Opcion - MONOS/UND

Hormis une brève apparition sur The Striggles et un album sorti il y a près de vingt ans sur un label fameux spécialisé en hardcore/speedcore (sous le nom de Ab-Hinc), je n'ai pas entendu grand chose de Opcion, une sorte de monstre de la musique électronique, dans ses tendances abstract, down tempo et broken beat. Ce dernier sort très peu de disques, à peine plus de trois en vingt ans en fait, et MONOS/UND est le premier sous son nouveau pseudonyme.

La première face de ce disque réunit trois pièces composées par Opcion, trois pièces magistrales et jouissives. Ambiences et nappes très sombres, bruit atmosphérique, et rythmiques très lentes se superposent pour former trois voyages en pays noirs et lourds. Les nappes sont envoutantes, les basses sont profondes et fracassantes, les rythmiques sont épurées et ralenties, la noise est éthérée et malsaine : une recette originale pour une musique percutante, abrasive et (lentement) dansante. Opcion réunit des samples percussifs simples et ralentis, des créations bruitiste et ambiant, lourdes et atmosphériques, pour une suite de "broken noises" et d'ambiances sombres.

La deuxième face est déjà moins percutante et réunit trois duos avec Maja Osojnik, Bernhard Loibner et Kurt Bauer. On quitte radicalement les paysages down tempo et dark ambient de la première face pour nous plonger dans un univers beaucoup plus marqué par l'expérimentation, l'abstraction et l'improvisation. Les trois collaborations sont beaucoup plus marquées par l'exploration sonore de fréquences extrêmes et/ou abrasives, par le composition et la création de matériaux électroacoustiques, sans se soucier ici de rythmes et de boucles. Il s'agit là d'une suite de pièces électroacoustiques variées composées à partir de samples percutants parfois, ou de nappes atmosphériques sombres, d'explorations électriques abrasives et saturées, avec des hauts et des bas, mais au final assez bien composée.

Mais le plus important pour moi reste surtout cette première face qui pourrait être à la musique électronique ce que le sludge ou le doom sont au métal, une version lente, épurée, intense, puissante et lourde de l'électro.


OPCION - MONOS/UND (LP, God Records, 2015) : http://www.godrec.com/god32.html

Peter Ablinger - Voices and Piano (Nicolas Hodges)

Les rapports entre la voix et la musique ont longtemps été problématiques. Au sein de la liturgie, dans les  confrontations entre l'opéra français et italien, puis allemand, chez Scelsi et Berio, entre la primauté des notes dans le scat ou du texte dans le rap, chaque musicien semble devoir se positionner quant à l'importance accordée à la musicalité, au sens, à l'oralité ou au texte dans la musique. La voix est peut-être l'instrument le plus primitif et archaïque, il n'en reste pas moins le plus problématique et il continue toujours d'interroger.

Je n'ai jamais été attiré par les œuvres vocales et je me sens assez loin de ces problématiques. Peut-être que les réponses sont souvent trop tranchées, trop grosses, pour être intéressantes ? Peut-être que les musiciens mettent trop souvent en avant un aspect du problème, au lieu de se concentrer sur toutes les possibilités offertes ? En tous cas, c'est ce qui me plaît dans Voices and Piano de Peter Ablinger qui, à l'instar d'Alessandro Bosetti, explore une zone confuse et riche où s'entremêlent langage, oralité, musicalité, mélodie, rythme, technologie, instruments, composition, et dialogue.

Voices and Piano est un cycle de compositions entamé il y a plusieurs années par Peter Ablinger avec l'aide de l'ingénieur Thomas Musil. Ce dernier a conçu un programme pour analyser le spectre d'enregistrements de discours choisis par Ablinger, spectres utilisés ensuite pour composer une partie au piano qui se superpose à la diffusion des enregistrements. Sur ce dernier disque publié il y a quelques mois sur God, on retrouve ainsi plusieurs enregistrements où des artistes parlent : le pianiste Cecil Taylor, le compositeur Josef Matthias Hauer, l'actrice Mila Haugova, la poète Kati Outinen, et les peintres Agnes Martin et Roman Opalka, accompagnés par Nicolas Hodge au piano (live).

Selon leur rythme, leur timbre, leur qualité sonore, selon les bruits qui parcourent ces enregistrements, mais aussi selon le rapport et l'imaginaire que Peter Ablinger entretient avec les artistes sélectionnés, le compositeur autrichien composent différentes voix au piano qui sont là pour sortir ces enregistrements de l'oralité, pour en évacuer le sens au profit de la mélodie, tout en les laissant intact. Ainsi le sens est toujours présent, il n'est pas caché, de même que la voix, les enregistrements sont intacts. Ils sont "seulement" accompagnés par un mystérieux piano qui les soutient. Une voix (celle du piano) qui ne résonne pas mais qui appuie le discours de manière souvent percussive, de manière syllabique en fait. Cette voix instrumentale donne à entendre la voix originale d'une autre manière. Elle donne à entendre la musicalité et la mélodie qui lui est propre, aucun doute là-dessus.

Mais elle ne la donne pas à entendre de manière aussi machinale qu'Alessandro Bosetti par exemple. Ce qu'elle donne à entendre est plus intime. Le piano n'est pas vraiment la transcription mélodique des dialogues, il est plutôt la transcription phénoménologique de l'écoute du compositeur. Ce qui ressort de ces pièces est tout autant la musique propre à ces voix que l'imaginaire et l'expérience (l'écoute) du compositeur. Au-delà de la mélodie et de la mise en musique, Ablinger compose avec son imaginaire, avec sa mémoire, son écoute, ses liens affectifs et esthétiques avec les artistes sélectionnés, et c'est ce qui rend ces compositions si fortes.

Dans cette suite de pièces pour enregistrements vocaux et piano, Peter Ablinger traite aussi bien de la réalité musicale et des mélodies objectives (par le biais de l'analyse spectrale) propres à l'oralité, que de son expérience subjective d'écoute et d'associations d'idées. Ainsi, toutes les qualités musicales (mélodiques et rythmiques), phénoménologiques, orales, significatives et textuelles, sont mises à contribution pour ce duo suprenant entre un piano et des enregistrements. Ablinger propose une suite étonnante et innovante de discours musicaux, d'écoutes imaginaires, de mélodies concrètes et de textes mélodiques.



PETER ABLINGER - Voices and Piano (LP, God Records, 2016) : http://www.godrec.com/god34.html

Oren Ambarchi, Kassel Jaeger, James Rushford - Pale Calling

Que ce soit dit, Pale Calling est peut-être le disque électroacoustique rafraichissant de l'année. Oren Ambarchi, Kassel Jaeger et James Rushford fuient les stéréotypes : pas d'exploration noise des field-recordings, pas de montages et collages électroacoustiques virtuoses, pas de déconstruction sonore ; non c'est tout autre chose que ce trio propose : une musique électroacoustique nouvelle, fraîche, posée, mélodique et onirique. Je trouve ça étonnant qu'on ne parle pas plus de ce disque publié il y a quelques mois, et pourtant, car ce trio vraiment quelque chose hors du commun, il a su composer une musique innovante, poétique, et très bien réalisée.

Des orgues lointains, un harmonica tout droit sorti de Bagdad Café, des enregistrements de terrain obscurs, des voix très discrètes, étouffées et fantomatiques, des rythmiques lentes et épurées, des nappes ambiant moites, des machines qui déraillent discrètement, des ponctuations électroniques improbables. La liste n'est pas exhaustive, j'en oublie sûrement. Les sources techniques, instrumentales et sonores à la base de ces deux pièces sont nombreuses, mais le trio les utilise avec parcimonie, elles sont assemblées en plusieurs niveaux dans un mixage parfait. Rien ne sort du lot, rien n'est étouffé, tout se mélange en une délicate masse sonore composée de différents cycles. Les sources possèdent leur propre rythme et leur propre cycle qui sont superposés pour fabriquer deux pièces au déroulement fluide et progressif, mais inattendu et onirique, irréel et liquide.

Les deux pièces de Pale Calling sont toutes les deux des longues formes fluides, lentes, cycliques, et répétitives. Il y a quelque chose de sombre et d'inévitable, une ambiance un peu pesante et moite qui pourrait faire penser à Bohren & der club of gore, surtout la première pièce avec son orgue spectral et sa basse profonde. Mais la comparaison s'arrête là, car ce trio est incomparable. On peut reconnaître la patte d'Oren Ambarchi éventuellement, cette touche ambiant électroacoustique composée de couches sombres et délicates, mais quant à Rushford et Jaeger, je ne les avais jamais entendu auparavant, donc je ne peux rien en dire.

De toute manière, je ne crois pas que l'important soit de savoir qui fait quoi, et comment, et encore moins de chercher des influences ou des comparaisons, car ce serait passer à côté de ce disque. S'il y a bien une chose qui fait tout son intérêt, c'est son aspect unique et hors du commun. Pale Calling est d'une fraîcheur suprenante, c'est un disque qui pourrait nous bercer pendant des heures, qui peut nous accompagner à tous moments. C'est un disque extrêmement dense techniquement, et d'une simplicité déroutante. Toutes les couches et tous les cycles sont assemblés pour former une musique douce, fine, soyeuse, mélodique. Le trio propose ainsi une sorte de voyage construit comme un rêve, avec sa logique propre, avec son déroulement et ses associations irréels, un voyage beau et déroutant, moite et lumineux, poétique et berçant.


OREN AMBARCHI, KASSEL JAEGER, JAMES RUSHFORD - Pale Calling (LP, Black Truffle, 2016) : http://www.blacktrufflerecords.com/

Reed Evan Rosenberg & Ethan Tripp - Medium Rude

Peut-on encore être créatif en faisant de la noise ? La musique électronique est-elle toujours aussi intense et puissante ? Peut-on vraiment construire une narration musicale basée uniquement sur la tension ? Y a-t-il des phénomènes sonores nouveaux à explorer de manière électrique et analogique ? Autant de questions auxquelles Reed Evan Rosenberg et Ethan Tripp semblent répondre oui. Ils ne le répondent pas d'ailleurs, ils le hurlent, durant une heure de tritutarions électriques low-fi, sur Medium Rude, leur première collaboration à voir le jour sur disque.

Etrangement, à première vue, le matériel sonore employé par ce duo ne paraît pas si exceptionnel : du métal qui crisse, des larsens de guitare et de table, des bourdons électriques, des haut-parleurs défaillants, des radios, des micro-contacts, etc. Qu'est-ce qui fait alors que ce disque paraisse malgré si inhabituel ? Juste la saturation ? Le volume très fort ? Medium Rude est le genre d'album qu'on ne peut pas écouter à faible volume. Ce n'est pas qu'il est conseillé de l'écouter fort, as loud as possible, c'est simplement que, qu'on le veuille ou non, on peut baisser le volume autant qu'on veut, ce disque n'est composé que de fréquences et de sonorités transperçantes. On aura beau baisser, ce sera toujours fort, oppressant, crispant. Et contrairement à de nombreux disques harsh, il n'y a pas d'habituation possible, on ne s'y fait pas, chaque son est toujours pire, toujours plus aigu, toujours plus fort, toujours plus intense, toujours plus crissant, toujours plus grinçant. Le moindre crépitement, le moindre souffle, le moindre craquement est une agression.

Là où c'est fort, c'est que le duo ne joue pas crescendo, il n'augmente pas la masse sonore non plus, le volume est même faible parfois, l'intensité se trouve avant tout dans l'obstination, dans la persévérance. Car Rosenberg et Tripp ne sont pas du genre à assembler une foule de synthés, d'ordinateurs et de tables de mixage. Non ils privilégient des installations simples, composées de débris métalliques et électroniques. Et ils jouent avec comme une araignée avec une proie dans sa toile. Il s'agit de lier, délier, déconstruire, et s'accaparer sa proie, son ressort métallique, sa radio. Il s'agit de jouer avec, et de le faire crier, de faire en sorte que chaque objet devienne la source d'un cri, à l'image des hurlements saturés qui concluent le disque. C'est pour ça que ça peut prendre du temps des fois, le temps de trouver le micro adéquat, le volume, le filtrage et la coloration adéquats, mais aussi la façon (physique, gestuelle) de manipuler la source sonore, et la manière d'apprivoiser l'électricité, de dompter le déraillement et les défaillances.

A certains moments, oui, Medium Rude m'a fait penser à Dystonia duos de Joe Panzner et Greg Stuart, car ce duo semble également composer avec de l'électricité pure. Il y a quelque chose d'épuré, de dégagé de toute contrainte esthétique, formelle, et instrumentale chez ces deux duos. Ils semblent tous les deux vouloir laisser à entendre la transposition de l'électricité en phénomène sonore à l'état pur, sans fioriture, sans effets. Sur Medium Rude, tout est craquement, crépitement, fréquences extrêmes, crissement, bien que l'électricité ne soit pas la seule source sonore. Sur ce disque, on retrouve aussi des bouts de métal, de la voix, une radio, mais le plus important est la façon dont tous ces éléments sont retranscrits en sons après avoir été convertis en signaux électriques.

Après, la comparaison s'arrête là, car Medium Rude propose encore autre chose. Ce duo propose une sorte d'improvisation électroacoustique de l'extrême, une improvisation apocalyptique composée à partir de rien, mais un rien qui devient envahissant, oppressant, majestueux. Une improvisation électroacoustique hors-norme, qui ne ressemble ni à de l'eai, ni à de la noise, ni à de l'improvisation libre. Une musique qui ressemble à celle que pourraient faire deux hommes furieux perdus dans les décombres d'une civilisation anéantie, deux hommes qui n'auraient pas grand chose, mais qui donneraient tout ce qu'ils ont pour faire hurler ce peu.


REED EVAN ROSENBERG  & ETHAN TRIPP - Medium Rude (CD, erstwhile, 2016) : http://www.erstwhilerecords.com/catalog/EA006.html

Lucio Capece - Awareness about

Toujours plus de labels, toujours plus de formats, toujours plus de communication. Les disques prolifèrent, les artistes aussi, y compris dans les musiques expérimentales. Pour ma part, je trouve qu'il y en a trop, vraiment trop, ce n'est pas forcément que tout soit mauvais, mais une bonne partie des disques publiés chaque année passe vite aux oubliettes. Les musiciens ont tendance à enchaîner les projets, les collaborations, les tournées, et tout le monde ne s'investit pas de la même manière dans son travail. Le résultat ? une pléthore de disques convenus et attendus, de répétitions d'une même idée, de variations sur un genre. Contre cette tendance, certains privilégient la qualité sur la quantité, certains travaillent longtemps sur leur idée, sur leur méthode ou sur leur musique avant de la juger véritablement digne d'être publiée. Une étape que beaucoup oublient. Certains, avant de publier le moindre disque, vont se demander si ce dernier va, ou peut au moins, apporter quelque chose. Et c'est le cas de Lucio Capece, un de ces musiciens qui n'est pas tellement prolifique, mais apporte toujours quelque de nouveau et de surprenant, surtout dans son travail en solo. Awareness about en est encore une nouvelle et excellente preuve.

Trois des quatre pièces qui composent ce disque sont consacrés directement à la physicalité du son, et surtout à la sonorité de l'espace et de l'architecture. Les procédés sont variés : Lucio Capece enregistre des mélodies au saxophone qu'il joue et réengistre avec des micros mobiles dans un espace donné, ou bien il utilise ses haut-parleurs volants dans des ballons, haut-parleurs qui diffusent des enregistrements du lieu à un autre moment, auxquels s'ajoute des synthétiseurs, etc. Quand on lit les notes ou les interviews de Capece (disponibles sur le site du label, voir lien ci-dessous), le discours peut paraître technique et conceptuel. On peut s'attendre à quelque chose d'ardu et abstrait. Et pourtant non, bien au contraire.

La musique de Lucio Capece a quelque chose de gracieux et fluide, et la présence constante d'éléments mélodiques (même rudimentaires) n'y est pas pour rien. Si ce dernier s'intéresse à des concepts assez en vogue aujourd'hui, et souvent traités de manière brute, voire absconse parfois, Capece s'y intéresse pour en faire de la musique avant tout. Il trouvera toujours un élément mélodique ou "musical" à tirer et à exploiter des espaces mis en scène. Awareness about est consacré à différents espaces, à différents lieux. Des lieux enregistrés, joués, réenregistrés, rejoués, diffusés, et encore enregistrés, des lieux qui possèdent leurs propres harmoniques réutilisées pour former des mélodies. Il ne s'agit pas d'enregistrements fantomatiques, pas du tout, il s'agit de donner corps, de donner musicalité à ces lieux. De les transformer en œuvre d'art.

Les sonorités propres à chaque espace deviennent la matière première de composition. Et derrière ces compositions se cache un talent génial d'écoute, d'observation, de sélection et d'interprétation. Car les éléments musicaux ne sautent pas aux oreilles, il faut aller les chercher, parfois loin, dans des profondeurs inaudibles, mais Lucio Capece parvient toujours à tirer une leçon sonore et musicale des environnements choisis. Vibrations sonores réverbérés, enregistrements d'un même lieu joués simultanément, harmoniques du lieu interprétées sur instruments, moyens d'enregistrements et de diffusions mobiles et ouverts. C'est tout un édifice musical, majestueux, qui est construit à partir de l'espace et du son. Car Lucio Capece n'utilise pas l'environnement comme une simple matière, il se l'approprie comme un musicien peut s'approprier un instrument, ou plutôt comme un compositeur s'approprie un orchestre.

A partir d'un environnement, de plusieurs environnements, ou du simple son de l'accordéon quand il se déplie sans faire de note, Lucio Capece compose un univers musical unique. Ce qu'il se joue ici, c'est un travail énorme, méthodique et poétique, de fabrication et de composition d'une musique nouvelle, belle, innovante, et profonde. Un travail qui part de matériaux bruts et primaires, mais qui arrive à un résulat colossal, raffiné, où cette matière est transfigurée par le travail de recherche et de composition.


LUCIO CAPECE - Awareness about (CD, another timbre, 2016) : http://anothertimbre.com/capece_awarenessabout.html

Jürg Frey - guitarist, alone (Cristian Alvear)

Après ces quelques années à écouter toutes sortes de disques composés ou réalisés par les membres de Wandelweiser, j'en viens à considérer Jürg Frey comme le compositeur le plus important de ce collectif, avec Pisaro bien sûr. Pourquoi Frey plus que Malfatti, Beuger ou Houben ? Et bien peut-être seulement pour la présence récurrente de la mélodie, et pour la place de la beauté dans ses pièces. Parce que si ce compositeur travaille toujours avec le silence, ce n'est pas pour l'opposer au bruit, mais plutôt pour travailler les interactions entre les notes ou les mélodies avec le silence. Parce que Frey travaille régulièrement avec les notes prises de manière très pure, très cristalline et simple. Naturellement, il en est donc venu à composer pour la guitare. Et tout aussi naturellement, c'est à Cristian Alvear que les labels Another Timbre et Cathnor ont demandé d'enregistrer l'intégralité des compositions de Jürg Frey pour guitare solo, pour un double CD intitulé sobrement guitarist, alone. Naturellement, car ce guitariste chilien, remarqué en 2013 avec la sortie des Préludes pour guitare de Beuger, est en passe de devenir un des musiciens phares dans le domaine spécifique de la réalisation de pièces issues des éditions Wandelweiser.

Je ne pense pas avoir écouté autant de guitare acoustique en solo depuis que j'ai découvert Cristian Alvear. Ce dernier m'a fait redécouvrir cet instrument, sous une autre lumière. La guitare comme instrument de pureté, de poésie, comme l'annonce d'harmoniques fines et célestes, d'attaques pointilleuses et fines. Que ce soit pour les 50 minuscules études de 50 Sächelchen, la très silencieuse Wen 23 ou pour les magnifiques mélodies de guitarist, alone, Alvear utilise toujours la guitare comme une sorte de piano, mais en plus fin, en plus doux. Tout se joue dans la finesse des attaques, dans l'évanescence des harmoniques, dans la beauté d'une gestuelle hautement silencieuse. La guitare est un instrument bruyant, avant même l'amplification. Le mouvement de la main gauche qui glisse, le pincement des cordes sont autant de gestes qui entraînent des "parasites" sonores. Mais ici, il n'en est pas question. Le jeu d'Alvear a quelque chose de surnaturel, d'épuré au-delà de tout ce qu'on peut imaginer, il joue avec une précision angélique, avec un son d'une précision et d'une finesse rares. Et c'est excatement ce qui convient à ces compositions de Jürg Frey je pense. C'est sans doute la meilleure façon de réaliser ces pièces, de rendre hommage à ces compositions qui se penchent sur les phénomènes d'apparition des notes dans le silence, d'harmoniques qui s'échappent dans le silence, de mélodies qui flottent dans l'espace. 

Je n'arrive pas trop à m'intéresser aux pièces très courtes, aux formats des études et des miniatures, et je n'ai donc pas trop écouter le disque intitulé 50 Sächelchen, un disque varié qui regroupe des compositions parfois mélodiques, parfois très silencieuses, parfois fortes. La plus marquante des pièces de ce double disque est certainement guitarist, alone pour moi. Il s'agit d'une pièce où une longue et lente mélodie s'étire sur 30 minutes. On pourrait penser aux mélodies sans fin de Feldman, mais ici, j'ai l'impression qu'il s'agit d'une seule et unique mélodie étirée sur une très longue durée, et non pas d'une suite de cellules mélodiques. Une mélodie qui pourrait durer une éternité, qui ne semble avoir ni début ni fin. Une mélodie du silence ? Pas vraiment, il y a des pauses, le temps de laisser les harmoniques s'éteindrent et s'évanouir, mais pas tellement de longs silences. Pour avoir du silence, il faut plus s'intéresser à wen 23, une longue pièce de 30 minutes également, composée de très longs silences ponctués d'interventions monophoniques délicates et subtiles, fines et évanescentes, mais dotées d'une présence très intense.

Il y aurait beaucoup à dire sur la musique de Jürg Frey, et peut-être autant sur les réalisations de Cristian Alvear. Car il s'agit d'un ensemble de pièces beaucoup plus variées qu'on ne pourrait le croire. Beaucoup d'idées musicales traversent ces pièces, ainsi que leur réalisation. Mais dans le cadre d'une chronique, on va faire court. Et juste rester sur l'essentiel. Si la musique expérimentale est souvent considérée comme conceptuelle ou inaccessible, Jürg Frey offre une bonne alternative je pense. Car Jürg Frey, au-delà de son intérêt pour le silence, au-delà de ses recherches sur de nouvelles formes de compositions, continue de rechercher la beauté dans sa musique. Réalisées par Alvear, ces pièces, de par leur beauté, de par leur mélodie et leur sensibilité, ont quelque chose de très humain, auquel n'importe qui peut prendre part. Car Jürg Frey ne se contente pas d'explorer le silence comme matériau de composition, il explore le silence comme un matière que l'on peut rendre belle, et il y parvient toujours avec succès.


JÜRG FREY / CRISTIAN ALVEAR - guitarist, alone (2CD, another timbre / cathnor, 2016) : http://www.anothertimbre.com/freyguitar.html

Pierre-Yves Martel - Estinto

J'ai eu plusieurs fois l'occasion d'écouter des disques sur lesquels Pierre-Yves Martel intervenait (en compagnie de Jim Denley, Magda Mayas, Eric Normand, et d'autres), mais je ne l'avais encore jamais entendu en solo. Par rapport aux quelques projets auxquels ce musicien québécois participe, que ce soit à l'électronique ou sur instruments, je m'attendais à un disque de musique improvisée, réductionniste sûrement. Et pourtant, Estinto, c'est bien plus que ça en fait.

Estinto est une longue pièce minimaliste dans sa forme et ouverte dans son contenu. Pierre-Yves Martel joue simultanément une ou quelques notes de viole de gambe et d'harmonica espacées toujours par de longs silences aux durées aléatoires (à moins qu'elles ne soient relatives à la durée des sons ?). La forme est très claire, mais le contenu des interventions instrumentales est plus variable. On peut aussi bien entendre des cordes qui crissent, le souffle de l'harmonica, les extrêmes de chaque instrument, une bribe de mélodie, des consonances, des dissonances, etc. La dynamique et le volume restent égaux, mais l'intention n'est pas toujours la même en quelque sorte. Cependant, les notes comme l'harmonie sont toujours présentes, de manière claire et mélodique parfois, de manière spectrale et harmonique, ou bien de manière dissonante.

Pierre-Yves Martel propose ainsi une grande suite d'événements sonores et instrumentaux structurés par des silences. Estinto est une pièce aux accents marins et oniriques, il s'agit de vagues sonores fantomatiques et poétiques qui surgissent et disparaissent dans des silences. Des silences qui ne sont pas pesants, pas si longs, qui laissent juste le temps de s'imprégner des courts événements sonores. C'est juste beau, sensible, discrètement dissonant et profondément musical, discrètement silencieux et profondément immersif.


PIERRE-YVES MARTEL - Estinto (CD, E-tron Records, 2016) : http://www.pymartel.com/estinto

Himukalt - Conditions of Acrimony

Industrial music for industrial people ? Qu'est-ce que ça voulait dire ? Qu'est-ce que ça veut dire ? Entre autre : que tout le monde ne peut pas, ou ne veut pas surtout, se plonger dans des univers aussi torturés, sombres, et décadents que ceux produits par Himukalt par exemple. Mais quand on le veut, on ne peut qu'être étonné et séduit par cette première édition de cette mystérieuse musicienne. Conditions of Acrimony est une première fracassante, inattendue et originale dans un univers qui ne l'est plus en fait.

Cet univers, c'est celui du noise/power electronics/indus, celui des voix distordues, du bruit blanc, des rythmiques martiales, des nappes moites de bruit blanc, des ambiances glauques et hypnothiques, l'univers de la souffrance, de la peur, de la distorsion. Un univers connu en fait, mais pas si souvent aussi bien maîtrisé. Himukalt navigue sur ce terrain connu donc, avec sa voix criarde d'outre-tombe, avec ses feedbacks et ses boucles menaçants, et déconstruit tout ça pour en faire une musique puissante, intense et organique.

Les conditions et les effets de l'acrimonie sont réunies sur ces six pistes agressives. La perte de repère, les structures découpées au rasoir, l'utilisation récurrente de la décomposition du son, l'emploi de fréquences extrêmes, des textures insistantes et dérangeantes, des effets psychoacoustiques : ça crie, ça grince, ça brûle, dans un amas chaotique en apparence mais parfaitement organisé. Les nappes et les boucles statiques sont découpées par la voix, le bruit blanc ne dure jamais que ce qu'il faut, le temps de déranger avant de lasser, les fréquenes extrêmes sont constamment contrebalancées par des textures contraires ou plus douces. Tout est équilibré, organisé, pensé de manière à irriter, déranger, énerver, sans jamais ennuyer, et ça marche.

Une beauté fantomatique et mystérieuse émerge de ce chaos organisé. Derrière le ramassis d'ordures, l'ombre de l'art et du beau pointe. On prend plaisir à pénétrer cet univers malsain et tendu, criant, bruyant, mais tout de même immersif, contemplatif et innovant.


HIMUKALT - Conditions Of Acrimony (cassette, The Helen Scarsdale Agency, 2016) : http://www.helenscarsdale.com/published/himukalt-conditions.htm

Laurie Scott Baker - Gracility

La première chose qui a retiré mon attention quand j'ai vu Gracility, ça a surtout été de découvrir que Keith Rowe et Derek Bailey avaient joué et enregistré ensemble. C'était en 1969, en compagnie de Gavin Bryars et de Laurie Scott Baker, donc. Et si j'étais déjà étonné par cette collaboration, c'est quand j'ai commencé à écouter ce double disque que les vraies surprises ont commencé à s'enchaîner.

La première partie est donc ce fameux quartet où on peut entendre deux des guitaristes les plus importants dans les musiques improvisées et expérimentales, le tout durant plus de 50 minutes. Rowe et Bailey sont à la guitare, Bryars à la guitare basse et Baker à la contrebasse. Le principe de ces sessions d'improvisations est de jouer avec une amplification extrême. Tous les amplis à fond, le moindre son prend une importance et une place extrême. Pour la première fois, Derek Bailey est méconnaissable. Il se prête très bien au jeu, et on le différencie pas toujours facilement de Keith Rowe. Ce quartet à cordes joue sur un calme tendu, un calme qui peut éclater à tout moment. Les cordes sont frottées doucement, elles craquent, crissent, mais au moindre moment un larsen peut arriver, la moindre pression trop forte peut augmenter le volume au-delà de ce qu'on imagine. Ces moments arrivent parfois, on les redoute, on redoute les sons abrasifs, chaotiques, et vieux de ces amplis et de ces cordes malmenés. Et quand ils arrivent, ils nous submergent, ils nous assaillent, et nous prennent aux tripes, c'est juste... inouïe ; ça sonne très anglais fin des années 60, très AMM dans ses moments les plus durs, et ça ne laisse pas de marbre.

Sur le deuxième disque, c'est également un étonnant trio qui ouvre la danse avec une longue pièce de 50 minutes. Ce trio, c'est Laurie Scott Baker au synthétiseur et à la basse électrique, John Tilbury à l'orgue électrique, et Jamie Muir à la batterie et aux cris (quelques mois avant de participer à Larks' Tongues in Aspic de King Crimson). Ce trio, c'est la rencontre détonnante entre le rock progressif, la musique répétitive et la musique improvisée, dans un pur style très années 70. Des lignes de basse carrées et grasses, une batterie sauvage et ouverte, des orgues et des synthés aux sonorités typiques, des phasages et des déphasages, de l'énergie, une ouverture d'esprit unique, c'est juste jouissif. Jouissif et étonnant d'entendre Tilbury en mode King Crimson, de voir un compositeur écrire et jouer du progressif à moitié improvisé.

Mais Gracility, ce n'est pas que de l'impro et du prog. C'est aussi un très court solo d'Evan Parker (juste 5 minutes) pour conclure le premier disque ; et la réalisation d'une pièce de Baker par le Scratch Orchestra à la fin du deuxième disque. Cette dernière, intitulée Circle Piece, est une suite de longues tenues sur plusieurs strates. Plusieurs couches continues et distinctes qui se différencient principalement par les hauteurs et les  durées des interventions. On est dans une atmosphère plus proche du drone là, mais sans le côté statique. Il s'agit d'un drone plutôt mouvementé et ouvert, où l'improvisation a toujours sa place au sein des "cercles" tracés par l'orchestre.

On ne peut pas vraiment dire que toutes pièces soient géniales en soi, mais par contre, Gracility consitue un merveilleux témoignage de l'activité anglaise entre la fin des années 60 et le début des 70. Un superbe document sur la prolixité, l'inventivité, et l'ouvertue des musiciens et des compositeurs, mais aussi sur les liens qui unissaient les différentes scènes. Car oui, l'Angleterre a été une scène majeure durant cette courte décennie aussi bien pour les musiques contemporaines, que le rock progressif ou l'improvisation libre européenne. C'est bon de le rappeler, et c'est toujours un plaisir d'entendre ces joyaux. Recommandé.


LAURIE SCOTT BAKER - Gracility (2CD, Musicnow, 2009) : http://www.musicnow.co.uk/m-html/cd012.htm

Pascal Battus & Dafne Vicente-Sandoval

Dafne Vicente-Sandoval est une bassoniste discrète qui a sorti très peu de disques mais qui multiplie les collaborations avec de nombreux musiciens remarquables depuis quelques années. Pour l'instant, la seule chose que j'ai entendu d'elle, ce sont deux disques publiés sur Potlatch : remoto (avec Klaus Filip) et ce nouveau duo avec Pascal Battus. Si le premier était une longue suite de sinusoïdes et de notes tenues très faibles, une suite d'une douceur austère et d'un minimalisme radical, ce nouveau disque étonne par son dynamisme et son énergie.

Je ne trouve pas les deux disques qui composent cette nouvelle sortie si différents, même si sur le premier l'amplification change quelque peu la donne. Au niveau dynamique, il y a de plus grands écarts, au niveau sonore, la palette est plus large, au niveau des textures c'est plus granuleux, plus saturé, et ainsi ce premier disque (intitulé Marne) paraît plus riche, plus complexe et ressemble plus à de la musique électroacoustique, que le deuxième (Seine), où Dafne Vicente-Sandoval délaisse ses micros et table de mixage pour n'utiliser plus que le basson, comme Pascal Battus qui laisse ses microphones pour n'utiliser plus que des papiers, plastiques, polyesthers et ses fameuses surfaces rotatives.

Mais dans le fond, je ne crois pas que le principal soit là. Tout n'est pas qu'une histoire d'outils, d'instruments et de textures. Ni de dynamiques. Le principal c'est peut-être la relation musicale qui s'est tissée dans ce studio d'enregistrement. La volonté d'explorer ensemble et de composer une nouvelle musique. Enfin nouvelle c'est vite dit, parlons plutôt de volonté de composer une musique avec du caractère. Car en fin de compte, sur ce disque, on se retrouve avec des larsens de table, des objets frottés et amplifiés par micro contacts, du bruit blanc, du souffle, des longues notes tenus : ce qu'on retrouve dans beaucoup de disques post-EAI ou réductionnistes en somme. Et pourtant il semble y avoir quelque chose en plus, ce que j'appelle le caractère. Pascal Battus et Dafne Vicente-Sandoval naviguent sur des terrains connus mais ils ont quelque chose de plus en commun. Quelque chose de discret et de subtil dans leur rapport au son, aux interactions. Pour moi ce duo se démarque car il ne cherche pas vraiment à se démarquer, pas ouvertement. Déjà, il y a les instruments, les sources sonores qui font que cette musique ne peut pas vraiment ressembler à aucune autre. Ce duo utilise un langage commun, mais tout de même personnel, avec son caractère propre et sa distinction.

Battus et Vicente-Sandoval fabriquent un univers sonore riche, un univers composé à deux de manière complémentaire et intime, où les musiciens tendent à se réunir sans pour autant se confondre : ils jouent sur les mêmes dynamiques et sur les mêmes intentions sans chercher à se ressembler, à se copier ou se dupliquer. Et puis il y a cette manière de composer la musique. Pascal Battus et Dafne Vicente-Sandoval fabriquent une musique intermédiaire qui se situe entre le calme et l'énergique, entre le bruitisme et la musicalité, ils naviguent sur un fil tendu entre une tension permanente et une détente constante sans faire dans la facillité des formes établies, et c'est ce qui fait le caractère de ce disque.


PASCAL BATTUS & DAFNE VICENTE-SANDOVAL (2XCD, Potlatch, 2016) : http://potlatch.fr/records/116/main.html

Merzbow - Life Performance

1985, c'est mon année de naissance, donc je ne pourrais pas trop parler de cette époque, mais seulement de comment je l'imagine. Pour moi c'était quand on parlait d'indus à la place de noise, quand Throbbing Gristle et Nurse With Wound étaient les chefs de file des musiques extrêmes et expérimentales. C'était avant que l'ordinateur ne se généralise, avant les copinages entre la noise et l'improvisation (avant l'arrivée de Zorn au Japon donc). Une époque où la musique improvisée et l'indus avaient déjà connu leurs heures de gloire et où il fallait que quelque chose de nouveau arrive. Et ce quelque chose c'est peut-être bien Merzbow, l'homme qui a donné une seconde vie à l'indus, qui a dédié sa vie au bruit sous toutes formes, qui est le fondement du japanoise et du harsh noise.

Cependant, après plusieurs centaines de publications depuis plus de trois décennies, je pense qu'on est maintenant pas mal à être fatigué de Merzbow. Le trip bondage, les murs de bruit harsh, les multiples collaborations avec les stars de l'indus, du drone, de la noise ou de l'impro, ça ne prend plus vraiment. Mais un retour en arrière parfois ça fait du bien. De mon côté, j'ai commencé à écouter Merzbow dans les années 2000 seulement, alors que l'ordinateur occupait une grande place dans sa musique, que la japanoise avait un gros succès en Europe et aux Etats-Unis (grâce à Tzadik entre autres), etc. Le rythme de publication de Merzbow étant ce qu'il est, je n'ai jamais vraiment pris le temps d'écouter ses premières publications, de faire de retour en arrière pour voir comment il avait commencé, et voilà qu'aujourd'hui j'écoute Life Performance, cette réédition d'une cassette de 1985 (éditée par ZSF, le label de Masami Akita et par le label français Le Syndicat à l'époque), une réédition vraiment bienvenue et renversante en fait, qui me fait aimer à nouveau la superstar japonaise du harsh noise.

Life Performance, ou Nil Vagina Mail-Action, est une longue suite d'une heure composée uniquement avec du matériel analogique. Le plus surprenant dans ce CD reste certainement l'utilisation très fréquente de tape loops. Une bribe de chants retournée sur elle-même, saturée, et rythmée qui laisse présager les futurs innovations de Jason Lescalleet ou Aaron Dilloway. Des boucles qui font le lien entre l'indus et la noise. Merzbow les utilise pas tellement dans un but politique et pour détourner la technologie, mais parce qu'il avait ça sous la main pour faire du bruit. Peu importe les sources avec Merzbow souvent, seul le résultat compte. Et ce résultat, ce sont des murs de bruit blanc, des fréquences extrêmes, une tension permanente, le bruit blanc et les ultrabasses explorés dans toute leur intensité, pour une musique organique, une méditation de l'extrême.

Les larsens, le bruit blanc, les voix poussées à l'extrême sont présents, mais il y a ces tape loops. Ces boucles qui donnent du rythme, qui détruisent les médias, ces boucles subliminales et entêtantes qui entrecoupent chaque mur de harsh noise, ou qui en forment la source. Les tape loops sont superposées, fracturées, saturées, enrichies de larsens extrêmes, passées au filtre de pédales d'effets pour former une longue symphonie bruitiste de la destruction et de la déconstruction des bandes. Mais il ne s'agit pas d'une destruction nihiliste, il s'agit avant tout de créer une nouvelle musique, les bandes sont une source sonore comme une autre qui vont créer les textures bruitistes que l'on continuera d'utiliser pendant encore quelque décennies : ces tetxtures extrêmes, sauvages, brutales, inaudibles pour certains, jouissives pour d'autres, toujours d'actualité en 2016, ou totalement obsolètes pour d'autres musiciens. Il s'agit des premiers pas de cette musique donc qui a chamboulé les années 90 surtout, mais qui n'a pas dit ses derniers mots.


MERZBOW - Life Performance (CD, Cold Spring, 2016) : http://coldspring.co.uk/discography/csr218cd/#.V0fUYeTpzO8

Coppice - Bypass Ideal

Coppice est certainement le projet le plus étonnant que j'ai entendu ces dernières années. Aussi bien au niveau sonore qu'au niveau conceptuel ou éditorial, Joseph Kramer et Noé Cuellar ne cessent de proposer des choses nouvelles, innovantes, intelligentes et pertinentes. Depuis environ 5 ans, je suis avidement  l'actualité de ce duo et suis toujours comblé par chacunes de ses éditions, même plus en fait, au fil des années, j'admire de plus en plus ce duo pour ses propositions toujours plus innovantes et en vient à le considérer comme un des projets les plus importants de cette décennie.

La dernière chose que j'ai entendu donc de Coppice, c'est une étrange cassette nommée Bypass Ideal. Etrange dans la forme comme dans le contenu. Formellement, ce qui est surprenant c'est que cette cassette provient d'un enregistrement live qui a été divisé en deux. La performance originale était une commande pour ghetto blaster et harmonium, réalisée en 2013. Coppice a décomposé cet enregistrement en deux parties : la partie harmonium étant sur une face, et la partie ghetto blaster sur l'autre. On se retrouve avec deux parties qui, à l'origine, doivent être entendues simultanément, mais qui ici sont séparées pour une nouvelle écoute domestique, sans possibilité de restitution de la version originale... Coppice joue sur l'obscur rôle des enregistrements et de l'écoute quotidienne. Des disques censées restituer des performances, des compositions, mais qui ne peuvent s'écouter que dans un contexte (chez nous) sur lequel les artistes n'ont aucun pouvoir.

Au niveau du contenu, je n'avais encore jamais entendu ce fameux duo jouer sur quelque chose d'aussi minimaliste et austère. Les deux faces sont deux évolutions parallèles de sonorités froides, simples, sales. Une sorte de bourdon avec un peu de bruit blanc, linéaire, qui évolue très peu, sans transformation, sans effets, et une autre sorte de drone tout aussi linéaire, avec quelques notes épurées, lointaines, grises. Le duo explore ici un nouveau paysage sonore mystérieux, étrange et paradoxal. Il explore un espace rebutant par son austérité mais tout de même absorbant. Ca nous absorbe parce que la composition va tout de même au-delà du drone et de formes convenues dans les musiques électroniques ou électroacoustiques. Le son change minutieusement, pendant de longues durées, avant de passer brutalement une porte et de se retrouver dans un autre territoire. C'est absorbant parce qu'il se passe toujours quelque chose, quelque chose de minutieux parfois, quand notre rêverie n'est pas sauvagement interrompue pour passer à une autre texture sans avertissement.

Et quand on n'arrive pas à prévenir ce qui va suivre, c'est bon signe pour moi. Quand la musique nous plonge dans un état d'attente, de questionnement et de tension tout en utilisant un minimum de moyens, le tout avec des sons entendus nulle part ailleurs, c'est qu'on est face là à quelque chose de vraiment réussi, de créatif, inventif, intelligent et tout ce que l'on veut, mais pas face à une expérimentation conventionnelle.


COPPICE - Bypass Ideal (cassette, 2015, Hideous Replica) : http://www.hideousreplica.co.uk/HR9

Jeph Jerman & Tim Barnes - Versatile Ambience

Jeph Jerman, musicien électoacoustique, et Tim Barnes, percussionniste et musicien électroacoustique aussi, collaborent depuis une dizaine d'années maintenant. Il y a eu quelques éditions de ce duo en tirage limité au cours des dernières années, mais c'est seulement l'année dernière que le duo a vu sa première "vraie" édition avec Matterings sur erstwhile, pour revenir un an après avec Versatile Ambience, certainement ce que j'ai entendu de mieux de ces musiciens, qu'ils soient en duo ou non. Ca fait quelques temps maintenant que je souhaite écrire sur ce disque mais que je ne sais pas comment m'y prendre. D'un côté, leur musique paraît convenue, elle ressemble à de plus en plus de ces "jeunes musiciens et compositeurs américains (ou non)" que l'on retrouve sur erstAEU notamment, mais en même temps, à chaque fois que je l'écoute, j'ai l'impression qu'il y a un quelque chose de plus : comme un mélange de maîtrise, de maturité et de talent surtout.

Versatile Ambience est composé de deux pièces qui explorent l'opposition entre le concret et l'abstrait, entre le musical et le bruit, à travers deux montages opposés. Dans un premier temps, il s'agit pour le duo de mettre en avant l'abstraction du son à travers des enregistrements au premier abord musicaux. Des enregistrements instrumentaux (qui pourraient être extraits d'un concert de Beuger ou Malfatti) accompagnés de field-recordings caractérisés par des rythmes naturels cycliques, des chants animaux discrets, etc. La superposition de ces éléments qu'on a l'habitude de qualifier de musicaux rend ces derniers abstraits, dénués de musicalité. Le montage et le mixage effaçent le caractère musical de ces objets sonores pour explorer le son sans préjugés, pour explorer le son à l'état pur, le son dénué de nos attentes et de nos repères musicaux.

Des plongées dans le son à l'état pur, ça fait quelques années qu'on en entend régulièrement, et c'est avec la deuxième piste que tout prend son sens. Le duo propose alors une musique plus "électroacoustique", plus électronique. Le duo s'aventure maintenant dans la vie parasitaire des machines, il joue avec les feedbacks, les reverb, les delays et compagnie. Il ne s'agit plus d'explorer l'abstraction propre aux phénomènes sonores jugés musicaux, mais d'explorer la musicalité propre aux phénomènes sonores jugés abstraits. Le système est le même : à travers le mixage, le montage, le choix des phénomènes sonores, à travers la composition en somme, Jeph Jerman et Tim Barnes parviennent à rendre le bruit musical, à créer une symphonie bruitiste avec ses crescendo, ses tensions et ses détentes, son découpage et sa constuction précise.

Rien de nouveau dit comme ça, mais le simple fait d'explorer ces deux opposés forme un tout qui est l'exploration d'un territoire ambigu. Jeph Jerman et Tim Barnes ne sont peut-être pas si intéressés que ça par la musicalité du bruit ou l'abstraction des notes, mais peut-être beaucoup plus par ce qui se passe entre les deux, par le flou qui délimite ces opposés et l'absence, dans la musique actuelle, de frontière claire entre les objets musicaux et non-musicaux, l'absence de limites à la musique - qui n'est plus restreinte par des instruments, des sons précis, un espace scénique, un mode de diffusion, la composition, des rythmes ni quoi que ce soit.

Jerman et Barnes proposent quelque chose de clair ici, de clair et de maîtrisé. Ils le proposent à travers deux pièces conçus avec précision, finesse, et subtilité. Il y a des clichés, c'est sûr, mais il y a quelque chose qui fait qu'on a envie d'y revenir, plusieurs choses en fait : la teneur du propos et la puissance du hors-propos, la composition en elle-même, la gestion de l'environnement sonore, et la décontextualisation du son. Tout ça est abstrait, surtout pour dire que c'est surtout très bon et prenant.

JEPH JERMAN & TIM BARNES - Versatile Ambience (LP, Idea Intermedia, 2016) : http://ideaintermedia.com/

Marc Baron - Carnets

Le "retour" de Marc Baron sur la scène, son troc du saxophone pour un kit de synthétiseurs et de magnétophones, et son tournant donc, vers une musique électroacoustique, ont été largement remarqués avec Hidden Tapes, un disque superbe qui a fait l'unanimité. Pourtant, l'aventure électroacoustique de Marc Baron ne s'arrête pas là, un autre disque est sorti quelque mois plus tard, où l'intérêt de ce dernier pour la dégradation des bandes et la diffusion du son restent au premier plan, il s'agissait de Carnets.

Pourquoi ces Carnets passent-ils plus inaperçus que Hidden Tapes ? Ok, peut-être que Glistening Examples, le label de Jason Lescalleet a moins de notoriété que Potlatch (qui a sorti HD), oui une édition vinyle éditée en tirage très limité (70 exemplaires) ambiance œuvre d'art est certainement moins accessible qu'un gros tirage CD, mais pourtant, ces Carnets sont aussi remarquables que la première incursion de Marc Baron dans le domaine des bandes.

Ces deux disques sont assez proches dans la forme comme dans le contenu, mais on va quand même arrêter là les comparaisons : peut-être que je vais me répéter mais peu importe, il s'agit de deux disques différents. Les Carnets rassemblent quelques unes des premières expérimentations de Marc Baron avec des installations analogiques et électroacoustiques. Des bandes, des synthétiseurs, des magnétophones, et des enceintes. Le changement paraît radical par rapport au saxophone, car l'installation électracoustique permet des juxtapositions et des collages, mais pourtant, les précédents projets de MB ne sont pas si éloignés de cette nouvelle forme de solo. Quand j'ai vu ce dernier avec le trio OZ en 2007 ou avec le quartet Propagations en 2009, ces formations étaient pleinement conscientes de comment certains types d'ondes (acoustiques ici, du moins instrumentales) se propagaient dans tel ou tel lieu (en fonction de l'architecture, des matériaux de construction, du public), et ils en jouaient autant que MB aujourd'hui avec son projet électroacoustique.

Dorénavant, Marc Baron peut intégrer les haut-parleurs ou le casque ainsi qu'une foule de possibilités électriques et analogiques à son répertoire de "sons à projeter". Sa musique est faite de bandes vieillies, filtrées ou manipulées, d'ondes et de sons synthétiques, de bruit blanc et de triturations électriques ou électroniques. Autant d'élements parfois bruitistes, parfois mélodiques, parfois harsh et parfois méditatifs, concrets ou abstraits, qui forment une longue symphonie d'éléments sonores qui se font écho, qui se superposent, qui se découpent, qui s'entremêlent. Les techniques et les sources sont vastes : on retrouve des sons de synthé, des bandes de field-recordings, des enregistrements musicaux, du bruit électrique, le tout monté à la manière d'un collage, ou découpé abruptement parfois, avec des effets naturels dus aux bandes ou d'autres dus à des filtres, à un égaliseur, à de la reverb, à la stéréo, etc. Donc oui, le répertoire de Marc Baron est vaste, très vaste, parfois convenu, et parfois inattendu, et l'espace ne cesse de se remplir d'une symphonie orchestrée de manière équilibrée, personnelle et intelligente.

Mais le plus surprenant reste peut-être le rapport au temps et à la narration. Car oui, la musique électroacoustique a cette particularité de sonner vieille et moderne en même temps. Toutes ses bandes vieillotes et ses outils pas tout jeune travaillés de manière contemporaine, travaillés de manière à explorer leur dégradation, tout cela nous plonge dans un univers sans âge. Il y a donc le son propre au matériel d'un côté, qui amène ce côté atemporel, mais la construction également de ces pièces. Marc Baron évolue dans le son de manière fluide souvent, comme un nageur, avec douceur. La temporalité de chaque événement semble noyée dans le tout, dans la narration. On ne sait jamais combien de temps un élément sera utilisé, ni combien viendront se joindre à lui et pour combien de temps. Le temps se déroule ici comme dans un rêve, avec une logique propre mais inconsciente, ce qui est accentuée par le travail sur la vitesse de lecture et les filtres. Est-ce un travail sur la mémoire, sur le temps, sur la dégradation du son, sur la narration ? Peut-être tout cela en même temps, en tout cas c'est ce que j'apprécie certainement le plus dans ces travaux : une exploration onirique et atemporelle de phénomènes sonores vastes et subtilement agencés.



MARC BARON - Carnets (LP, Glistening Examples, 2015) : https://glisteningexamples.com/2015/12/16/marc-baron-carnets-glex1503/

Axel Dörner, Franz Hautzinger, Mazen Kerbaj, Carl Ludwig Hübsch - Ariha Brass Quartet

Trois trompettes et un tuba, attention Dörner, Hautzinger, Kerbaj et Hübsch ont sorti la plomberie lourde. Ca pète, ça crisse, ça hurle ça souffle, ça fait gloup, pschhht, tac...tac tac, krkrkrkr, mfff, .....clop. A ne pas écouter en nettoyant la salle de bain sous risque de confusion. De l'improvisation libre comme ça, c'est vrai que je n'en écoute plus beaucoup, mais là il y a quelque chose qui sort de l'ordinaire : on ne s'ennuie pas !

Une descritpion de la musique et une présentation des musiciens est inutile ici : ceux qui s'intéressent à ces musiques ont déjà entendu ces artistes sur de nombreux disques, et les ont vu dans leurs salles et festivals favoris. Mais je tiens malgré tout à parler de ce disque d'une part parce qu'il est bon, et surtout parce qu'on y retrouve le trompettiste et dessinateur Mazen Kerbaj que j'admire depuis plusieurs années (autant pour ses dessins que pour ses improvisations), et que j'avais découvert pour la première fois je crois avec le puissant Starry Night (voir extrait ici) : un long duo de trompette et de bombardements israéliens sur un balcon libanais...

Mais revenons au Ariha Brass Quartet. Vous l'aurez compris, pas la peine de chercher des rythmes, des mélodies, ni rien d'autre qu'une avalanche de techniques étendues. Voilà, peut-être que j'ai découvert ce disque au bon moment, ou peut-être pas, mais le fait est que je le trouve vraiment bon. Non pas pour la virtuosité dont chacun sait faire preuve ici, c'est justement cette virtuosité qui m'agace souvent. Mais pour la musicalité de ces cinq improvisations : car le quartet parvient à créer des textures aérées, cohérentes, homogènes tout en étant composées de couches assez disparates. Et surtout, le quartet évite les écueils de l'improvisation spontanée qui part dans tous les sens et les dérives réductionnistes minimalistes et creuses.

Tout au long de ces improvisations, le quartet gère une certaine tension toujours égale : qu'ils jouent collectivement, à deux, forts, lentement, agressivement. C'est toujours intense quoi qu'il se passe, et on est toujours en attente de ce qui va arriver. Ce n'est pas que cette musique soit agressive ou forte, ni même chaotique, loin de là, il y a plein de finesse dans le jeu de chacun, plein d'espace pour que chaque son se développe, mais chaque intervention sonore apparaît comme une sorte d'événement, il y a comme un quelque chose de dramatique, de fort. C'est comme si rien n'était laissé au hasard et que tout arrivait au bon moment, et c'est ce qui fait une bonne improvisation selon moi, une musique où les réponses sont adaptées, précises, cohérentes, où le groupe laisse de l'espace à chacun tout en agissant de manière collective. Une musique qui se développe comme une histoire, avec ses accalmies, ses progressions, ses climax, ses tensions et ses détentes, le tout étant de bien doser chacun de ses éléments, et c'est ce que fait le Ariha Brass Quartet justement.

Cette musique n'est pas exempte de clichés (ma chronique non plus), non, mais c'est un cliché de qualité, un des disques que j'aurais envie de conseiller quand on me demande un disque représentatif des musiques improvisées au 21e siècle.


DÖRNER, HAUTZINGER, KERBAJ, HÜBSCH - Ariha Brass Quartet (CD, Al Maslakh, 2015) : http://www.almaslakh.org/catalog_mslkh18.php

Matthew Revert & Vanessa Rossetto - Earnest Rubbish

J'avais découvert Vanessa Rossetto aux alentours de 2010 avec Hwaet et Mineral Orange, mais c'est surtout avec Exotic Exit que je me suis dit qu'il y avait vraiment quelque chose qui sortait de l'ordinaire là. Rossetto fait de la musique électroacoustique, principalement basée sur des field-recordings quotidiens. Ce qui sortait de l'ordinaire, c'était surtout les "sujets" des field-recordings, des enregistrements intimes, banals et bruts, ainsi que la manière de les traiter : un mixage et un découpage subtils mais qui faisaient tout. Quant à Matthew Revert, en-dehors de ses activités d'infographistes et des nombreuses pochettes d'albums qu'il a pu faire, je ne connais pas du tout sa production musicale. Nous voilà donc avec deux jeunes artistes, habitués de Kye, le label de Graham Lambkin, et réunis par erstwhile, pour un duo aussi surprenant que chacune des éditions de ce label.

Earnest Rubbish est composé de trois pièces assez similaires donc. Rossetto et Revert utilisent principalement des field-recordings très "familiers" : restaurants, salle d'attente, etc. Des enregistrements bruts, sans traitements ou effets apparents, mais très finement sculptés au mixage. Par-dessus ces enregistrements, Rossetto et Revert collent parfois des interventions électroniques ou acoustiques (avec des objets surtout), aussi simples et brutes souvent, ou bien d'autres enregistrements.

Je ne veux pas rentrer dans les détails de composition ou d'instrumentation, rien ne vaut le plaisir de découvrir ces trois pièces magiques et uniques. Mais j'aimerais parler d'une chose qui me paraît vraiment intéressante dans ce disque. Si le troisième morceau intitulé Making A Documentary semble être un hommage au duo Keith Rowe/Graham Lambkin, le premier morceau semble indiquer, de par son titre, une intention fondamentale de cette musique : Secret Celebrity Facebook Accounts. Car toute la force de disque réside certainement dans la faculté de confronter le public et le privé, de mettre en scène l'intime, et de dramatiser le quotidien et le banal. A travers tous ces enregistrements banals, Revert et Rossetto offrent leur point de vue sur le monde, mais en un sens purement esthétique, et aucunement documentaire.

Peu importe ce qui se dit, ce qui se joue et se passe dans ces scènes, dans ces enregistrements, le sens est dirigé de main de maître par le duo de toute façon. Le sens ne vient pas des sujets de l'enregistrement, mais de la composition elle-même. Car Rossetto et Revert se plaisent à faire "grincer" ces scènes, à mettre en avant l'insignifiant et à camoufler le sens des scènes sous des effets électroacoustiques. Le plus fort dans tout ça, c'est la finesse et la subtilité mises à l'œuvre pour composer cette musique, qui situent cette dernière dans un entre-deux inexplicable. On ne sait jamais trop ce qui se passe, ce qu'on entend, ce que les musiciens veulent dire, pourquoi ils ont choisi tel ou tel enregistrement, tel ou tel son, tel ou tel collage. On est toujours entre la musique électroacoustique pure et la musique concrète, entre la sphère privée des musiciens ou des enregistrements, et la sphère publique des enregistrements toujours, ou de l'œuvre musicale, netre l'électronique et l'acoustique aussi, entre l'intimité d'un rendez-vous, et la diffusion massive d'un CD.

Ce que l'on sait, c'est que Vanessa Rossetto et Matthew Revert parviennent à rendre la réalité, la quotidienneté et la banalité complètement extraordinaires, unique, profonde, et magique. Ils parviennent à métamorphoser le réel et à matérialiser leur perception, ce qui est une chose, mais surtout à créer une musique neuve.


MATTHEW REVERT / VANESSA ROSSETTO - Earnest Rubbish (CD, erstwhile, 2016) : http://www.erstwhilerecords.com/catalog/079.html

Daniel Menche - Cave Canem

Habituellement, quand un musicien me plaît, j'ai la facheuse tendance obsessionnelle à vouloir écouter tout ce qu'il a fait, ce qu'il fait et fera. Mais pour certains, ça se passe différemment, je me laisse guider par le hasard, je les écoute quelques semaines, les oublie plusieurs mois, plusieurs années, puis y revient avec plaisir toutjours. C'est le cas de Daniel Menche donc. Sa discographie est massive, et j'ai beaucoup aimé ce que j'ai entendu de lui (à moins que j'en oublié certains qui m'ont déplu), mais pourtant, je ne cherche jamais à en écouter davantage que ce que le hasard ou des envies subites mettent dans ma platine. J'aime beaucoup sa musique, mais je pense que je pourrais vite m'en lasser, alors je l'écoute de temps en temps, je l'apprécie le temps de l'oublier, puis j'y retourne. Du coup, je ne pense pas avoir entendu un disque de ce dernier depuis deux ou trois ans maintenant, mais c'est avec plaisir que je découvre Cave Canem cette année.

Des quelques souvenirs que j'en ai, j'ai l'impression que Daniel Menche utilise presque toujours la même formule, mais en changeant les instruments. Sur Cave Canem, Daniel Menche propose donc (encore j'ai envie de dire) une sorte de drone aux rythmiques tribales, accompagné d'effets électroniques. Un bourdon, une rythmique lancinante, des sonorités exotico-ésotériques, et de la noise, voilà les quatre couches qui composent chacune des trois pièces présentées sur ce "disque" (je le mets entre guillemets puisque c'est une édition uniquement digitale).

Daniel Menche utilise ici une slide guitar avec une seule corde, un vibraphone, une batterie et de l'électronique. La guitare en guise de tampura pour le bourdon harmonique, le vibraphone en guise de gamelan, la batterie réduite aux toms basses pour les rythmiques tribales, et de l'électronique discret pour accentuer le tout, surtout les spectres harmoniques mais également pour donner une effet plus agressif et abrasif.

Voilà les quelques ingrédients de Daniel Menche pour nous faire un drone bien tribal, à moitié rock, à moitié noise, un drone planant et abrasif, exotique aussi. Une recette originale pour une musique plaisante. Je ne trouve pas ce disque fantastique, le détournement et l'utilisation des instruments est "facile" en quelque sorte, mais j'apprécie cet aspect noise mystico-tribal, et on se laisse facilement prendre au jeu de ce voyage lumineux, abrasif, et lourd fait d'accélérations, de crescendo, de saturations et de superpositions.


DANIEL MENCHE - Cave Canem (téléchargement, autoproduction, 2016) : https://danielmenche.bandcamp.com/album/cave-canem

The Recedents - Zombie bloodbath on the isle of dogs

Il y a une quinzaine de jours, j'écrivais une chronique sur quelques solo de Steve Lacy, et me revoici aujourd'hui à écouter Lol Coxhill, une autre grande figure du saxophone soprano (mais pas seulement), décédé il y a maintenant quatre ans. Enfin, je n'écoute pas vraiment Lol Coxhill, mais plutôt The Recedents, un projet auquel il a participé avec Roger Turner et Mike Cooper. Un gros coffret consacré à ce trio est récemment sorti, et c'est aisni que j'ai découvert ce groupe méconnu, actif pendant trois décennies, mais comptant seulement deux publications : Barbecue Strut en 1987 et Zombie bloodbath on the isle of dogs en 1991....

Si ce "dernier" est mon préféré, c'est certainement parce qu'il est le moins free jazz, et peut-être le plus libre paradoxalement. Ici, The Recedents n'hésite pas à jouer du reggae, quelques riffs exotiques propres à Cooper, à partir dans des explorations de synthés les plus cheaps possibles, avant de proposer un morceau rock, bien rock, ou de laisser Coxhill exprimer tout son lyrisme sur une ligne de basse groove et sombre. The Recedents est peut-être le chaînon manquant entre Zappa et Mr Bungle, ou entre Devo et Naked City, ou peut-être n'est-ce que l'équivalent "free jazz" de ces groupes qui se jouent des genres et les déconstruisent en les parodiant.

Mais peut-être que The Recedents n'a rien à voir avec une histoire d'affiliation et d'influence. Ce groupe peut aussi être tout simplement l'histoire de trois musiciens qui se rencontrent, trois musiciens qui aiment le surf rock, le garage, le free jazz, Marvel, James Ellroy, la musique hawaïenne, dada, et qui détestent les barrières et les frontières. Du coup, ils se rencontrent et se réunissent et assemblent leur talent et leur imagination pour proposer une musique nouvelle.

Cette musique est une suite inclassable de free rock pulsé et dynamique, d'explorations sonores avec des effets simples, d'hommages aux musiques de films, à la BD, de jazz, et de bien d'autres choses. Une musique qui swingue, qui groove, qui est drôle parfois, mais qui fait peur aussi, qui est ensoleillée avant de devenir sombre. The Recedents est une rencontre historique qui raconte la musique d'une époque, d'une génération : celle d'un jazz libéré et d'un rock éclaté. L'histoire de trois musiciens qui savent jouer comme on dit, mais qui, avant de jouer les virtuoses, veulent jouer leur musique : celle qui les ont bercer, celle qui les ont fait rire, celle qu'ils aiment jouer ou celle qu'ils aiment écouter. Une musique qui fait éclater les barrières, qui décloisonnent les genres, mais avec de l'humour, de la joie, et du talent.


THE RECEDENTS - Zombie bloodbath on the isle of dogs (CD, Nato, 1991) : http://www.natomusic.fr/catalogue/musique-jazz/cd/nato-disque.php?id=127

Christian Wolff & Michael Pisaro - Looking Around

Pas besoin de présenter Christian Wolff et Michael Pisaro j'imagine, et j'imagine également que la plupart des lecteurs de cette page sont aussi au courant de la sortie de Looking Around. Un disque qui réunit deux figures aussi importantes des musiques expérimentales américaines, non, ça ne passe pas inaperçu. Et bien sûr, ça attise la curiosité, on s'imagine plein de trucs avant de l'écouter, et même si on sait que le label erstwhile, en arrangeant ces rencontres surprenantes, et en sortant toujours ce qu'on n'attend pas, on sait que ce disque risque d'être à côté de nos attentes, mais malgré tout, rien ne nous y prépare vraiment.

La première écoute est sans aucun doute la plus étonnante. Un piano (Wolff), une guitare (Pisaro), plus quelques objets parfois (sifflets, pierres), sans effets, sans électricité, sans silence, sans techniques étendues (très peu en tout cas), qui font quoi ? qui semblent improviser. Et oui, la première fois que j'ai entendu ce disque, j'ai bien eu l'impression d'entendre un disque d'improvisation libre assez daté. Le plus étonnant dans ce disque est certainement son air familier : on a l'impression d'entendre les prémisses du réductionnisme, du Sugimoto avant l'heure... mais 20 ans plus tard, ou encore les récentes publications d'AMM en duo (c'est l'effet du sifflet qui interrompt le piano ça, ça me fait tout de suite penser à Tilbury et ses appeaux). Il n'y a pas vraiment de silence, mais c'est assez espacé, le rythme est souvent absent, les improvisations sont généralement atonales même si on peut ressentir quelques fondamentales de temps à autres, et le duo se permet quelques explorations sonores à l'intérieur du piano, ou avec un ebow.

Quelle est la part d'improvisation, de composition, d'indétermination, de hasard ? C'est ce qu'on se demande, car même si ce disque sonne familier, il y a quelque chose qui fait dire qu'on est face à autre chose que de l'improvisation libre. Ca y fait penser, sans aucun doute, mais ça ne ressemble à rien en particulier (sauf peut-être aux improvisations de Wolff...). Ceci-dit, je n'ai pas de réponses précises après une douzaine d'écoutes. De mon côté, ça me paraît structuré dans une certaine mesure, je pense que certains modes de jeux, certaines sonorités, et d'autres paramètres vagues et ouverts ont du être prédéterminés sur certaines périodes, à moins qu'ils n'aient écrit une partition graphique, ou que ce soit une composition ouverte. Mais ces méthodes peuvent se retrouver dans beaucoup "d'improvisations libres" également donc ce n'est pas vraiment ça qui fait la différence je pense. Ce qui fait la différence à mon avis, n'importe qui peut le voir avant même d'écouter ce disque, c'est que Wolff et Pisaro n'ont pas la même histoire, la même expérience et les même intérêts que Derek Bailey et Schlippenbach.... C'est la personnalité musicale de ces deux musiciens qui fait que leur musique est autre. C'est leur expérience d'explorations complètement différentes, de réflexions esthétiques sans rapport qui font que leurs improvisations ne sonnent pas complètement comme de l'improvisation (en tant qu'esthétique).

Wolff et Pisaro proposent ici deux pièces ouvertes à des explorations instrumentales personnelles. Un jeu sur l'attaque, sur les résonances, sur le silence, sur les mélodies et l'atonalité, sur le "bruit" des instruments après la musique électroacoustique, mais aussi sur le temps. Ils utilisent tous les deux un langage instrumental qu'ils développent pour l'occasion (ou qui s'inspirent d'improvisateurs), mais aussi un langage qu'ils utilisent dans leurs travaux usuels. Tout ceci n'est pas évident à décrire, car il se passe beaucoup de choses dans ces deux pièces de 28 minutes et 10 secondes. Sans rentrer dans les détails, Looking Around fourmille de choses parfois très convenues venant de Pisaro ou de Wolff, mais inattendues dans ce cadre, quand ce n'est pas l'inverse : des modes de jeu qu'on n'aurait jamais imaginés venant de l'un comme de l'autre, mais qui nous sont familiers dans un contexte d'improvisation. Quoiqu'il en soit, oui il se passe une foule de choses durant cette heure, des choses toujours à la frontière de l'inattendu et du familier, du commun et du déroutant. On connaît cette musique, mais on ne s'y attend pas, et on ne sait jamais vraiment comment elle va se dérouler. Elle rebute et elle attire en même temps : elle déroute par son aspect familier, mais on n'y revient toujours avec l'impression d'avoir râter quelque chose qu'on veut saisir, d'avoir oublié quelque chose, et on se laisse bercer à nouveau par cette étrange familiarité.

CHRISTIAN WOLFF / MICHAEL PISARO : Looking Around (CD, erstwhile, 2016) : http://www.erstwhilerecords.com/catalog/080.html

Steve Lacy - Avignon and after

Quand je repense aux premières fois où j'ai entendu Steve Lacy, je me dis que j'ai été vraiment con. J'étais passionné de free, et en même temps je rejetais le jazz. Et quand j'entendais ce type reprendre du Monk, je prenais carrément ça pour une trahison aux idéaux du free (même si aujourd'hui je considère Monk comme un des musiciens jazz les plus créatifs, et surtout un de ceux qui a le plus contribué à sortir le jazz de ses impasses, même beaucoup plus que de nombreux musiciens free).

Puis j'ai découvert Saxophone Special qui m'a complètement fait changé d'avis, où l'aspect rugueux et abstrait de Steve Lacy prenait le dessus sur son swing si singulier. Puis (encore), quand j'étudiais le saxo, je me suis consacré quelques temps au soprano, et malgré mon admiration pour Coltrane, Evan Parker et Doneda, c'est bien vers Steve Lacy que je suis revenu pour étudier cet instrument, car je le considérais comme le maître, finalement. Aujourd'hui encore, ce n'est pas forcément comme improvisateur, comme musicien ou comme compositeur que j'admire ce dernier, mais avant tout comme instrumentiste, comme saxophoniste. C'est toujours un plaisir de ressortir des disques comme Scratching the seventies, son duo avec Joëlle Léandre ou sa collaboration avec Mal Waldron, mais rien n'égale un solo de ce musicien, où tout n'est que saxophone, où il n'y a plus rien que le soprano dans toute sa splendeur.

En 1974, Emanem publiait un LP, le premier disque solo de Steve Lacy, enregistré en live au Théâtre du Chêne noir à Avignon, en 1972. Il y a eu plusieurs rééditions de ce concert historique, la dernière date est un CD, toujours publié par Emanem, augmenté d'enregistrements live également (à Berlin en 1974), jusque là inédits. Et l'histoire de ces éditions ne s'arrête pas là, puisque en 2014, Martin Davidson du label Emanem décide de publier encore d'autres bandes de ces concerts à Avignon ainsi que plusieurs autres enregistrements solo live inédits des années 70 sur un deuxième disque : ce sont les volumes 1 et 2 d'Avignon and after. La qualité du son est assez inégale en fonction des enregistrements, mais Steve Lacy reste bien égal à lui-même au fil de ces années.

Comme les saxophonistes cités plus haut, Steve Lacy a la particularité d'avoir un son bien à lui, ainsi qu'un phrasé unique. On le retrouve dans ses compositions aussi ce son, dans le son du groupe, mais c'est encore plus flagrant en solo. Le soprano de Steve Lacy a quelque chose de brut, âpre et rugueux, les attaques sont sèches, le souffle est intense, Steve Lacy joue du soprano comme une percussion parfois. Et je pense que c'est pour ça qu'il a toujours continué à utiliser des phrases syncopées et des rythmiques ternaires, qu'il a conservé le swing qu'il jouait à l'époque où il faisait du post-bop ou du jazz modal. Ce n'est pas pour le swing à proprement parler, mais plutôt pour l'aspect percussif du phrasé bop, et ce n'est certainement pas une coïncidence s'il a interprété pendant tant d'années les standards de Monk, pour qui le piano était avant tout une histoire de placement rythmique et de percussion.

Ces enregistrements retracent l'activité de Steve Lacy pendant une bonne partie des années 70, une période charnière où il s'est complètement investi dans l'improvisation libre, tout en étant toujours très marqué par le jazz (bop, post-bop) et le free. Une époque où il collaborait avec Derek Bailey et Evan Parker tout en composant des morceaux et des thèmes aux accents bop. Et dans tous ces solos, c'est ce qu'on retrouve : un saxophoniste qui a du swing, un saxophoniste qui déboite les phrases et joue tout en syncopes d'un côté, et qui ensuite, sans prévenir, s'envole dans de longues plages d'harmoniques, crache dans son saxo, grogne dedans.

Ce que je trouve extraordinaire chez ce saxophoniste regretté, c'est que le swing et l'abstraction n'étaient pas séparés chez lui, au contraire, ils étaient intimement liés (ce qui me fait penser à Braxton, qui, à cette époque, jouait également très bop par moments, pour ensuite partir sur des territoires beaucoup plus abstraits, mais chez ce dernier, ces deux pôles étaient beaucoup plus opposés - comme chez la plupart des musiciens de Chicago). Le son comme les compositions de Steve Lacy ont quelque chose de rugueux et d'abstrait comme je le disais plus haut, mais aussi, indéniablement, quelque chose de mélodique, de rythmique et de lyrique. Mais ces deux pôles s'entremêlent toujours dans ces solos. Lors de l'exposition des thèmes et lors d'improvisations très swing, Steve Lacy accentue tellement les phrases qu'elles ne deviennent plus qu'une suite d'accents, de ponctuations rythmiques abstraites et brutes. Le swing de Steve Lacy est rude, c'est un swing épuré, où malgré la grille harmonique et les mélodies, les notes s'effacent derrière les attaques. Une sorte de swing rustique et percussif qui devient très vite abstrait. Et l'abstraction, ou les improvisations libres axées sur la texture et les techniques étendues, est l'autre pôle vers lequel dévie constamment Steve Lacy. Mais lors de ces moments, les attaques et les accents sont toujours là, de manière plus discrets, comme des fantômes qui reviennent le hanter. Une sorte de chant est toujours sous-jacent aux expérimentations de Steve Lacy, il a beau grogner, crier, grincer, le fantôme du jazz est toujours dans son soprano, un chant, une mélodie, un rythme apparaît ou se faufile toujours dans ses envolées abstraites.

Et de mon côté, c'est cette faculté à lier si intimement l'abstraction et le swing dans l'improvisation comme la composition, mais surtout dans le saxophone, qui font de Steve Lacy un des plus remarquables sopranes que j'ai entendu. Bien sûr, il y a ce côté nasillard, rude et rustique du soprano, mis en avant par Steve Lacy qui fait de ce dernier un instrumentiste remarquable, mais c'est surtout ce swing abstrait, ce chant rythmique et brut du saxophone, ces expérimentations libres et dansantes qui parsèment ces disques, c'est tout ceci qui me ramène régulièrement à Steve Lacy et à ces solos.


STEVE LACY - Avignon and after volume 1 (CD, Emanem, 2012) : http://www.emanemdisc.com/E5023.html
STEVE LACY - Avignon and after volume 2 (CD, Emanem, 2014) : http://www.emanemdisc.com/E5031.html

Choi Joonyong, Kevin Drumm, Hong Chulki - Normal

Il y a près de deux ans, à l'occasion d'un voyage de Kevin Drumm à Séoul, deux des plus importants artistes de la scène expérimentale sud-coréenne ont pu enregistrer à Séoul un excellent trio. Improvisations électroacoustiques, expérimenations post-eai, noise abrasive, détournements technologiques, murs de bruit blanc digitaux : bienvenue sur Normal de Choi Joonyong, Kevin Drumm et Hong Chulki.

Souvent, dans les musiques improvisées, et dans la noise aussi parfois, chaque musicien se fait un plaisir de lister tous les instruments et objets utilisés pendant les enregistrements, on s'étonne de retrouver telle ou telle incongruité, surtout que des fois, plus la liste est suprenante, moins la musique l'est. Le trio ici ne précise rien, tout ce qu'on sait, ce qu'on entend, c'est qu'il y a de l'électricité dans l'air. On peut bien imaginer toutes sortes de sources possibles : des ordinateurs, des platines, des disques durs, des feedbacks de table de mixage, des microcontacts, pourquoi pas une guitare, des micros, des magnétoscopes, des jouets, des radios ; on ne sera jamais sûr de rien.

Le trio emploie toutes sortes de sources électriques pour les faire hurler, siffler, cracher, tempêter, souffler, et bourdonner. On s'imagine aisément les trois musiciens enfouis sous un amas de cables, d'objets démontés et préparés, de platines estropiées, d'objets connectés à des feedbacks pour contrôler ces derniers, d'appareils hifi désuets retournés sur eux-mêmes, de pédales d'effets bon marché et de circuits imprimés autonomes. Et les trois comparses font sortir de cette masse orgnanique et électrique d'une culture technologique et médiatique usée une orgie sonore de larsens suraigus, de bourdons telluriques, de murs de bruits blancs assaillants, d'assauts abrasifs et percutants.

Le disque est divisé en cinq pièces, cinq pièces d'environ 10 minutes. Durant chacune, chaque musicien semble se concentrer sur une source électrique à la fois, ou du moins sur un type de timbre. Même si le trio est créatif au niveau des textures, il joue surtout sur la construction de dynamiques différentes et sur le découpage au sein de chaque pièces. C'est toujours très tendu, très abrasif, aucun doute, mais les dynamiques n'arrêtent pas d'être modifiées, parfois lentement, par soustractions ou additions progressives, parfois par découpages bruts et chirurgicaux dans la masse sonore.

Il y a quelque chose de minimaliste et de répétitif malgré l'aspect orgiaque et démesuré de ces pièces. Les mêmes grésillements, le même larsen ou le même buzz ne cesse de revenir au sein de chaque pièce, comme un fil conducteur qui apaiserait la tension propre à cette masse hystérique d'électricité déchaînée. Les phénomènes électriques paraissent incontrolables d'un côté, de par leur intensité et leur tension, et en même temps, tout paraît construit et découpé avec beaucoup de finesse et de précision. L'électricité fuse, dérive et nous assaille, mais le trio ne perd pas le nord, et sait toujours où il va. Il y en a toujours un pour le rappeler et réitérer tel ou tel élément sonore, comme pour rappeler que tout est sous contrôle.

Et pour finir, juste un mot sur les différentes dynamiques de ces pièces. Choi, Drumm et Hong jouent sur des variations d'intensité et de dynamique assez grande, passant d'un simple larsen à un mur de bruit blanc saturé avec sirènes, d'un cliquetis électrique à une profusion de fréquences extrêmes. Et ce qui surprend dans ces pièces, c'est qu'à travers toutes ces variations, la tension est toujours la même. Quelque soit l'intensité ou la dynamique en cours, l'aspect abrasif et extrême de chaque phénomène sonore nous plonge dans un état de tension permanente, mais toujours maîtrisé, car la construction fait que l'on ne se fatigue jamais, qu'on ne se lasse pas de cette tension, contrairement à beaucoup de disque de harsh noise. Cette tension n'est pas usante comme dans la noise, et les moments d'accalmies ne sont pas là juste pour reposer, mais ont leur tension propre, et leur intérêt aussi fort que les passages violents : les écueils de la noise et de l'eai sont ainsi évités.


CHOI, DRUMM, HONG - Normal (CD, Balloon & Needle, 2015) : http://www.balloonnneedle.com/bnn29.html

Wolf Eyes - I Am a Problem : Mind in Pieces

I Am a Problem : Mind in Pieces, comme tout le monde, m'a surpris à la première écoute. J'avais bien vu qu'il était publié sur un label beaucoup plus commercial que d'habitude, que beaucoup le considéraient comme une sorte de revirement, ou de trip rock innatendu, qu'il y avait de la guitare, de la voix et de la batterie. Et aux premières écoutes, moi aussi, j'ai été étonné d'entendre des chansons qui pouvaient faire penser à Pere Ubu, à Sonic Youth, aux Stooges, à Current 93, au Velvet Underground, des chansons grunge ou noise rock (...fin des comparaisons). Et pourtant, à la longue, je n'y vois plus de revirement, soyons clair, le changement n'est pas non plus aussi radical que le tournant synth pop du Machine Age Voodoo de SPK par exemple : Wolf Eyes fait peut-être dans le noise rock, dans la chanson rock pour cet album, mais ça n'en reste pas moins du Wolf Eyes, et je ne pense pas que les admirateurs de ce trio culte seront si surpris, et encore moins déçus.

Alors oui bien sûr c'est très rock (pour faire court et ne pas s'attaquer aux sous-genres). Mais un rock malsain, un rock noise. Du rock clamé avec des riffs de guitare saturée, augmentée de pédales fuzz, des synthés bizarre dans le fond, et des rythmiques tribales. Ce n'est pas du rock superstar, Wolf Eyes ne cherche pas la célébrité (ils l'ont déjà), ils explorent juste une autre facette de leur esprit dérangé et s'attaque au rock, dans une version indus.

Malgré les riffs, le chant, et la batterie acoustique, on retrouve les mêmes effets typiques de Nate Young à la voix, une voix glauque, moite, une voix inquiétante réverbérée, sale, ou nasillarde selon les morceaux. On retrouve aussi les ambiances indus, l'utilisation de sonorités métalliques, les larsens, et tous les débris de notre société technologique. Ce n'est pas vraiment axé power electronics, mais pourtant les rythmiques sont primitives, lourdes et grasses même si elles sont acoustiques, la batterie a peut-être remplacé les boîtes à rythmes et synthés, mais pourtant, elle est toujours martelante, percutante et agressive.

Wolf Eyes semblent seulement être retournés aux principes de l'indus. Ils mélangent le rock avec les musiques expérimentales : I Am a Problem est une superbe illustration des possibilités offertes par l'intégration de l'indus et de l'électronique dans le rock pour produire une musique toujours aussi décalée, subversive, malsaine, et déroutante mais... populaire. Drone, larsens, solos de guitare abrasive, riffs primitifs et obsessionnels, rythmiques agressives et sauvages, utilisation rudimentaire de matériels technologiques, chants obscurs s'entremêlent pour créer des strips sonores glauques, ambiance série Z expérimentale, rock désinhibé et bipolaire, road-movie dans un univers tabou et intime avec bande-son indus.


WOLF EYES : I Am a Problem : Mind in Pieces (LP/CD/cassette, Third Man, 2015) : label / stream