les compositions de Schmoliner ne sont pas sans évoquer les musiques et les instruments balinais tout comme les premières explorations de cet instrument par Cage. On retrouve les timbres métalliques, les dynamiques percussives ainsi que l’écriture polyrythmique. Bref, autant d’éléments qui rapprochent cette jeune musicienne de Cage, beaucoup plus que de nombreux pianistes utilisant des clous dans leur piano…

Après je ne veux pas réduire le travail de cette musicienne à une pâle copie de Cage, car ce n’est pas le cas, même si la marque du pianiste américain est belle et bien présente. Ceci-dit, Schmoliner ne s’intéresse pas qu’aux qualités percussives du piano mais explore également les qualités harmoniques de l’instrument, ses propriétés vibratoires, mais aussi et surtout le « chant » du piano, très bien exploité sur la cinquième pièce, une pièce jouée uniquement avec un ebow par ailleurs. Et surtout, elle explore différentes textures du piano pour atteindre certains états émotionnels, certaines atmosphères. Autant de caractéristiques qui éloignent Schmoliner de Cage donc qui s’intéressait plus aux méthodes de composition et aux possibilités percussives du piano.

En tout cas, les six pièces présentées ici par Schmoliner sont vivantes, variées. Elles sont toutes denses et riches, avec plusieurs niveaux de composition et de sensation, ce qui étend également la palette des univers parallèlement à l’utilisation de préparation. La musique de Schmoliner est très terrestre, très concrète, elle danse, elle martèle, elle possède un aspect quelque peu rituel dans les textures percussives comme dans les formes répétitives. Sa musique est variée, dense et intense, personnelle et émotive. Une agréable découverte en somme.

                 

Eva-Maria Houben est également une pianiste allemande que l’on pourrait éventuellement comparer à Cage, de par son affiliation au collectif Wandelweiser surtout. Elle est pianiste donc, également organiste, mais elle ne s’intéresse pas principalement aux extensions des instruments. Elle s’intéresse au silence, comme nombre de compositeurs membres de Wandelweiser certes, mais d’une manière particulière, elle s’intéresse au silence dans sa relation avec l’apparition et la disparition du son, notamment au piano, instrument dont l’attaque et la résonance des cordes sont d’une importance capitale. Je parle de ses centres d’intérêt d’une manière générale ici, pas par rapport à un disque en particulier, mais seulement de ce que j’ai pu entendre de cette compositrice. Je le précise car sur son dernier disque, intitulé Field by memory inhabited III & IV, réalisé en compagnie de Bileam Kümper, Eva-Maria Houben semble prendre une direction différente, nouvelle direction certainement produite par Bruno Duplant qui a réalisé la partition. Du silence et du decay, il y en a d’une certaine manière ici, mais jamais vraiment dans l’absolu. Tout semble affaire d’opposition sur ces deux pièces, comme le titre peut le suggérer. Car si pour Duplant la mémoire est bien le lieu où quelque chose d’absent peut être présent, ce disque en est une illustration parfaite.

La première pièce par exemple est composée de trois parties. Elle est principalement assurée par Bileam Kümper au violon alto qui frotte de manière régulière et continue les cordes à vide de son violon durant dix minutes ; quant à Houben, si ma mémoire est bonne justement, on ne l’entend que deux fois sur cette partie, pour un accord grave et atonal plaqué au début,  puis un arpège harmonieux et très aigu qui signe la fin de cette partie. La seconde partie est une sorte d’interlude de cinq minutes majoritairement silencieux où on réentend l’arpège précédent et quelques interventions de Kümper, disséminées et faibles. Puis pour finir, durant environ vingt minutes, Bileam Kümper reprend son archet pour frotter des cordes à vides avec de plus en plus d’irrégularités, dans les notes parfois, mais également dans le toucher et les volumes ; et à Houben d’intervenir de manière « bruitiste » et percussive en faisant légèrement résonner le cadre du piano et en jouant avec quelques techniques étendues perdues dans le flot ininterrompu de cordes. Quant à la seconde pièce, on retrouve le même duo avec deux autres instruments : Bileam Kümper au tuba et Eva-Maria Houben à l’orgue pour une composition différente. Il s’agit ici d’une pièce de vingt-cinq minutes, plus continue et linéaire. Le duo joue ici sur des volumes faibles, en n’utilisant quasiment que des techniques étendues. Tout n’est que souffle, ou discrètes notes dans des registres extrêmes, sans aucun silence réel mais toujours très proche du silence. L’orgue et le tuba résonnent toujours, mais ne produisent que rarement de notes, et quand elles sont présentes, elles sont souvent cachées par le souffle.

Toutes ces descriptions pour en revenir aux opposés. Eva-Maria Houben a longtemps opposé le son au silence en montrant leur relation de manière crue. Elle utilisait le silence pour montrer comment il était nécessaire à l’apparition du son. D’une certaine manière il en va de même ici. L’absence semble nécessaire à la présence, d’où cette absence peut-être par laquelle Eva-Maria Houben brille durant la première partie de la première pièce. D’où peut-être également cette absence de personnalité (pas au sens d’un reproche, mais les deux musiciens jouent de manière très effacée, comme s’ils n’étaient rien de plus que la résonance de l’espace) durant la seconde pièce très abstraite et informelle. Eva-Maria Houben semble donc s’intéresser toujours à la problématique de la nécessité du silence pour qu’un son apparaisse et disparaisse, mais de manière plus fine, moins crue. Sur ces deux pièces, il y a toujours une forme d’absence attendue (que ce soit Houben durant la première pièce qu’on a du mal à entendre, où les instruments durant la seconde pièce). On attend toujours quelque chose, qu’il y ait du bruit, du silence ou un bourdon, et cette attente forme la présence même de ce qu’on attend. Ce qu’on attend, le piano d’Houben, son orgue ou le tuba de Bileam Kümper, on les entend à quelques rares moments, mais ces moments restent en mémoire durant près d’une heure et quart, on attend qu’ils reviennent, ce qui peut être le cas parfois, mais rarement, mais ils restent présents dans notre mémoire, notre mémoire et notre conscience qui les rendent présents malgré leur absence, et c’est peut-être ça un environnement d’une mémoire inhabitée, la simple mais forte présence d’une absence. En tout cas, l’écoute de ce disque pose des questions, attise la curiosité, envoûte et absorbe. C’est austère d’un côté, mais d’une beauté très fine et d’une poésie très subtile, la poésie de l’absence.

Je le dis tout de suite, je n’écris pas cet article dans le but de comparer tous les pianistes actuels à John Cage, mais de tous les disques que j’avais sous la main, tous étaient liés de près ou de loin au compositeur américain. Je ne veux pas parler de ces disques sous le filtre de Cage, mais je suis comme obligé de le citer presque à chaque fois, et quand on parle de John Tilbury, c’est encore difficile de ne pas parler de Cage puisqu’il a lui-même été un interprète de ses compositions. Mais sur A field perpetually at the edge of disorder, deux improvisations réalisées par John Tilbury au piano (plus appeaux et bandes), Mark Sanders à la batterie et percussions, et John Edwards à la contrebasse, c’est difficile et ça n’a pas beaucoup de sens de parler de Cage puisqu’il s’agit ici de toute autre chose. Après, me direz-vous, ne pas ressembler à Cage et inventer son propre langage est sans aucun doute une attitude plus cagienne que composer une suite polyryhtmique pour piano préparé…

Mais bref, passons à ces deux improvisations qui réunissent quelques légendes de l’improvisation libre anglaise. Je crois qu’il est important de souligner ce que le producteur Trevor Brent indique dans la présentation de ce CD. Une figure aussi éminente que John Tilbury entraîne souvent une déférence des musiciens avec qui il collabore. Souvent, ses compagnons de scène laissent volontairement de l’espace à ses arpèges lumineux et à ses attaques dynamiques. Mais ce n’est pas le cas sur ce disque, et l’égalité entre chaque musicien est ce qui surprend le plus. Il s’agit en effet d’un disque comme je ne m’y attendais pas, surtout de la part de Tilbury (parce que c’est celui que je connais le mieux des trois présents).

Quelques uns de ses fameux accords et arpèges très résonants dont il a le secret parsèment ces improvisations, mais Tilbury adopte aussi des modes de jeu très dynamiques et rapides. Il en va de même pour Edwards et Sanders qui peuvent aussi bien adopter des attitudes très calmes à base de longues notes résonantes tenues à l’archet et de percussions (très variées dans les couleurs) très aérées et spacieuses. Ainsi, durant ces deux longues pièces de quarante et trente minutes, le trio change progressivement d’attitude, passant sans rupture d’une gestuelle lente et aérienne à une posture beaucoup plus énergique et intense. Le trio adopte chacune des attitudes avec la même aisance, et c’est ce qui fait la réussite de cette rencontre. Quelle que soit la posture en jeu, quel que soit le mode de jeu ou l’attitude musicale, le trio ne joue jamais gratuitement et s’applique de la même manière à créer son propre univers en tenant bien compte des spécificités de chacun. 

Et on arrive à l’autre point qui fait de ce disque un superbe disque d’improvisation libre. C’est qu’ici plus que jamais j’ai envie de dire, le trio prend totalement en compte les particularités de chacun : chacun des musiciens écoute l’autre avec attention, joue avec les langages et les bagages de chacun, chacun joue avec et sans se noyer dans la masse, chacun joue toujours avec sa personnalité et ses particularités. Il y a de la place, du respect et de l’attention pour les particularités et les spécificités de chacun : pour les percussions fines et spacieuses si spéciales de Mark Sanders, pour les improvisations plus énergiques de John Edwards, pour l’attention au timbre, aux attaques, à l’espace et aux résonances de Tilbury, pour les attitudes plus énergiques de certains, comme pour la volonté d’explorer des territoires plus abstraits et calmes d’autres.

Bref, le trio évolue avec la même aisance et le même talent sur différents territoires et plusieurs esthétiques qui ne leur sont pas forcément propres à tous, mais qu’ils travaillent tous avec le même intérêt, la même concentration, la même virtuosité. Deux improvisations vraiment rafraîchissantes et innovantes, créatives et virtuoses en somme (qui démontrent une fois de plus la qualité de ce superbe jeune label anglais qui risque de devenir une référence très rapidement en matière d’improvisation libre).

INGRID SCHMOLINER - Prepared Piano (LP, Corvo, 2014)

EVA-MARIA HOUBEN & BILEAM KÜMPER – Field by memory inhabited III & IV (CDR/téléchargement, Rhizomes, 2014)

JOHN EDWARDS, MARK SANDERS, JOHN TILBURY – A field perpetually at the edge of disorder (CD, Fataka, 2014)

R. Andrew Lee

EVA-MARIA HOUBEN - Piano Music (Irritable Hedgehog, 2013)

R. Andrew Lee est un pianiste américain qui fait partie de l'équipe du label Irritable Hedgehog aux côtés du compositeur David D. McIntire. Il a déjà proposé plusieurs réalisations de pièces minimalistes contemporaines sur ce label, dont quelques unes composées par des membres de Wandelweiser. Parmi elles, deux disques intitulés simplement Piano Music, consacrés l'un à Jürg Frey, et l'autre à Eva-Maria Houben, sur lesquels j'écris ces lignes...

La dernière publication en date est une réalisation de deux pièces composées par la pianiste et organiste allemande membre de Wandelweiser Eva-Maria Houben : abgemalt et go and stop. La première est une longue pièce de près de quarante minutes, principalement basée sur trois notes mediums qui forment une sorte de mélodie, et une basse dissonante, le tout traversé par de très longs silences. Les travaux de cette compositrice sont principalement axés sur deux paramètres : le timbre et la dynamique de l'orgue et du piano, ainsi que l'évanouissement du son. La musique de Houben est particulière par rapport au reste de Wandelweiser, si le silence est omniprésent, ce n'est pas ce qui intéresse le plus la musicienne. Il n'y a pas de confrontation entre le son et le silence, mais une exploration très profonde de la zone ambigue et flottante qui se situe entre les deux : comment le son dispraît et se noie dans le silence. C'est pourquoi aussi Houben reste très attachée au piano, qui de par sa nature offre une foule de possibilités. La résonance très longue des cordes dans le corps du piano est effectivement du pain béni pour la musicienne. Une pièce basée sur la répétition jamais identique de quelques notes mélodiques, beaucoup de résonances et de silences, où les dynamiques des différents registres sont explorées en fonction de leur attaque et de leur résonance ; le tout avec une très grande attention aux particularités du piano, une grande sensibilité à la zone intermédiaire entre le son et le silence, et avec une écriture très poétique, fluide et envoutante. Remarquable.

Pour go and stop, une pièce écrite il y a environ dix ans, le matériau "musical" initial est également assez simple et très répétitif. Une basse, d'une durée d'une ronde, puis trois accords (riches et lumineux) qui suivent la même progression harmonique mais dont les intervales intérieurs varient, trois accords qui se  répètent selon un motif rythmique identique (une noire, deux croches). Un même intérêt est toujours porté aux résonances, aux propriétés du piano, mais également à la répétition, et à la tension. Andrew Lee ne répète pas les accords le même nombre de fois, de même il peut s'arrêter en plein milieu d'une phrase, et la durée qui sépare chaque bloc semble également varier. En rompant les progressions harmoniques assez régulièrement, la partition offre la possibilité de maintenir la tension durant les résonances et les silences, et l'attention de l'auditeur se maintient ainsi très bien durant ces "pauses". Au premier abord, on croirait à un jeu de frustration, car les résolutions sont souvent éliminées, mais en se concentrant avec une nouvelle oreille, on peut percevoir les résonances harmoniques ou le silence comme une forme même de résolution, et aborder ces éléments non en confrontation au son et à l'attaque, mais comme des éléments égaux dans la composition musicale. Aussi beau et lassant qu'une pièce de Feldman à mon avis, cette pièce pour piano est réalisée ici avec une précision et une régularité rigoureuses, tout en lui conférant une grande luminosité et une chaleur émouvante.

JÜRG FREY - Piano Music (Irritable Hedgehog, 2012)

Paru il y a environ un an, l'autre disque de R. Andrew Lee consacré à un compositeur de Wandelweiser - Jürg Frey en l'occurence - est également intitulé Piano Music. Aussi, il est composé d'une longue pièce d'une quarantaine de minutes (Les tréfonds inexplorés des signes) et d'une autre de quinze minutes (Klavierstück 2). Il y a encore quelques similitudes assez formelles avec le disque consacré à Eva-Maria Houben concernant l'utilisation du silence et de la répétition mais parlons plutôt ce qui les distingue, car ça n'a pas grand chose à voir.

La première composition de Jürg Frey réalisée par R. Andrew Lee est la Klavierstück 2, une étude pour piano très belle. Au début et à la fin de cette étude, on trouve quelques notes éparses, elles sont attaquées assez doucement et maintenues à un volume pas très fort mais pas faible non plus, sans trop de résonance. Elles paraissent surgir surtout pour mettre en avant le silence omniprésent qui les entoure. Parfois, comme les quatre premières notes qui ouvrent cette pièce, une seule note est répétée ; mais c'est surtout au milieu de la pièce, durant sept minutes, qu'on reconnaît le mieux Jürg Frey. La partie centrale est composée d'un accord répété assez rapidement plus de 400 fois. Et c'est ici que tout devient passionnant. Jürg Frey aime à explorer cette zone étrange où la répétition identique d'un motif, d'un son, ou d'un accord, finit par entraîner une sensation de mouvement ou d'instabilité. A force d'entendre la répétition, on en arrive à croire que l'on perçoit des variations de volume, de vitesse, de hauteur, ou autres. Et là, il faut féliciter le pianiste R. Andrew Lee qui a su réaliser cette oeuvre avec une minutie et une précision nécessaires à cette oeuvre. Car la réalisation des pièces de Frey requiert cette virtuosité pour accéder à ces zones où on explore l'instabilité et l'ambiguité des répétitions. Ces zones étranges où la répétition est tellement lancinante qu'on croit entendre autre chose, quand on ne finit pas par assimiller le son à l'environnement ambiant.

Si elles sont interprétées avec une précision égale, une sensibilité et une sorte de lyrisme poignant, les treize miniatures qui composent Les tréfonds inexplorés des signes m'ont tout de même moins réjoui. Ce genre de musique supporte assez mal les petits formats je trouve, et ici, chaque vignette ne durant jamais plus de dix minutes, c'est souvent dur de vraiment s'immerger dedans. J'y arrive parfois, mais ça me fatigue de devoir tout de suite passer à autre chose. Ceci-dit, prises en elles-même, chaque miniature comporte souvent de l'intérêt. Il y a toujours cette gestion magnifique de la répétition, ces silences énormes qui rendent chaque son aussi poignant, ces zones ambivalentes où sons, silences, phrases mélodiques, accords, notes seules, notes/accords répétés se rejoignent dans un territoire paradoxal où le mouvement provient de l'immobilité.

Malgré cette réserve - formelle - sur Les tréfonds..., je ne peux que conseiller ces deux pièces d'un des plus talentueux compositeur Wandelweiser, superbement réalisées par R. Andrew Lee. Deux oeuvres minimalistes qui jouent à travers la répétition et le silence sur l'exploration paradoxale d'un mouvement sonore né de l'immobilité et de la répétition. Très beau travail de composition et de réalisation.

diafani

Pour une fois, les deux pièces présentes sur ce double disque ne sont ni composées ni interprétées par Eva-Maria Houben (même si elle est dédicataire d'une des deux aux côtés de Jakob Ullmann). Là où nos rêves... est une composition de Bruno Duplant pour orgue et environnement sonore, enregistrée et interprétée par lui-même. Il ne s'est pas passé tant de temps depuis que j'ai découvert Bruno, mais il ne cesse d'évoluer et de surprendre. Si je l'ai découvert comme contrebassiste de free-jazz, il s'est maintenant beaucoup plus orienté vers l'art sonore, les partitions graphiques, Wandelwseiser, et la musique minimaliste.

Il présente ici une double composition, deux pièces assez proches d'une heure chacune. Deux pièces très calmes et minimales, donc autant dire tout de suite que l'écoute est assez éprouvante. Sur les deux parties, on a affaire à une longue plage de vagues d'orgue, des notes seules qui apparaissent et disparaissent tout en étant enrichies de sinusoïdes et de bruits blancs très faibles et discrets, qui forment une atmosphère sonore très particulière. La première partie intitulée là où nos rêvent se forment est la plus agitée, les notes arrivent par vagues et changent assez souvent (de fréquence, d'intensité, de volume..) ; et quelques interventions incongrues surviennent au milieu de la pièce. Ça se joue à peu de choses mais j'ai un peu de mal avec cette partie. La deuxième (là où nos rêves s'effacent) devient vraiment intéressante avec ses répétitions de notes qui semblent se confondre avec des sinusoïdes, des fréquences médiums qui arrivent par vagues avant que les graves arrivent et forment une nappe continue qui n'évoluera que très peu. Mais ce minimalisme radical rend la deuxième partie beaucoup plus envoutante et prenante, on se laisse beaucoup plus facilement immerger dans ce flux sonore continu et plus monolithique. Il est envoutant parce qu'il y a tout de même de micro-variations qui le font vivre : des soutiens électroniques très discrets mais qui font tout. 

Une longue composition proche du drone minimaliste pour un orgue qui se confond avec son environnement. Les deux pièces nous plongent en tout cas dans une sorte de flou où l'instrument et l'environnement artificiel se confondent en une masse sonore délicate et massive, obsédante et prenante.

                                                                                                                                                                                                  

Pour finir, quelques mots sur un autre disque d'Eva-Maria Houben, intitulé Decay. J'ai déjà dit sur les autres chroniques à quel point Houben pouvait être fascinée par le processus de dissolution du son dans le temps et l'espace. Ce n'est donc pas étonnant qu'elle intitule une de ses compositions decay, une composition encore une fois dédiée à l'évanouissement du son à l'orgue et au piano.

Sur ce disque d'une heure, on entend deux sortes de préenregistrements, une note basse à l'orgue jouée très très faiblement, et de nombreuses notes de piano. Le son de l'orgue est toujours continu, mais il n'est pas toujours présent, on ne sait pas quand est-ce qu'il rentre ni quand est-ce qu'il s'éteint, on se rend seulement compte de sa présence alors qu'il est déjà entré sur scène. Car ce qui attire l'attention avant tout, c'est la suite de notes seules au piano qui font constamment irruption, de manière continue et tr-s espacée. Une note très basse, puis médium, puis une extrêmement grave, une aigüe, une suraiguë, tout y passe. Une note, une attaque plus ou moins forte, un maintien plus ou moins étouffé de la note, et c'est ensuite que tout se déroule. Contrairement à beaucoup de pianistes, Houben concentre avant tout son jeu sur la résonance de la corde plutôt que sur l'attaque, autrement dit, ce qui compte sur une ronde par exemple, c'est ce qui se passe après le quatrième temps et avant le début de la prochaine note, ce que beaucoup de pianistes et d'instrumentistes en général ont tendance à oublier.  Parfois ces notes et ces résonances sont soutenues et rentrent en dialogue avec la basse de l'orgue, parfois elles sont seules. Mais à chaque fois, la résonance prend une forme inattendue et incontrôlable, elle est parfois soutenue par des cordes sympathiques, parfois c'est le bois du piano qu'on entend surtout, ou les harmoniques pures qui se dégagent lentement de la note, etc. C'est pourquoi le silence chez Houben n'en est jamais vraiment. Il ne s'agit pas d'un silence artificiel, ni de l'intégration de l'environnement (même si certains oiseaux transparaissent par moments), mais surtout de la possibilité laissée au son lui-même de se déployer dans son intégralité.

J'aime encore beaucoup cette pièce, mais je dois avouer que sa longueur peut être rebutante. Mais hormis ça, le choix des enregistrements est judicieux (les notes ne s'opposent pas toujours ni se suivent de manière cohérente et linéaire) et l'interprétation est très sensible, révérencieuse, et subtile.

Eva-Maria Houben - 6 sonatas for piano

Cette semaine j'écrirai encore à propos de quelques disques parus sur diafani, le label de Eva-Maria Houben. Il s'agit d'une ancienne sortie et des deux dernières publications, aux dernières nouvelles en tout cas, car vu le rythme des sorties (14 sorties depuis le début de l'année déjà), il est possible que d'autres sortent encore entre temps...

Le premier est un triple CD intitulé Six sonatas for piano, sonates composées et interprétées par Eva-Maria Houben elle-même. Il s'agit donc de six sonates, deux par disque, en trois mouvements qui n'adoptent pas forcément la forme sonate traditionnelle. Il n'y a pas de thèmes majeurs transposés en mineur, d'exposition et de réexposition, de structures habituelles en AABA et coda ou des rondos. Pas de manière claire ne tout cas. Le rapport aux sonates et à la tradition est assez inhabituel, car si Houben semble s'en écarter de beaucoup, elle compose tout de même chacune de ses sonates en trois mouvements distincts, trois mouvements caractérisés par leur pulsation surtout, et leur caractère.

Mais ce qui semble enchanter Houben dans les sonates, c'est surtout le rapport au piano. Car les sonates sont aussi l'occasion de mettre un instrument au premier plan. Et pour ceux qui ne connaissent pas trop Eva-Maria Houben, il faut tout même savoir que la fascination qu'exercent le piano et l'orgue sur elle semble pas loin du rapport mystique quelquefois. Cette fascination, c'est celle qu'exerce la manière qu'ont les notes de s'évanouir et de se projeter dans l'espace, la manière dont les sons apparaissent, disparaissent et se mêlent entre eux. Une fascination naïve et primordiale en somme, mais fondamentale.

C'est donc l'occasion au long de ces six sonates d'en explorer une multitude de possibilités. La pulsation est lente souvent, car il faut laisser à chacun des sons le temps de se déployer. Eva-Maria explore alors la résonance des accords, des notes seules, de la répétition d'un accord au sein duquel seule une note mélodique varie, de l'opposition entre les extrêmes, le soutien d'une note par la répétition moins forte d'une autre tout au long de sa durée, et bien sûr des pédales forte et de soutien, etc. Tout est prétexte a dévoilé la richesse du piano. Tous les modes de disparition des notes selon l'attaque, la durée, la pulsation, l’accompagnement tonal, atonal ou mélodique, la pédale, le silence, etc.

Les six sonates sont longues, elles durent chacune au moins 30 minutes, et l'écoute des trois disques à la suite peut se révéler austère. Mais prise en elles-mêmes, en-dehors du côté explorateur, elles sont toutes composées avec une grande subtilité, une grande poésie et de la finesse. L'écoute est plutôt agréable et moins formelle qu'elle ne le paraît ; ce n'est pas vraiment silencieux, ni tendu, les sonates d'Houben forment comme un long flux de résonance, un long flux d'évanouissements. Six sonates très belles, souvent émouvantes, et d'une richesse surprenante.

EVA-MARIA HOUBEN

Eva-Maria Houben, membre du collectif Wandelweiser, a lancé son propre label au début de l'année, qui comporte déjà onze disques, presque tous composés par Houben elle-même. Je ne mettrai pas d'images pour ces disques, car ils sont tous identiques à la photo ci-dessus, un design simple, épuré et minimaliste à l'image de Wandelweiser. Je ne les ai pas tous écoutés, mais il y a beaucoup de compositions pour orgue, beaucoup de collaborations avec Bileam Kümper, et bien sûr beaucoup de silences et une forte présence de l’environnement extérieur. Cinq exemples des compositions de cette excellente organiste :

  chords est une pièce pour orgue composée et réalisée en 2013, en l'église St Marien à Witten, par Eva-Maria Houben elle-même.
  Une pièce étrange, longue et monotone, qui est loin d'être ma préférée de cette série. La construction est simple : un silence de deux secondes, un accord de la même durée, puis une autre pause, un accord différent de la même durée toujours - et ainsi de suite durant cinquante-cinq minutes. Il n'y a pas de progression harmonique ou tonale, ni de changement de rythme ou de tempo, le rythme est réduit à sa plus pure simplicité (les accords sont très proches d'une respiration). Eva-Maria Houben joue surtout sur les textures et les attaques des accords, et sur leur lien avec l'intensité. Comment telle hauteur, telle attaque, ou telle tessiture produit-elle telle forme d'intensité, selon ses modes d’apparition et de disparition ? Un disque plein de variations trop légères et subtiles par rapport à la diversité des accords pour créer de la tension, je suis peut-être passer à côté mais j'ai eu du mal à accrocher et l'ai trouvé un peu trop formel.
[informations, présentation & extraits: http://www.diafani.de/?product=chords-cd]

  Sur yosemite (ensemble), comme le titre le laisse entendre, l'effectif est cette fois beaucoup plus large pour cette pièce composée en 2007 par Eva-Maria Houben : Evelyn Teuwen à la flûte, Sebastian Jeuck au saxophone, Frank Söte à la clarinette, Peter Springer au trombone, Alexander Fox aux percussions, Rommel Ayoub et Charlotte Jonigkeit aux violons, Bileam Kümper à l'alto, Anna Pätsch au violoncelle et Matthias Bernsmann à la contrebasse.
  Il s'agit là de cinq courtes pièces réalisées avec un magnifique bruit de fond sur lequel des accords se succèdent selon leur nature (instrumentale) ou leur tessiture : les vents d'un côté, les cordes de l'autre, les graves d'un côté (timbales, contrebasse, trombone), et les aigus de l'autre (violon, flûte, cymbale frottée). Le dialogue entre chaque bloc et l'environnement (extrêmement bien choisi et envoutant) forme un tout harmonieux et cohérent, subtil et très bien construit. Tout est bien équilibré entre les bruits, les familles d'instruments, les tessitures, les notes, les accords. Une construction simple mais qui se révèle très riche et surprenante : une réalisation pleine de sensibilité et de fragilité pour une excellente composition.
   On trouve également sur ce disque deux pièces composées la même année par Eva-Maria Houben et intitulées duo I - duo II (var.). Comme dans beaucoup d’œuvres de Houben, cette composition s'intéresse particulièrement à l'apparition et à la disparition des sons, ainsi qu'au silence qui leur est lié. Deux approches (réalisées par EMH à la cymbale puis à l'harmonium et Bileam Kümper aux sons électroacoustiques puis au tuba) permettent ici de mettre l'accent sur ces phénomènes aussi musicaux que sonores : une succession de vagues sonores toujours identiques et toujours différentes (la même cymbale frottée durant cinq à dix secondes et accompagnée d'un léger bruit rose discret), entrecoupées de silences égaux. Puis, sur la deuxième partie, des longues notes continues à l'harmonium, qui arrivent par vague aussi, et trois interventions très brèves et fortes du tuba sur les sept minutes de cette partie. Deux pièces également simples mais qui révèlent toute la richesse de chaque son, dès lors qu'on est sensible à leur durée, mais aussi aux conditions de leur existence (apparition, durée et disparition). Recommandé.
[informations & extraits: http://www.diafani.de/?product=yosemite-duo-i-duo-ii-cd]

  atmen 1 / 2 est une pièce en deux parties, réalisée en 2010 par Eva-Maria Houben (orgue) et Bileam Kümper (viole d'amour, tuba) en l'église St. Thomas Morus à Krefeld (Allemagne). La première partie est un remarquable duo assez court (une dizaine de minutes) composé de longues notes continues, seules, ou par groupes, à l'orgue, et quelques notes assez courtes dispersées au tuba. Les vents se confondent et s'assemblent en un univers riche et uni, forment des blocs compacts mouvementés par des micro-variations. Très beau duo. La suite est encore plus remarquable, durant environ quarante-cinq minutes, Houben & Kümper explorent les aspects primitifs de leurs instruments : la première ne produit que des vagues de souffles, et le second érafle ses cordes de manière à ne produire que quelques harmoniques de temps à autres (j'imagine que c'est la résonance des cordes sympathiques), mais surtout à ne produire que des hauteurs indéterminées faites des crins sur les boyaux recouverts d'aluminium, ou sur le corps de la viole. Seules ou en duo, les vagues de sons primitifs et abstraits apparaissent et disparaissent de manière assez régulière et organique, sur fond d'un souffle continu. Une œuvre très minimaliste et abstraite, encore toute en sensibilité et en fragilité, qui met cette fois l'accent sur les différences et les ressemblances entre le bruit et les notes, et sur les possibilités de les réconcilier en les utilisant de la même manière. Une pièce remarquable, vivement conseillée.
[informations & extraits: http://www.diafani.de/?product=atmen-1-atmen-2-cd]

  unda maris est une longue pièce de 2013 pour orgue seul, réalisée par Eva-Maria Houben en l'église St. Marian à Witten (Allemagne). Il s'agit cette fois d'une longue traversée épique d'une seule note, d'une seule respiration sans fin. Car seule une note basse est entendue de manière continue et ininterrompue durant ces 75 minutes. Plus précisément, il ne s'agit pas réellement d'un orgue, mais de l'enregistrement d'un orgue. EMH semble appliquer ensuite quelques filtres à cette note, des filtres légers qui révèlent les variations subtiles et riches de l'orgue, des filtres qui composent une mélodie d'harmonique ultra-minimale et lente. unda maris est un hommage ultime à l'orgue, dans la mesure où assez de confiance lui est accordé pour produire 75 minutes de musique avec une seule de ses notes. Cette espèce de drone rend ainsi un hommage grandiose à l'orgue en révélant et en explorant la richesse d'un seul de ses sons, une seule note qui par ses subtiles déclinaisons et sa richesse harmonique peut produire 1h15 de musique.
  Une pièce magistrale et envoûtante, sensible et riche. Une plongée épique dans un son unique et organique : vivement conseillé.
[informations & extrait: http://www.diafani.de/?product=unda-maris-cd]

  landscapes est une œuvre de 2012, composée de quatre parties et réalisée par Eva-Maria Houben (orgue, bar chime) et Bileam Kümper (tuba, viole d'amour), à partir de field-recordings réalisés par les deux musiciens, et de leurs interventions instrumentales. Sur la première partie, on peut entendre les enregistrements d'une gare avec ses trains, des enregistrements au sein desquels EMH s'immerge et sur lesquels elle propose une partie d'orgue à peine audible. Le but de chacune de ces pièces est l'intégration de la musique et des instruments à l'environnement sonore extérieur, une intégration qui permet également une nouvelle perception des bruits ambiants. Avec cette première partie, l'immersion est totale, radicale, et même avec la plus grande attention, on se demande tout le temps si l'orgue est réellement présent, dispositif qui met en place une écoute très active des bruits. De loin la partie que je préfère. Car sur les autres, il s'agit plus d'un dialogue que d'une immersion, des dialogues entre le tuba et le vent, entre la viole d'amour et un escalier, ou entre un bar chime et un balcon, dialogues où la tension est plus faible même si la composition/réalisation est très sensible.
  Une proposition assez intéressante sur les relations entre la musique et son environnement, qui active une perception très active chez l'auditeur comme chez les musiciens. Le seul dommage : les espèces d'effets "vocoder" sur le troisième enregistrement, qui viennent vraiment gâcher toute la poésie et la sensibilité du reste de cette œuvre. Pas mal en somme.
[informations & extraits: http://www.diafani.de/?product=landscapes-cd]

Wandelweiser und so weiter: Upwellings (another timbre, 2012)

J'en arrive enfin au dernier disque de ce coffret épique. Après sept heures de musique, deux mois d'écoutes, j'avoue que je commence à fatiguer... Pour ce volume, il n'y a qu'une seule pièce conséquente dans la durée et huit autres plutôt courtes (entre une et dix minutes). La plus importante est donc la dernière œuvre qui clôture ce coffret: von da nach da écrit en 2005 par une des plus importantes compositrices qui gravitent autour de Wandelweiser, Eva-Maria Houben que l'on écoute pour la première fois sur cette compilation. La pièce est interprétée par trois musiciens récurrents sur ces disques: Angharad Davies au violon, Phil Durrant à l'électronique, et Lee Patterson aux objets et mécanismes. Un long morceau de vingt minutes où se superposent trois strates de sons continus. Pas vraiment de silences, ni de répétitions, il s'agit d'une pièce certainement beaucoup influencée par le mouvement réductionniste où l'attention est principalement accordée aux couleurs et aux textures. Une pièce sur le son lui-même et le dialogue entre les différentes sources sonores: acoustiques et artisanales, instrumentales, et électroniques.

On trouve également sur ce disque trois "réalisations" de la pièce little by little composée par Sam Sfirri. La première est interprétée par un ensemble de musiciens qui n'utilisent que de l'électronique avec Stephen Cornford, Robert Curgenven, Ferran Fages, Patrick Farmer, Alfredo Costa Monteiro et Lee Patterson. Il semblerait que les musiciens -au moins au début- jouent chacun leur tour durant cette "réalisation", chacun semble envoyer une texture et chacune de ces nappes de son est entrecoupée par un silence. Les couleurs se ressemblent et différent, elles semblent se répondre à travers les silences et elles deviennent de plus en plus consistantes au fur et à mesure de la pièce, mais aussi de plus en plus similaires. Le deuxième version par le Set Ensemble (Angharad Davies, Bruno Guastalla, Sarah Hughes, Daniel Jones, Dominic Lash, Tim Parkinson et David Stent) propose une version instrumentale et acoustique (excepté Daniel Jones) qui joue beaucou plus sur la répétition de notes et les silences. On y retrouve le même espacement des timbres et la même solitude de chaque évènement sonore. Une version moins inventive, mais aussi plus poétique et sensible. Quant à la troisième version, elle est réalisée de manière très calme et minimaliste par Angharad Davies, Phil Durrant, Jürg Frey, Anton Lukoszevieze, Radu Malfatti, Lee Patterson et Philip Thomas à leurs instruments et outils habituels. Une version plus électroacoustique et plus faible que les autres, qui nous démontre encore une fois l'énorme part d’indétermination dans l'interprétation de beaucoup des compositions "ouvertes" propres à Wandelweiser. De plus, ce disque propose une troisième réalisation de natural at last par le même Sam Sfirri et avec la même formation (Neil Davidson, Rhodri Davies, Jane Dickson, Patrick Farmer, et Dimitra Lazaridou-Chatzigoga) que la première version présente sur le premier disque du coffret.

Ce disque est aussi l'occasion d'entendre deux grandes influences pour tous les membres de Wandelweiser: John Cage bien sûr et le compositeur britannique John White. De ce dernier, l'edges ensemble dirigé par Philip Thomas toujours nous présente une excellente version de Drinking and Hooting Machine, pièce composée en 1970. Dans cette œuvre, chaque interprète souffle dans une bouteille de sa boisson préférée. La pièce évolue lentement, doucement, le son se déplace par répétition et par micro-évolution. L'univers sonore produit ici a quelque chose d'inouï et de franchement onirique, une des plus belles réalisations de ce disque. Quant à John Cage, Philip Thomas ne nous joue qu'une interprétation du très court Prelude for Meditation composé en 1944 (qui ne se base donc pas encore sur les processus aléatoires et sur les principes d'indétermination). Un prélude de seulement 1 minute 13, pour piano préparé. On peut y remarquer l'importance du silence, du timbre, mais également de la répétition et de la réduction du matériau sonore (la partition ne comporte que quatre notes). Éléments fondamentaux dans les processus de composition propres à Wandelweiser.

Pour la première fois aussi, j'entends une composition d'Angharad Davies, nommée Cofnod Pen Bore / Morning Records et interprétée par Neil Davidson (guitare et objets), Rhodri Davies (harpe électrique), Jane Dickson (piano), Patrick Farmer (objets amplifiés, lecteurs CD ouverts), et Dimitra Lazaridou-Chatzigoga. Une pièce qui joue beaucoup sur les timbres et la confrontation des couleurs (notes/bruits, son/silence, abstrait/concret, sons continus/notes brèves) mais aussi sur les reliefs et les variations d'intensité, à travers les attaques, les modes de jeux et bien évidemment le volume. Et enfin, une œuvre de l'excellente compositrice trop méconnue et peu publiée: eine unbedeutende aussage composé par Anett Németh en 2012) - musicienne qu'on a déjà entendu actualiser une partition de Manfred Werder sur le premier disque. Une pièce difficile à jauger puisqu'il s'agit d'un remix du Set Ensemble, les instruments sont modifiés et tendent encore plus vers l'abstraction, le son devient soit un bourdonnement soit métallique. Pas mal de relief également, du silence au forte. D'autres enregistrements concrets sont ajoutés, et comme à son habitude, Anett Németh parvient à merveille à confondre et mélanger les sources (réelles, synthétiques, instrumentales) pour produire une ambiance et un univers sonores singuliers, poétiques et déroutants - on regrettera seulement que ce ne soit pas plus développé et plus long...

Dominic Lash, Patrick Farmer, Sarah Hughes; Eva-Maria Houben, Taylan Susam - Droplets (Another Timbre, 2011)

Droplets, projet apparemment dirigé principalement par Dominic Lash, réunit trois musiciens faisant partie du Set Ensemble pour trois trio et un solo, pour une improvisation et trois interprétations de partitions de musiciens issus du collectif Wandelweiser. Les musiciens sont, donc, Dominic Lash à la contrebasse, Patrick Farmer aux percussions et Sarah Hughes au piano et à la cithare, et les compositeurs sont Taylan Susam et Eva-Maria Houben.

Taylan Susam a écrit 'For Maaike Schoorel' en 2009, et les trois musiciens proposent ici deux versions différentes de cette courte partition, deux versions entre cinq et six minutes. Des sons très calmes et très doux se succèdent les uns les autres, entrecoupés de silences aérés et légers, et reviennent de manière minimaliste bien sûr, mais surtout naturelle et sereine. Des sons étranges, inattendus, souvent bas, qui frottent, soufflent et raclent des surfaces pas vraiment conventionnelles ou attendues. Une matière sonore très bizarre se profile doucement et forme un univers serein et original, un univers méditatif et aéré, profond et intense, malgré le volume toujours très faible de ces interprétations qui ne fait qu'appuyer la sensation de détente et de poésie offerte par cette pièce très délicate. A noter que la seconde réalisation de cette partition du compositeur néerlandais est surement moins répétitive et moins minimaliste, les sons sont toujours aussi étranges, les silences aussi longs, consistants et importants, mais l'absence de répétitions strictes et mécaniques fait quelque peu perdre de la solidité de la première interprétation. Cependant, il y a tout de même des reliefs plus importants qui de leurs côtés consolident un univers plus riche.

La seconde pièce, 'Elusion', est une improvisation entièrement acoustique de vingt minutes réalisée par l'ensemble des trois musiciens. Contrebasse, cithare et percussions se superposent en différentes strates très fines et très sensibles, mais toujours assumées et souvent même assez intenses. Si le silence est moins présent dans cette pièce, et le volume un peu plus fort qu'habituellement, l'influence de Wandelweiser se fait tout de même ressentir dans la puissante quiétude, le calme et l'attention intenses qui caractérisent cette improvisation. Sans parler des répétitions aux aspects mécaniques, ainsi que la préservation lors du mastering des sons/bruits qui faisaient partie intégrante de l'environnement sonore lors de l'enregistrement. Il y a une forme d'équilibre spatial très bien assuré entre la superposition d'un maximum de couches (frottement des peaux, archet sur les cordes basses, exploration timbrale de la cithare) et un silence radical, sans confrontation entre le "plein et le vide" mais dans une forme de continuité interminable où les transitions sont assurées par des improvisations en solo ou en duo. 'Elusion', durant vingt minutes, nous entraîne également dans un univers inouï et hors du commun, caractérisé par un aspect irréel comme dans la plupart des compositions des musiciens de Wandelweiser. Un univers où le temps s'abolit, où le son devient espace et où la composition s'apparente de plus en plus à l'architecture (composition écrite ou improvisée, je n'ai pas l'impression que la distinction ait beaucoup de sens dans les musiques dites réductionnistes). Bref, une très belle improvisation en tout cas.

Venons-en maintenant au principal, car si j'ai beaucoup apprécié 'Elusion', et 'For Maaike Schoorel' dans une moindre mesure, la plus belle pièce de ce disque reste sans aucun doute la magnifique réalisation de 'Nachtstück', une œuvre de 2007 écrite par la compositrice et organiste allemande Eva-Maria Houben. 'Nachtstück' est à l'origine une pièce pour contrebasse seule, mais pour cette réalisation, Dominic Lash et Simon Reynell ont choisi d'enregistrer cette version d'une demi-heure au milieu d'un bois anglais, sous la pluie. La pluie, ainsi que le vent et les feuillages qu'il agite, n'étant jamais interrompus, prennent une importance démesurée et acquièrent une puissance émotionnelle saisissante. A cela s'ajoutent les interventions sporadiques de voitures, d'insectes, d'oiseaux et de ruminants. De son côté, Lash, à l'aide de son archet, explore l'étendue des cordes, chaque registre est déployé sur de courtes notes qui surgissent du silence potentiel, et de la pluie réelle. Des correspondances semblent voir le jour entre les registres et l'intensité, chaque note grave est plus forte, de même que les double-cordes, les aigus se font plus discrets, jusqu'aux harmoniques qui se fondent avec le vent et les feuillages agitées. En tout cas, si l'environnement sonore du bois est déjà apaisant et serein de par lui-même, le contexte environnemental donc, paraît tout à fait adéquat à explorer les propriétés émotives de la contrebasse. Chaque note remue le corps de l'auditeur dans son intégralité, ainsi que de nombreuses émotions et sensations insoupçonnées. Il me semble que c'est la plus belle œuvre que je n'ai jamais entendue composée par un membre du collectif Wandelweiser, mais ce n'est certainement pas du à la partition seulement. Car si l'écriture sait déployer un terrain émotionnel extrêmement riche et chaleureux, singulier, profond et intense, la réalisation extérieure et la virtuosité de Dominic Lash exacerbent toutes les émotions, l'humanité, la poésie et la chaleur contenues potentiellement dans cette partition.

Si l'écoute des deux réalisations de 'For Maaike Schoorel' et de l'improvisation 'Elusion' est parfois ardue et requiert beaucoup d'attention et de disponibilité, la magnifique interprétation de 'Nachtstück' me semble beaucoup plus facile d'accès, y compris aux auditeurs non-habitués aux compositions du collectif Wandelweiser. Le Set Ensemble créé par Dominic Lash déploie en tout cas, tout au long de Droplets, des univers spatiaux et sonores poétiques, délicats, sensibles, singuliers et riches. Mais c'est surtout la longue et fantastique pièce 'Nachtstück', grâce à sa puissance lyrique, dramatique et émotionnelle, qui a retenue mon attention et a réussi à complètement m'envahir, m'habiter et m'envoûter. Recommandé, Droplets me semble être l'album le plus réussi de cette nouvelle série d'albums publiés par Another Timbre sur la postérité de John Cage (et d'ailleurs, Droplets, de par son utilisation radicale du silence, des techniques étendues et de l'environnement sonore extérieur à la représentation, me semble être le plus représentatif de cette postérité du célèbre compositeur américain).

Tracklist: 01-'For Maaike Schoorel' / 02-'Elusion' / 03-'For Maaike Schoorel' / 04-'Nachtstück'