Luc Ferrari - Tautologos III / GOL & Brunhild Meyer-Ferrari - Havresac

L'école d'art et de design de Rouen (Le Havre) propose depuis plusieurs années une collection de CD de musiques expérimentales, et cette année, c'est une superbe réalisation d'une pièce de Luc Ferrari plus une improvisation par le trio GOL et Brunhild Meyer-Ferrari qui sont édités dans la collection pied nu. GOL, c'est un ensemble français de musiciens hallucinés qui inventent leurs instruments et jouent avec tout ce qui passe sous leur main, ainsi on retrouve Jean-Marcel Bussson à l'électronique (Metacrackle, Luxonic) et charango ; Frédéric Rebotier à la voix, clarinette, boîte à bonbons et papier déchiré, cymbales, objets et électroniques ; Ravi Shardja à la basse, mandoline électrique, flûte traversière, sanza, électronique et cordes vocales ; en compagnie de Brunhild Meyer-Ferrari (ex-compagne de Luc Ferrari) à la voix et au carton raclé.

La première partie de ce disque est une réalisation d'un peu moins de trente minutes de Tautologos III de Luc Ferrari, partition texte composée en 1969, pour un ensemble ouvert de musiciens et une durée indéterminée. La partition demande à chaque musicien de choisir une "action" musicale et de déterminer ses dynamiques, ses intensités, volumes, durées et autres, ainsi que la durée d'un silence : puis de répéter cette série action-silence. Normalement, une bande magnétique diffusant la création de cette pièce est également incorporée à chaque réalisation. La quartet propose ici une version excentrique et déjantée de cette pièce. L'énergie de chacun est incroyable, l'inventivité aussi. Toutes sortes de sons traversent chaque action, électroniques, traditionnels, classiques, acoustiques ou bruitistes, ils paraissent tous aussi incongrus. Et la beauté de cette réalisation vient de l'aspect illimité des matériaux utilisés. Le quartet propose un déluge, un feux d'artifice de matériaux sonores, les propositions semblent illimités et infinies malgré la répétition qui s'efface derrière la profusion. Il y a une énergie considérable qui est investie dans cette réalisation, mais également une joie, le bonheur de travailler sur une composition d'un maître de la musique électroacoustique, de travailler la "voix de son maître", de perpétuer et de renouveler l’œuvre d'un créateur respecté, aimé et admiré par chacun des membres. Et c'est ce qui ressort de cette version : une joie, une énergie et une créativité sans bornes investies dans la réalisation de cette superbe pièce.

La structure de la pièce amène sans que l'on s'y attende passages très calmes, passages totalement chaotiques, silences, passages bruitistes ou mélodiques. Les voix se rencontrent, s'assemblent, se couvrent, se rejettent, forment une masse cohérente, un ensemble disparate ; les décalages induits ainsi par chaque choix amènent toujours quelque chose de nouveau à cette composition qui pourrait durer des heures. Et ces ruptures constantes sont encore augmentées par la profusion de matériaux utilisés. Bref, une superbe composition, une réalisation énergique et créative, recommandé.

Pour Havresac, le quartet propose une improvisation d'un quart d'heure environ. Improvisation électroacoustique où matières vocales, instrumentales, acoustiques indéterminées et électroniques se confondent en une masse de lignes, de volumes, de courbes et de graphiques sonores. Les sons ressemblent pas mal à la réalisation d'une partition graphique de musique concrète, avec des bandes accélérées ou ralenties, des souffles, de la réverb, des brusques changement de dynamiques, des écarts vertigineux de timbre, etc. La musique de ce quartet paraît mille fois entendue d'une certaine manière, mais elle n'est pas tout à fait de ce qu'elle était, et en plus on est bien content de la réentendre. Car ça ressemble à de la musique électroacoustique des années 60, mais pas tout à fait, les outils ont changé, l'acoustique aussi, les techniques également, l'histoire a fait son travail, et c'est un plaisir d'entendre cette sorte d'hommage inventif et riche à cette musique. Le quartet module le son comme il le désire, il joue sur les hauteurs, les écarts, les dynamiques, les intensités, les volumes, les timbres, les silences aussi, les sources, leur mélange, etc. et le résultat est une histoire du son et de l'électricité, une histoire de l'homme dans un rapport intime et organique au son, qu'il soit électrique ou acoustique, médiatisé ou immédiat, instrumental ou électronique.

LUC FERRARI - Tautologos III / GOL & BRUNHILD MEYER-FERRARI - Havresac (CD, Esadhar, 2014)

Luciano Maggiore & Enrico Malatesta

Enrico Malatesta et Luciano Maggiore sont deux jeunes artistes italiens qui œuvrent dans les domaines des musiques improvisées (Malatesta surtout, aux percussions) mais aussi et surtout dans les installations sonores et les recherches expérimentales sur le son à travers une grande variété de médias.

Enrico Malatesta & Luciano Maggiore viennent aussi de lancer un label (triscele registrazioni) avec pour première publication, une suite de miniatures sonore réalisée par eux-mêmes et intitulée talladura.

A première vue, cette suite de quatorze pièces d'neviron deux minutes semble fortement influencée par Maggiore surtout. Un système de diffusion utilise des boucles de parasites minimalistes et les exploitent en toute simplicité, sans collage, ni effet, ni suramplification. Mais Malatesta apporte aussi une touche acoustique et plus aléatoire avec des objets en tous genres qu'il laisse vivre par eux-mêmes. Des balles de pingpong tombent à terre, du bois est déplacé, etc. Malatesta & Maggiore jouent sur des courtes durées, avec seulement un ou deux sons, des sons quotidiens, simples, banals, des sons de tous les jours qu'on a oublié depuis longtemps, mais que les deux musiciens mettent ici en forme d'une manière surprenante.

La musique de ce duo est très étrange. Ce n'est pas vraiment électroacoustique, et ce n'est pourtant pas acoustique ni électronique. La source n'a pas tellement d'intérêt, le son est posé tel quel, sans fioritures ni artefacts. Luciano Maggiore & Enrico Malatesta explorent ici un environnement sonore banal, et ils l'explorent dans toute sa simplicité. Et de par cette simplicité et cette banalité, ces sketches paraissent ainsi tour à tour bruts, drôles, incongrus, austères, riches, ou pauvres. Mais toujours, la simplicité de ces sketches est déroutante et elle étonne.

Quelques mois (au plus) avant cette sortie, le label consumer waste publiait la première collaboration entre Luciano Maggiore et Enrico Malatesta. Il s'agissait de talabalàcco, une longue pièce encore plus surprenante de 40 minutes et des poussières. Cette fois, les musiciens sont crédités aux synthétiseurs et aux objets acoustiques, mais comme sur l'autre opus, les sources s'effacent toujours derrière le son en tant que tel.

Sur ce disque les phénomènes sonores, acoustiques ou synthétiques, sont utilisés de la même manière : une approche brute, directe, et minimaliste. Par certains aspects, je trouve que la musique de ce duo ressemble beaucoup à de la musique concrète ou acousmatique, de par l'utilisation de phénomènes et d'objets sonores quotidiens, mais aussi dans sa manière d'user des sons de manière brute. Mais il s'agirait d'une musique concrète hyper minimaliste. Comme si Pierre Henry réalisait une partition d'Antoine Beuger. C'est d'autant plus flagrant dans ce disque composé également sous forme de vignettes sonores qui se succèdent. Des vignettes simples et archaïques, à très bas volume, et séparées ci par de longs silences qui doivent remplir entre un quart et un tiers du disque. Ces silences informels rendent la structure très opaque et confèrent à chaque phénomène ou idée sonore une dimension épiphanique. Les sons ne sont presque rien, mais après un silence de plusieurs dizaines de secondes, ils prennent une dimension complètement autre, et c'est ce qui fait l'intérêt de ce disque. Car ici aussi, Maggiore et Malatesta utilisent des sons qui paraissent usuels, banals et quotidiens, mais au sein de ce disque, ils parviennent à offrir à ces phénomènes sonores une dimension qu'on n'aurait jamais imaginé.

LUCIANO MAGGIORE & ENRICO MALATESTA - talladura (CDr, Triscele Registrazioni, 2014) : lien
LUCIANO MAGGIORE & ENRICO MALATESTA - talabalàcco (CDr, Consumer Waste, 2014) : lien

Teletopa - Tokyo 1972

 

Splitrec est un label australien qui publie habituellement des cd-r de musique improvisée, de l'improvisation libre australienne surtout, avec Jim Denley, Chris Abrahams, Clare Cooper et d'autres. Il s'agit de petites éditions, mais pour la dernière, tout a changé. Teletopa, un groupe apparemment culte d'improvisation libre australien, qui a joué seulement entre 1970 et 1972, publié au choix en double CD, triple LP, ou en téléchargement payant. Jamais je n'avais entendu parler de ce groupe pourtant incroyable, Teletopa, qui comprend sur ce disque Geoffrey Collins (flûte, percussions et électronique), Peter Evans (percussion et électronique), David Ahern (violon, percussions et électronique), et Roger Frampton (percussion, électronique et saxophone).

Si, à cette époque, les membres de Teletopa jouaient la musique de Cornelius Cardew et d'autres compositeurs contemporains, si certains avaient également travaillé avec lui, ce qui les intéressait avant tout, c'était l'improvisation libre, dans sa version la plus radicale, exempte de tout lien avec le jazz. Comme les membres d'AMM ou de MEV, les membres de Teletopa ont plus de lien avec la musique contemporaine qu'avec les musiques improvisées européennes. Mais ce qui caractérise Teletopa, c'est peut-être son absence de lien avec la musique, car Teletopa fait de l'improvisation libre comme on fait aujourd'hui une installation sonore. Il ne sera pas question des sons ou de la forme proposés par ce groupe ici, mais plutôt de leur démarche, car elle est unique et c'est ce qui les caractérise le mieux à mon avis. 

Comme on le voit dans la liste des instruments utilisés, il y a de l'électronique, beaucoup d'électronique, et les percussions sont souvent des objets trouvés (du verre, du bois, du plastique). Mais Teletopa ne fait pas ce qu'on appelle de l'improvisation électroacoustique. Objets, instruments, et électroniques se confondent dans l'environnement. Le principe de l'improvisation est d'être imprévue, une musique qui se fait dans l'instant. Et bien Teletopa a pris ce principe au pied de la lettre et a composé le présent. L'électronique est réduit ici à des micro-contacts, des tables de mixage et des haut-parleurs. Il s'agit d'amplifier l'environnement, d'amplifier le présent et de jouer avec. Roger Frampton "hait la musique", et avec Teletopa, on le ressent. Il ne s'agit pas d'improviser spontanément pour composer une nouvelle musique, pour produire une esthétique musicale nouvelle, il s'agit de jouer l'instant présent, de produire des sons spontanés avec l'environnement.

D'une certaine manière, on pourrait parler d'installation improvisée, ou plus simplement d'improvisation in situ au sens le plus littéral du terme. Que ce soit avec des instruments, des objets ou avec l'espace lui-même, Teletopa se propose, dans ces deux improvisations de cinquante minutes (les dernières avant la dissolution du groupe), d'improviser l'espace et l'environnement dans lequel il joue. L'espace résonne, les bruits se multiplient, l'environnement est transformé. Je n'ai rarement entendu d'improvisations aussi ancrées dans le présent, dans la spontanéité. Rien ne pouvait produire cette musique sinon là où elle avait lieu. Et de ce fait, jamais plus elle ne pourra se reproduire. Il y a quelque chose de magique, d'unique. Septembre 1972, NHK, Tokyo, Japon, les quatre membres de Teletopa ont à ce moment produit une performance sonore hors du commun, une performance longue, dure, bruitiste et brute, archaïque et austère, mais une performance présente, sans passé ni futur, une performance qui avait tout son sens à ce moment, qui n'en avait pas avant et qui n'en a plus aujourd'hui, sauf à travers le témoignage offert dans cet enregistrement. Un témoignage dont on se contentera et se délectera avec avidité et nostalgie. Car il est juste superbe.

TELETOPA - Tokyo 1972 (3LP/2CD/téléchargement, Splitrec, 2014) : lien

Taku Sugimoto - quartet / octet

Au sein des nouvelles musiques improvisées, réductionnistes ou onkyo, et écrites, Taku Sugimoto figure parmi les musiciens les plus romantiques. Depuis Opposite, qui a marqué toute une génération de guitaristes et d'improvisateurs, la mélodie a reconquis un nouveau statut dans les musiques expérimentales, et elle est exploitée et explorée au même titre que le timbre, le bruit ou le silence. Silence, par ailleurs, qui est aussi devenu bien plus présent dans l'improvisation libre depuis ce fameux disque publié à la fin des années 90.

Tout ça pour dire que oui, Taku Sugimoto est un musicien hors pair, qui a eu une influence considérable sur les musiques expérimentales à partir des années 2000, et qui peut encore être quelque peu sous-estimé aujourd'hui encore. Et tout ça pour dire aussi qu'après deux superbes collaborations avec Pisaro (ainsi qu'un duo avec Moe Kamura que je n'ai pas encore écouté), je suis ravi de découvrir quartet / octet, son dernier disque publié sur Slubmusic Tengu, et quand je l'ai reçu, j'étais encore plus impatient de l'écouter rien qu'à voir les musiciens qui ont réalisé ces deux pièces : Klaus Filip aux sinusoïdes, Ko Ishikawa au sho, Moe Kamura à la voix, Kazushige Kinoshita au violon, Radu Malfatti au trombone, Masahiko Okura à la clarinette, Taku Sugimoto à la guitare, Taku Unami aux sinusoïdes, et Nikos Veliotis au violoncelle.

Le premier quartet est une miniature de 2 minutes 30 réalisée par Kinoshita, Sugimoto, Unami et Veliotis. Il s'agit d'une composition minimaliste à tendance néo-classique avec des notes de quelques secondes qui forment une mélodie jolie, onirique, et aérienne. C'est beau, sans aucun doute, mais si court qu'on l'oublie vite... C'est pour ça que je préfère largement octet, une version rallongée et plus espacée du quartet, avec les mêmes musiciens sauf Kinoshita, ainsi que Filip, Ishikawa, Kamura, Malfatti et Okura. Les instrumentistes jouent sur la même gamme de notes, une gamme qui forme des mélodies simples, des mélodies de trois notes, des mélodies reposantes, calmes, fluides, et qui possèdent un charme propre aux rêves et aux fantasmes. Les notes peuvent être plus longues, mais c'est surtout l'espace qui est plus austère. Les pauses de chaque instrument sont plus longues, beaucoup plus longues, et laissent la place aux souffles plus fins et subtils de Malfatti et Okura, aux très discrètes sinusoïdes de Filip et Unami, ainsi qu'aux harmoniques légères et aériennes de Ishikawa et Veliotis. Sugimoto, Okura, Veliotis et Kamura sont les principaux acteurs des mélodies, ils charment et envoutent grâce à la finesse, la légèreté et la subtilité de leur jeu, mais de son côté, le reste de l'octet produit une sorte de souffle encore plus fin, comme un tapis soyeux de bruits, de souffles, de ronronnements, qui accentue encore plus cette impression de flotter dans un rêve.

Aux premières écoutes, même si j'étais excité à l'idée de découvrir ces nouvelles compositions de Sugimoto, j'étais assez distrait et pas plus convaincu que ça par ce que j'entendais. Mais au bout de deux lectures seulement, assez rapidement donc, je me suis laissé complètement emporté par ces flux mélodiques et oniriques, par ces silences fantastiques et aventureux, par toute la légèreté et l'espace produit par ces pièces. Recommandé.

TAKU SUGIMOTO - quartet / octet (CD, Slubmusic Tengu, 2014)

another timbre

A chaque saison, Simon Reynell publie quatre nouveaux disques sur son label another timbre, quatre disques d’improvisation libre réductionniste, de musique contemporaine, ou de musique minimaliste. Avant cet été, la publication dont il semblait être le plus fier est un double disque de pièces composées par Laurence Crane entre 1992 et 2009 pour orchestre de chambre, et réalisées principalement en 2013 par l’Apartment House ; un superbe disque en effet, sobrement intitulé Chamber Works 1992-2009, sur lequel on retrouve Andrew Sparling (clarinettes), Alan Thomas (guitare), Nancy Ruffer (flûtes), Philip Thomas (piano), Anton Lukoszevieze (violoncelle), Gordon MacKay (violon), Simon Limbrick (percussions), Sarah Walker (orgue électrique), Ruth Ehrlich (violon), Angharad Davies (violon), Hilary Sturt (alto), et Laurence Crane lui-même sur une pièce, avec des objets.

De mon côté, je n’avais même pas ne serait-ce qu’entendu le nom de ce compositeur avant de voir ce disque. Je ne sais pas si d’autres disques sont disponibles, depuis combien il compose, ni rien ; j’imagine seulement que c’est un compositeur anglais de la même génération qu’Antoine Beuger, un compositeur fortement marqué par Cage et les minimalistes américains. C’est en tout cas ce que laisse penser cette douzaine de pièces présentées sur ce disque. Et même si je parle ici de Cage, de Beuger et des minimalistes, je dois tout de suite dire que Crane se démarque fortement de Wandelweiser et du minimalisme américain, qu’il se démarque d’ailleurs de toutes tendances et de toutes références.

Crane me fait l’effet d’un compositeur vraiment atypique, qui écrit une musique très personnelle. Peut-être qu’il s’agit d’une forme de minimalisme, contrairement à ce que Pisaro peut en dire, car Crane utilise souvent de longues notes tenues, ou joue sur la répétition constante d’un demi-ton, on a aussi parfois d’entendre certaines des compositions tintinabulliques d’Arvo Pärt. Les notes sont longues, avec de longues résonances ou de longues tenues, elles sont fortement espacées, il n’y a presque pas de pulsation perceptible, tous les éléments sont répétées au millimètre près, ou simplement transposés quand il s’agit d’une sorte de figure musicale. Mais là où Crane s’écarte fortement du minimalisme européen en tout cas, et de Wandelweiser, c’est dans son approche très narrative et dramatique de la composition. Crane utilise volontairement des intervales et des accords harmonieux, des quintes, des accords parfaits majeurs, et autres figures musicales qui font tout de suite leur effet. Crane compose avec des éléments harmoniques souvent lumineux, des accords doux, émotionnellement intenses, dramatiques. De plus, Crane joue avec la structure de manière dramatique, la répétition et les transpositions ainsi que l’ajout progressif d’éléments racontent une histoire, une histoire abstraite et épurée, mais riche au niveau narratif et émotionnel. La musique de Crane, en résumé, semble aussi épurée et réduite au niveau harmonique, que riche et complexe au niveau émotionnel et structurel.

Je n’ai pas très envie de parler de chaque pièce dans cette chronique, car il y en a beaucoup, et quitte à détailler, ce serait plus intéressant de faire des analyses musicologiques peut-être, ce dont je ne suis pas capable. Je préfère donc  en parler de manière générale, et simplement présenter ce disque comme je le peux. Et c’est difficile. Pourquoi ? et bien simplement parce qu’il est sublime, et que j’ai du mal à cerner pourquoi il est aussi touchant et renversant. Crane parvient à composer d’une manière simple mais riche, on dirait qu’il compose en économisant ses moyens, mais tout en bouleversant. C’est beau, tout simplement beau, mais Crane atteint une beauté très personnelle, avec des éléments musicaux banals et des formes plus singulières, Crane parvient à atteindre des émotions musicales comme seuls quelques rares compositeurs y parviennent. Donc évidemment, voici un disque hautement recommandé, une des plus belles découvertes de l’année assurément.

another timbre 2

Depuis environ un an, le label another timbre publie également à chaque saison un split consacré à l’echtzeitmuzik, le réductionnisme et les musiques expérimentales (improvisées pour la plupart) à Berlin. Pour le quatrième volume des Berlin series, une pièce composée par Sabine Vogel ainsi qu’un duo improvisé de cette flûtiste en compagnie de Chris Abrahams sont proposés.

Luv est une pièce composée par Sabine Vogel pour le Landscape Quartet dont elle fait partie aux côtés de Bennett Hogg, Stefan Österjö et Matthew Sansom. Il s’agit principalement de l’édition d’enregistrements instrumentaux et environnementaux, et d’improvisations en solo et en duo avec Bennett Hogg. Une pièce très étrange où les flûtes, les bansuris, les hydrophones et les violons forment comme une ambiance environnementale. Il s’agit d’une pièce qui a quelque chose de primitif. Les instruments et les objets utilisés ne résonnent pas comme des objets musicaux, mais comme des objets naturels. On distingue bien les cordes et les vents, ce n’est pas tant le timbre qui est singulier, mais le langage adopté, le phrasé et la structure. Sabine Vogel donne ici à entendre des bouts de phrases éparpillés, chaotiques, incompréhensibles. Et pourtant, les intentions sont perceptibles. C’est ici que je trouve cette pièce primitive, car elle se présente comme une sorte de chaos sonore, mais un chaos d’où on perçoit une multitude d’intentions et de langages. Primitif n’est pas tellement le mot, enfin c’est primitif au sens où la musique semble une reproduction de la nature, des éléments (air et eau surtout), et du langage des animaux. Une reproduction ou plutôt la création d’un écosystème imaginaire et fictif, un écosystème personnel et onirique. Si Sabine Vogel avait vécu durant l’Antiquité, aucun doute qu’elle aurait été condamnée d’hubris, pour cette tentative de créer un monde de toute pièce, de se faire l’égal d’un Dieu créateur en produisant cet écosystème sonore et musical. De mon côté, je la félicite pour cette organisation minutieuse et cette création sensible d’un univers riche, complet, inquiétant parfois, poétique souvent, bestial et primitif par moments, sensible et délicat à d’autres. Sabine Vogel est parvenu à créer un écosystème sonore dense et complexe, un monde vivant et musical unique. Très bon travail.

Quant à kopfüberwelle, il s’agit là d’un duo d’improvisation qui réunit Sabine Vogel à la flûte et Chris Abrahams à l’orgue. Une longue improvisation de 38 minutes enregistrée dans une église à Sydney dans le cadre du festival NOWnow en janvier 2012. Ce duo avait déjà publié un disque il y a environ un an sur le label absinth, un disque que j’avais beaucoup aimé et que j’avais chroniqué sur ce blog. Je renvoie à cette chronique car cette nouvelle improvisation est similaire et aussi réussie. Ce que je disais du premier s’applique donc aussi à cette nouvelle publication. Abrahams & Vogel jouent sur de longues tenues, mais surtout sur le vent et le souffle, sur l’élément fondamental de leur instrument respectif. Si l’orgue est un des instruments les plus imposants qui soient, et la flûte, un des plus légers et aériens, ici, il n’y a plus de différence entre les deux qui se confondent à chaque instant. Et c’est ce que j’admire le plus dans ce duo. Abrahams et Vogel parviennent à confondre deux instruments pourtant très dissemblables. Ils réunissent ces instruments dans un long souffle commun qui forme leur improvisation, un souffle sans début ni fin, un souffle musical sans forme. Le duo propose une improvisation organique où les deux musiciens jouent avec le corps de leur instrument, et surtout avec l’air qui permet à ce corps de devenir musical et sonore. Ce n’est pas vraiment une improvisation qui explore le timbre, c’est une improvisation qui explore le souffle, l’air propulsé par la bouche comme par les soufflets, l’air qui semble sonner dans une vibration unique pour chaque instrument. Une exploration d’une vibration unique et unifiée de l’air d’une église. Abrahams & Vogel ne cherchent pas tant à explorer les textures de leur instrument, mais bien plutôt à explorer LA texture qui leur permet d’agir sur le son de la manière la plus unifiée possible. Et c’est encore une fois remarquable.

L’autre split publié cet été dans la série berlinoise réunit deux formations allemandes et représente deux générations de musiciens : les fers de lance du réductionnisme dans Roananax et la relève actuelle avec Obliq. Je ne crois pas avoir déjà entendu ces noms, et pourtant, chaque formation compte parmi ses membres des musiciens que je suis d’assez près.

Roananax, ainsi, n’est composé de rien de moins que d’Axel Dörner à la trompette, de Robin Hayward au tuba, d’Annette Krebs à la guitare électroacoustique et à la table de mixage, et d’Andrea Neumann au cadre de piano et à la table de mixage également. Le quartet propose ici cinq improvisations enregistrées à Berlin en 1999, il y a maintenant quinze ans oui. C’était le début du réductionnisme, de l’improvisation libre axée sur le timbre et comptant avec le silence. Et c’était déjà hautement virtuose et talentueux. En fait, à écouter cet enregistrement de quinze ans, on se demande ce qu’il y a eu de plus durant ces dernières années. Le quartet avait déjà exploré l’improvisation dans sa forme la plus radicale et la plus recherchée avec cette profusion de souffles, de cordes percutées et agitées par des moteurs, de préparations, d’électroniques simples mais fins. Il s’agit là d’une sorte de témoignage à double sens. D’une part, il témoigne d’une énorme créativité de ces musiciens qui exploraient toutes sortes de textures, de dynamiques, de silences et de bruits. Mais cet enregistrement témoigne aussi d’une musique qui n’avance pas tellement depuis quinze ans, une musique qui a fait son temps et qui demande à être dépassée…

Et justement, c’est parmi les musiciens d’Obliq que semblent se trouver quelques personnes qui tentent de dépasser ces catégories et ces esthétiques contemporaines. Ce trio compte en effet Pierre Borel au saxophone alto, Hannes Lingens aux percussions, et Derek Shirley à l’électronique, soit trois personnes que j’ai entendu dans des projets aussi divers que des créations free bop, des reprises d’Ornette Coleman et d’Anthony Braxton, des improvisations avec des membres d’insubordinations, et des réalisations de partitions de Philip Corner ou du collectif Wandelweiser.

Et ici, Obliq propose deux pièces de vingt minutes chacune, deux pièces minimales qui dépassent justement le réductionnisme d’une certaine manière. Il s’agit aussi de deux pièces très axées sur le timbre, mais deux pièces très structurées et beaucoup plus minimalistes et radicales que ce que peuvent proposer la plupart des musiciens affiliés au réductionnisme. En deux mots, peut-être est-ce seulement du réductionnisme teinté de Wandelweiser, mais c’est tout de même une voie nouvelle et intéressante qui est exploitée ici. La première pièce proposée est basée sur une sinusoïde très basse accordée avec une peau frottée qui produit des battements microtonaux. On entend par moment Pierre Borel qui intervient de manière discrète avec des notes médiums et pures. La seconde pièce joue sur des fréquences plus aigues entre le saxophone et l’électronique cette fois avec des interventions espacées des percussions. Il s’agit en tout cas de deux pièces très calmes, proches du silence, toutes en continuité et en linéarité, deux pièces poétiques et immersives qui nous plongent dans un univers sonore délicat, sensible, liquide et vaporeux, qui nous font suivre un fil ténu mais beau, qui nous plongent dans un monde sonore envoutant et berçant.

another timbre 3

La plupart des disques appartenant à cette série berlinoise ont pour l’instant été pour une grande part porches de l’echtzeitmuzik, mais pour le cinquième volume, une autre composante très influente de la musique berlinoise apparaît enfin : le collectif Wandelweiser. Car de nombreux musiciens s’intéressent aujourd’hui à ce collectif, en Allemagne et plus particulièrement à Berlin, il était donc nécessaire qu’au moins une réalisation d’une partition issue de ce collectif soit éditée dans cette série, même si les compositeurs issus de Wandelweiser ne résident vraiment pas majoritairement dans cette ville. The Berlin Series no. 5 est donc une version de tschirtner tunings for twelve, une partition composée en 2005 par Antoine Beuger, et réalisée ici par Konzert Minimal, un collectif de musiciens qui réunit pour cette performance(enregistrée à ausland - Berlin - en 2013) Pierre Borel au saxophone alto, Lucio Capece à la clarinette basse, Johnny Chang et Catherine Lamb au violon alto, Hannes Lingens à l’accordéon, Mike Majkowski, Derek Shirley et Koen Nutters à la contrebasse, Morten J. Olsen au vibraphone, Nils Ostendorf à la trompette, Rishin Singh au trombone, et Michael Thieke à la clarinette. Et oui, toute la fine fleur des musiques nouvelles berlinoises semble s’être réunie pour cette longue performance d’une heure et vingt minutes en somme.

 Antoine Beuger est certainement le compositeur le plus influent de Wandelweiser, il est celui qui a le plus contribué à créer une sorte de marque de fabrique basée sur de longues notes tenues et du silence. Tout le collectif n’adopte pourtant pas cette méthode mais c’est ce qui est le plus retenu et le plus courant dorénavant, surtout chez ceux qui s’inspirent de Wandelweiser - notamment chez les improvisateurs. Ceci-dit, quand j’écoute les compositions de Beuger, j’ai l’impression d’entendre des variations d’une même pièce, et ce n’est pas son influence prononcée qui m’aide à me débarrasser d’une impression constante de déjà-entendu. Mais Beuger possède aussi ses particularités et n’écrit jamais deux fois la même pièce. Si les durées sont souvent indéterminées, le choix des notes l’est souvent moins, le bruit n’est pas si souvent présent - le bruit produit par les musiciens, pas celui de l’environnement - et quand au silence il est toujours là d’une manière ou d’une autre. Et pour tschirtner tunings, le principe est de réalisé une suite d’accords qui pourraient ressembler à un accordage en début de concert. Ce sont ici des accords bien particuliers, qui ne sont pas plaqués - les entrées de chaque instrumentiste sont très différées - où les notes ne semblent pas indiquées non plus, mais où la texture de l’accord est par contre bien précisée. Chaque instrument se voit attribué un mode de jeu bien précis, qu’il répète à chaque accord. L’accordéon et la trompette doivent jouer comme des sinusoïdes, le vibraphone doit jouer des notes aigues, l’alto des notes granuleuses, et les soufflants graves des notes où le souffle est présent. Les entrées, le choix des notes et de leur durée font la différence entre chaque accord. Il s’agit d’un accord répété, toujours pareil mais jamais identique, un accord qui a toujours la même texture mais jamais le même caractère selon le nombre de musiciens qui jouent simultanément, selon la durée de chaque note, selon la durée des silences précédents et suivants. Les attaques, le volume et les modes de jeux sont toujours identiques, mais le résultat n’est jamais le même, Konzert Minimal propose ici une longue suite de variations sur cette texture tendue, ténue, fine, dure et sombre.

Bien sûr, c’est long et assez austère. Mais la musique de Beuger n’est jamais très facile. Il faut toujours prendre le temps de rentrer dedans, de se laisser aborder, de s’immerger. On peut aussi parfois l’écouter de manière distraite je pense, comme une sorte de fonds harmonieux étrange, car cette musique laisse une douce atmosphère d’harmonie, malgré la tension de cette texture très vivante quand on est plus attentif. La musique de Beuger, ici et de manière générale, est belle, mais d’une beauté froide, dure et extrême. Mais c’est aussi une beauté poétique et créative.

                                                                                                                        

LAURENCE CRANE – Chamber Works 1992-2009 (2CD, another timbre, 2014) : lien

LANDSCAPE QUARTET / SABINE VOGEL & CHRIS ABRAHAMS – The Berlin series no. 4 (CD, another timbre, 2014) : lien

ROANANAX / OBLIQ – The Berlin series no. 3 (CD, another timbre, 2014) : lien

ANTOINE BEUGER / KONZERT MINIMAL – The Berlin series no. 5 (CD, another timbre, 2014) : lien

Jean-Luc Guionnet & Jean-Philippe Gross

Est-ce que Jean-LucGuionnet et Jean-Philippe Gross ont déjà collaboré ensemble au sein d’un groupe ? en duo ? et est-ce qu’ils ont prévu de continuer à jouer ensemble ? je ne sais pas, mais la première publication de leur duo nommé Angle donne bien envie d’en entendre plus.

                                                 

Premier Angle est la troisième publication du (jeune) label Nueni, et c’est une publication recommandée à mon avis. Guionnet et Gross ont composé une pièce (à distance ?) qu’il ont réalisé à Bruxelles en 2013, à Q-02. Le premier est au saxophone alto, et le second au synthétiseur analogique et à l’électronique semble-t-il. Parfois, le saxophone semble également branché sur les machines, à moins que Guionnet utilise des pédales d’effets, ce qui m’étonnerait un peu mais pourquoi pas ? Mais passons les détails techniques et pas si importants, et parlons de la musique un peu.

Premier angle est une pièce d’une durée moyenne de 27 minutes, ce qui est assez long pour une pièce musicale, et plutôt court pour un disque. Mais c’est une durée parfaite pour proposer quelque chose de fort sans lasser. Et c’est ce qui est proposé justement. Ce n’est pas fort au niveau du volume, non, mais la pièce proposée par ce duo a quelque chose de renversant. Et le fait qu’elle soit composée n’y est pas pour rien je pense. En effet, ce qui est fort, c’est que le duo joue de manière très précise. La pièce est divisée en plusieurs blocs de temps qui sont très clairement délimités, et dans chaque bloc, le duo utilise certains modes de jeux, certaines dynamiques, certaines textures, qui vont des notes continues au bruit blanc fortement filtré, des slaps aux sinusoïdes, etc. Des sons et des techniques que nous connaissons bien, mais qui sont structurés ici de manière à leur donner corps. Malgré toute sa simplicité et sa banalité parfois, chaque son, dans cette pièce, a un sens. Chaque son est au service de la forme, de la composition, le duo joue de telle manière pour créer une forme de tension, une forme d’apaisement, pour s’opposer ou se soutenir, mais le choix n’est jamais hasardeux et gratuit.

Angle joue avec des sons et un matériel sonore qui pourraient paraître redondant, un matériel qui au sein d’une improvisation aurait pu être ennuyeux, mais les idées musicales contenues dans la forme et la composition confèrent une intensité et une force étonnantes à chacun des sons utilisés. La matière sonore est franchement enrichie et renforcée par la forme qui lui est donnée ici, une forme précise et claire qui souligne les formes, les couleurs et les sensations propres à chaque son.

ANGLE – Premier Angle (CD, Nueni, 2014) : lien

organized music from thessaloniki

Organized music from Thessaloniki est un label greco-britannique principalement géré par Kostis Kilymis et qui a déjà publié plusieurs excellents disques de musiques nouvelles, expérimentales, improvisées et minimalistes. Cette année, le label se consacre à deux artistes sonores qui travaillent le field-recording dans des veines très singulières : Seth Cooke et Grisha Shakhnes.

Grisha Shakhnes est un artiste sonore israélien qui publiait il n’y a encore pas si longtemps sous le nom de mites. En fait, distance and decay est son deuxième disque publié sous son nom après un premier LP sur le label de Jason Lescalleet. Quoi qu’il en soit, Grisha Shakhnes continue d’explorer un même dispositif basé principalement sur l’utilisation de cassettes, et il l’explore de manire toujours plus profonde, radicale et personnelle.

Sur une petite table de mixage assez simple, Shakhnes  branche plusieurs baladeurs et magnétophones cassettes le plus cheaps possibles. Quelques pédales d’effets font également parties du circuit, et c’est tout. Je parle du dispositif adopté, car il est vraiment simple par rapport à l’originalité de sa musique, mais le plus important n’est bien sûr pas la manière dont Grisha Shakhnes procède, mais le résultat. Ce dernier utilise de nombreux enregistrements de terrain, pas au sens habituel, car il n’enregistre pas des données sonores précises et figuratives, mais plutôt des espaces. Il enregistre la résonance des espaces, leur réverbération et leur acoustique pour n’en garder qu’une substance nuageuse et flottante. Shakhnes utilise également quelques vieux enregistrements de musique populaire désuets.

Après cette sélection d’ambiances sonores et d’atmosphères, Shakhnes superpose plusieurs couches de bandes, conservent leur parasite et les exploite avant tout en fait, il travail sur la déliquescence des bandes, sur leur défaillance, sur l’opacité de l’environnement sonore et de son enregistrement (de sa représentation sonore). Des thèmes plus qu’abordés en fait sur ces quatre longues pièces. Ce sont les motifs principaux de ces longs morceaux linéaires et monotones, minimalistes, crus et vraiment singuliers. Shakhnes propose un travail de manipulation des cassettes, des cassettes volontairement usagées qui se saturent vite, qui sont aussi mises en boucle parfois, et dont il ne semble conserver que les défaillances, si l’enregistrement n’est pas assez gris tel quel.

La musique de Shakhnes est une longue brume monotone qui ne ressemble qu’à elle-même. Une musique qui se situe entre la musique concrète cheap et le field-recording, dans une atmosphère moite, brumeuse, parasitaire, saturée et industrielle. C’est assez difficile de décrire ce que représente l’univers de cet artiste, c’est très évocateur par certains aspects, mais toutes les évocations semblent très vite comme noyées dans les superpositions et la mise en avant des parasites. Je reste très admiratif en tout cas devant la singularité du résultat comparé aux moyens de production : un dispositif simple et de plus en plus commun pour une musique unique et belle. Conseillé.

 

Je ne crois pas  avoir déjà entendu grand chose de Seth Cooke par contre, hormis quelques apparitions sur des compilations. Mais en tout cas, je suis ravi de découvrir un solo de cet artiste anglais, même s’il ne s’agit que d’un mini CDR d’une petite vingtaine de minutes.

Sur Sightseer, Seth Cooke propose une petite suite de neuf miniatures créées à partir de « no recording, recording, field recording et no-input field recording ». Bien sûr, quand on voit ces « instruments », cette liste de procédés de création, on se dit tout de suite que Seth Cooke est certainement un artiste marqué par deux pratiques : le field-recording et le réductionnisme. Et en l’écoutant, on se dit la même chose, mais Seth Cooke détourne chacune de ces pratiques pour proposer une musique neuve.

Seth Cooke semble avoir parfaitement assimilé l’usage des enregistrements de terrain aussi bien que les pratiques réductionnistes. Il utilise ainsi des enregistrements d’environnements (simples la plupart du temps, banals), quelques larsens légers et doux de temps à autre, du bruit occasionnellement, et constamment des procédés simples et réduits. Et on ne sait jamais trop où on est avec Seth Cooke : du field recording bruitiste et improvisé ? des enregistrements noise ? de l’improvisation environnementale ? des compositions pour table de mixage et enregistrements ?

Seth Cooke a développé une pratique et une esthétique hybrides qui mélangent plusieurs éléments, qui vont du minimalisme à la noise, de l’improvisation réductionniste aux compositions minimalistes, du field recording « classique » aux expérimentations électroniques. Et j’en passe certainement. En tout cas, je suis vraiment curieux d’en entendre plus de cet artiste américain qui explore un langage que j’apprécie beaucoup.

GRISHA SHAKHNES – distance and decay  (CD, organized music from thessaloniki, 2014) : lien

SETH COOKE – Sightseer (mini CDR, organized music from thessaloniki, 2014) : lien

Francisco Meirino - Notebook (techniques of self-destruction)

Notebook (techniques of self-destruction) est une compilation des derniers travaux de Francisco Meirino qui contient aussi bien des rééditions que des commandes de Jérôme Noetinger, ou bien des inédits bien sûr, le tout enregistré entre 2012 et 2014. Une suite de huit pièces à propos desquelles il n'est pas facile de parler. Il s'agit d'électricité avant tout, de magnétophones usagés aussi, sans oublier les field recordings psychoacoustiques et déformés, et surtout, le bruit. Il s'agit de manipuler le son de manière analogique et numérique, de le manipuler pour composer une musique fantomatique, sombre, étrange. C'est assez calme, mais tendu, toujours. Une tension permanente propre à l'étrangeté des field-recordings, aux fréquences extrêmes qui parsèment le disque, aux modifications de la vitesse des bandes utilisées, à l'exploitation des parasites magnétiques et électriques.

Ce qui est passionnant chez Meirino je trouve, c'est cette faculté d'utiliser et de mélanger techniques et codes de plusieurs musiques, du noise et du drone bien sûr, mais tout aussi bien de la musique électroacoustique et acousmatique que du field-recording. Il compose sa musique avec des matières et des outils variés, différents, hétéroclites, mais tous se fondent dans la forme recherchée par Meirino. IL ne s'agit pas d'un hommage ou d'une tentative de reproduire ces musiques, il s'agit de se les approprier pour composer avec un nouveau langage, de nouvelles matières sonores et de nouvelles formes. Je ne peux pas ne pas dire que sa musique est sombre, moite, industrielle, nerveuse et continue, mais avant tout, s'il y a bien un adjectif que j'ai envie de coller à cette musique, c'est l'habileté.

Meirino mélange les formes et les outils, les codes et les esthétiques pour composer une musique nouvelle, forte, innovante. Une musique qu'on pourrait appeler du noise psychoacoustique et acousmatique, ou du field recording bruitiste et électroacoustique, ou je ne sais quoi. Je ne sais pas car c'est une musique singulière, difficile à cerner, et c'est bien cette difficulté et cet aspect hétéroclite qui font de la musique de Francisco Meirino une musique créative. D'un côté, elle ressemble à beaucoup d'autres musiques, noise et électroacoustique, et d'un autre côté, elle nous échappe, de par sa forme bigarrée, irrégulière, contrastée, très soigneusement conduite. Il y a quelque chose en plus, la personnalité avant tout, et un grand talent pour composer avec tous les sons possibles, pour composer une musique pleine de tension, de repos, de couleurs, de lumière et d'obscurité, de contrastes et de continuités, une musique finement écrite en somme. Conseillé.

FRANCISCO MEIRINO - Notebook (techniques of self-destruction) (CD, Misanthropic Agenda, 2014) : lien

absurd

On parle de plus en plus de collaborations à distance, d’envoi de fichiers, et de manipulations de cassette ou de bandes. Les collaborations à distance se font maintenant par mail principalement et les fichiers traités sont numériques, tandis que le travail sur bandes et cassettes appartient à une certaine mode et un revival de l’analogique, qui n’est pas exempt de fétichisme. Auparavant, avant l’arrivée d’internet, et avant que le CD ne devienne ce qu’il est devenu et ne rejette la cassette aux oubliettes, des musiciens jouaient à partir de ce médium, qui était le média principal jusqu’à la fin des années 80 et le début des années 90, et collaboraient également à distance en s’envoyant des bandes et des cassettes par la poste.

                                                                                 

C’est le cas par exemple du projet IMCA (International Musique Concrète Assembly), auquel ont participé Frans De Waard, Ios Smolders, John Hudak, G.Do Huebner et Isabelle Chemin!. Je ne connaissais pas ce projet avant que le label absurd ne m’envoie une copie d’un CD sans titre, paru en 2006, qui est une réédition d’une cassette et d’un LP publiés entre 1990 et 1991, il y a maintenant  plus de vingt ans. On retrouve donc 10 pièces qui paraissent un peu datés par certains aspects, mais qui surprennent quand même par leur modernité. Les membres de l’IMCA ont toujours travaillé de la même manière, un musicien envoie un enregistrement concret à un autre qui le retravaille, l’envoie au suivant qui le retravaille également, et ainsi de suite.

Une méthode simple qui a suscité de nombreux résultats très variés. Les enregistrements initiaux sont parfois des bruits très figuratifs, ou sont parfois très abstraits, ils sont parfois plus ou moins mis en forme, et d’autres fois totalement chaotiques. C’est que parmi les membres de ce projet, chaque individualité a des intérêts et des méthodes très différents, ce qui fait la richesse de ce projet. De plus, la distance et le temps qui séparent chaque travaux permettent également un recul et une attention importants dans le travail de mise en forme. En tout cas, si certains portent une attention très soutenue au son, aux effets de ralentissement, d’accélération et de manière générale, de travail sur la bande et le son, d’autres s’intéressent plus à la puissance du bruit ou aux effets psychoacoustiques de la noise, certains s’intéressent aux potentialités rythmiques et mélodiques des samples et des bandes, tandis que d’autres encore s’intéressent beaucoup plus aux formes et à la structure des pièces.

Autant de divergences et de variétés qui forment toute la richesse de ces pièces parfois chaotiques, parfois concrètes, parfois noise, parfois techniques et pleines d’effets, parfois simples et structurées avec précision et intelligence. De la pure musique concrète qui paraît parfois un peu cheap et vieillie, mais qui peut aussi se révéler étonnamment moderne dans les formes les plus minimalistes ou les plus déconstruites, comme dans les trouvailles sonores les plus noise. Au-delà de l’intérêt historique, il s’agit là de pièces de musique concrète réfléchies, inventives et résolument modernes.

Une autre bonne surprise provenant du même label, c’est Remnants from Paradise de Werner Durand. Le matériau initial et les sources de ce disque sont encore plus archaïques, plus traditionnels, puisqu’il s’agit d’enregistrements de shakulimba, de tanpura, de clarinette et de ney à coulisse en PVC, de ney iranien, avec un peu d’électronique et beaucoup de delay. C’est plus rudimentaire que les cassettes et les bandes d’une certaine manière, mais le résultat est encore plus innovant je trouve.

Je n’avais jamais entendu Werner Durand jusqu’ici, et c’est vraiment un plaisir de découvrir ce disque étonnant. Durand propose ici trois longues pièces (de 11 à 25 minutes) de boucles et de samples d’instruments traditionnels qui forment trois drones. Certains des instruments sont préparés avec des résonateurs qui accentuent les harmoniques, d’autres comme la tanpura ont été conçus pour produire des bourdons plein d’harmoniques, et pour les instruments utilisés qui restent, ce sont les effets de delay qui se chargeront de souligner les harmoniques présentes dans leur son. Werner Durand a enregistré de nombreuses parties qu’il a collées pour former trois sortes de nuages célestes et lumineux. Des nuages qui pourraient faire penser à Phill Niblock pour leur continuité et leur massivité, mais qui sont plus légers, plus limpides, et plus orientés sur l’harmonie entre les éléments que sur les battements dus aux microtons.

Werner Durand a composé trois pièces qui forment des nuages sonores, mais des nuages pleins de rythmes, de séquences, d’harmonies, de résonances, autant de subtilités à peine distinctes par moments, mais qui forment toute la richesse de ces drones. On n’est pas dans le drone pur, c’est trop lumineux et les échantillonnages forment trop de pulsations, on n’est pas non plus dans le folklore car les instruments sont à peine reconnaissables, et on n’est pas dans la composition microtonale car l’harmonie est trop présente. Mais en même temps, c’est un mélange de tout ça, trois compositions électroacoustiques qui forment des drones linéaires et continus, lumineux, célestes et légers ; massifs et nuageux aussi, traditionnels et avant-gardistes, harmonieux et dissonants, lisses et pulsés. Trois magnifiques drones, riches, denses, et créatifs. Recommandé.

Et si Remnants from Paradise peut être qualifié de lumineux et aérien, Hydrophony for Dagon de Max Eastley & Michael Prime est sans aucun doute beaucoup plus obscur et liquide. Et pour cause, il s’agit d’un enregistrement en live réalisé sous l’eau en 1996, à Copenhague. Eastley & Prime utilisaient alors des bandes, des objets, des moteurs, des machines à bulles et des ventilateurs placés sous l’eau et enregistrés grâce à des hydrophones.

Les deux artistes proposent ici une seule pièce de près de quarante minutes, une pièce riche et continue en milieu aquatique. On entend des sortes de gouttes d’eau par moments, un bruit sourd et continu, une ambiance bien sûr liquide et pesante, divers objets sont placés sous l’eau et forment des phénomènes sonores. Tout ceci est inattendu certes, c’est même surprenant. Le principe est vraiment intéressant, cette volonté de vouloir jouer sous l’eau pour créer un nouvel espace de diffusion avec ses sonorités propres, sans réverbération, des sonorités très mates. De plus, le duo utilise de nombreux objets et produisent des phénomènes sonores très variés.

Mais il manque un quelque chose pour que ce soit vraiment bien, malgré l’originalité de cette démarche. Il manque d’abord une mise en forme je pense, car tous les évènements semblent apparaître de manière gratuite ici, comme pour un remplir un vide. Et même ces éléments sonores et temporels, s’ils sont originaux dans leur contenu, ils n’ont pas la richesse d’un matériau vraiment réfléchi et travaillé, ils paraissent trop simples et gratuits en somme.

Un disque incongru et surprenant certes, mais qui n’est pas aussi excitant qu’il aurait pu l’être. Après, l’enregistrement a près de vingt ans, et il surprend encore par sa singularité, mais il manque une forme de présence, celle des musiciens, il manque un peu de personnalité et de consistance je trouve, même s’il reste une curiosité assez marquante.

Parmi les multiples ramifications du label absurd, on trouve le sous-label Noise-Below, qui vient de publier la collaboration entre Aspec(t) et Dave Phillips, mais également une cassette split qui réunit Tom Smith et Michael Muennich. Le premier est un des rares musiciens a exploré la voix, tandis que le second s’intéresse depuis longtemps aux EVP (electronic voice phenomena). 

Sur la première face, Tom Smith propose une pièce d’une quinzaine de minutes comme il en a le secret. C’est une chanson, à proprement parler, avec une instru simple, une pulsation, et du chant. Il n’y a ni couplet, ni refrain mais on est dans le registre chanson, avec la voix de crooner décalé propre à Tom Smith. En fait, refrain il y a, un refrain répété inlassablement et de manière monotone sur un exhibitionniste. L’instru est toujours pareille, une boucle sale et jouée au ralenti, avec un semblant de pulsation, plus ou moins harmonique, pas mal parasitée, et crade. Et par-dessus, Tom Smith, vocaliste monotone, chante son refrain de manière lente, hésitante, déstructurée. Il est parfois proche du parler, et parfois très lyrique, mais toujours dans une ambiance moite, répétitive, minimaliste, sale et épurée. Une ambiance vraiment particulière qui place Tom Smith parmi mes « chanteurs » préférés pour son utilisation simple mais très créative de la voix : un crooner désincarné, déconstruit, malsain,  et vraiment inventif.

La seconde face est donc une pièce de Michael Muennich, d’environ un quart d’heure également. Ce dernier explore ici des phénomènes électriques et électroniques qu’il met en boucle avec un peu de delay jusqu’à ce que ressortent d’étranges phénomènes sonores qui forment bel et bien des sortes de voix paranormales. Boucles et échantillons de bandes forment une longue séquence très rythmée, voire motorisée et polyrythmique. Les voix se superposent et ont quelque chose d’un peu crade, on a du mal à imaginer si ce sont des sons concrets et industriels, des moteurs et des défaillances techniques, ou des sons de synthèse analogique ou numérique. Mais l’important ne réside certainement pas dans les sources et dans les techniques, mais bien plutôt dans le résultat. Michael Muennich compose ici une superbe pièce aux accents tribal et rituel pour la prédominance des pulsations, mais aux accents aussi mystérieux pour les sortes de parasites fantomatiques qui apparaissent ça et là dans cette longue pièce continue, monotone, mais vraiment envoutante.

IMCA – sans titre (CD, absurd, 2006)

WERNER DURAND – Remnants from Paradise (CD, absurd, 2008)

MAX EASTLEY & MICHAEL PRIME – Hydrophony for Dagon (CD, absurd, 2006)

TOM SMITH / MICHAEL MUENNICH – In Medias Res (cassette, Noise-Below, 2014)