Stephen Cornford, Patrick Farmer, Sarah Hughes, Kostis Kilymis - No Islands (Another Timbre, 2011)

Dernière publication de cette série consacrée à la postérité de John Cage et de Wandelweiser, No Islands réunit quatre musiciens pour deux improvisations et une pièce de John Cage justement, Four6. Certains des musiciens sont déjà présents sur Droplets, Patrick Farmer aux platines et à l'électronique et Sarah Hughes à la cithare préparée, auxquels s'ajoutent Stephen Cornford au piano amplifié et Kostis Kilymis à l'électronique.

Parlons tout d'abord des deux premières pièces improvisées. Il ne s'agit plus vraiment de l'univers des précédents disques (Droplets, Caisson et Division that could be autonomous but that comprise the whole) très marqués par le réductionnisme et le collectif Wandelweiser. Nous nous retrouvons plutôt face à des improvisations électroacoustiques plus corrosives, marquées par des fréquences électroniques sinusoïdales et/ou ultra-aigues, une absence de silence, malgré des pauses fréquentes des musiciens pris individuellement. Peut-être plus agressif et industriel aussi, le quartet explore des textures sonores froides et métalliques, utilise des mécanismes et des imperfections électriques. Mais la même quiétude et la même sérénité semblent omniprésentes tout au long de cette vingtaine de minutes d'échanges interactifs et de superpositions de strates texturales originales. Le même calme oui, mais avec beaucoup plus de reliefs, de jeux sur le volume et l'intensité, sur les différents timbres et leur opposition tout comme leur point de rencontre où chaque son renforce l'autre, le déploie et l'exacerbe. Car l'écoute entre les quatre musiciens est toujours très attentive, la concentration paraît souvent à son paroxysme et une place est toujours accordée à chacun, à son intervention autant qu'à son absence de production sonore. Une musique très équilibrée en somme, exempte de tensions mais riche de sonorités et de dynamiques variées.

La troisième pièce, Four6,est une partition pour quatre instrumentistes composée par John Cage en 1992, peu de temps avant sa mort. Comme dans la plupart des œuvres tardives du compositeur américain, le hasard ainsi que le « silence » (je le mets entre guillemets car je ne crois pas que Cage s’intéressait réellement au silence à ce moment, j’y reviendrai) prennent une place prépondérante et acquièrent de plus en plus de consistance. Pour cette pièce, Cage s’est contenté d’écrire quatre partitions qui délimitent et divisent chacune trente minutes en douze unités de temps différentes. Pas d’autre indication harmonique, instrumentale ou rythmique, c’est à l’interprète de choisir l’élément sonore qu’il produira durant chacune des douze périodes, une liberté complète est laissée au choix de l’instrument/objet, de l’intensité, de la valeur, etc. La restriction est minimale, et les potentialités qui s’ouvrent touchent à l’infini ; dès lors, on comprend aisément pourquoi cette pièce a tant été jouée par des artistes issus de la musique improvisée. Concernant cette interprétation, la première originalité à noter est l’utilisation surabondante des sons extérieurs : le quartet joue toutes portes ouvertes et laissent les chants d’oiseaux comme les bruits d’avion pénétrer et habiter le lieu d’enregistrement. Je reviens donc sur ce fameux silence, car si le choix d’exploiter l’environnement extérieur m’a paru tellement judicieux et intelligent, c’est dans la mesure où John Cage, à mon avis, s’intéressait bien plus à ce qui pouvait survenir lorsque la musique cessait (nous retournons donc sur le terrain du hasard et de l’aléatoire en fait), bien plus qu’au silence en tant que matériau sonore exploitable en tant que tel, comme pourraient l’utiliser Malfatti ou Pisaro par exemple. A l’intérieur de ce cadre structurel se déploient donc des sons calmes et sereins toujours, moins agressifs que lors des précédentes improvisations, mais aussi plus éparpillés. Les interactions ont du mal à se faire mais lorsque les divisions temporelles le permettent, les dynamiques de chacun se rejoignent et s’assemblent en des points synergiques qui épaississent considérablement l’intensité de la pièce. Une pièce toute en tension, marquée par le hasard et l’attente, la volonté et la contrainte, la nature et la création artistique, cette réalisation de Four6 donne constamment l’impression que les quatre musiciens cherchent à se rejoindre à travers les dédales d’un labyrinthe qu’ils s’approprient progressivement.

Trois pièces qui brouillent les frontières entre la musique écrite et la musique improvisée, faites de tensions et de dynamiques variées. Le timbre est pleinement exploité et travaillé, et les interactions entre chacun des musiciens se déploient à l’intérieur d’un univers plutôt original, entre improvisation électroacoustique, post-réductionnisme et musique aléatoire. Un univers très méditatif, beau et plutôt calme au-delà des emportements corrosifs et industriels surtout présents dans les improvisations.

Tracklist : 01-Improvisation #1 / 02-Improvisation #2 / 03- Four6

1 commentaire:

  1. Bonjour,
    La description de Four6 n'est pas vraiment exacte. Tout d'abord il ne s'agit pas d'unités de temps mais de "réservoirs flexibles de temps" (time brackets). Ainsi chacun des musiciens doit choisir au préalable 12 sons (numérotés donc de 1 à 12) ayant des caractéristiques fixes (amplitude, structure harmonique, etc.) (je traduis), et doit les jouer dans un laps de temps mesuré au chronomètre (la pièce entière dure exactement 30 minutes) mais avec une marge aussi bien quant au commencement du son indiqué que pour sa fin. Un exemple : l'interprète numéro 1 doit commencer le son numéro 2 n'importe quand entre 0'00" et 1'15" et le terminer entre 0'55" et 2'05". Et ceci pour chacun des 12 sons et tout au long des trente minutes de la pièce. Ainsi des "silences" n'apparaissent que si les interprètes jouent leur son de manière courte à l'intérieur des réservoirs de temps indiqués mais il y a une probabilité réelle d'avoir une pièce comme un continuum de sons. La même partition peut donc prendre un aspect très différent dans sa réalisation, non seulement du fait des matériaux choisis par les interprètes que par la quantité de sons émis.

    A propos du silence de John Cage, celui-ci était très clair : il n'existe pas. Dans la chambre anéchoïque qu'il a visité en 1948, il s'aperçoit qu'il entend 2 sons dont il n'a aucune intention (son système nerveux en opération et la circulation du sang). Le silence devient pour lui "ce qu'on entend quand on écoute l'environnement" et ce à la suite de l'expérience de Thoreau qui décrit dans son journal que la musique est continuelle, c'est seulement l'écoute qui commence et qui s'arrête. Le silence - qui peut se comparer au son quant au paramètre de sa durée - était la musique que John Cage aimait le plus car la plus inattendue.

    Désolé pour ce long commentaire mais l'oeuvre de John Cage est subtile et à sa manière précise, il est toujours bon de revenir au texte (de l'oeuvre, de la partition,etc.) car on y découvre sans cesse de nouvelles perspectives.

    Bien à toi,

    Ninh

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