[mikroton]

MARGARETH KAMMERER - Why is the sea so blue (Mikroton, 2013)

Comme le dit le label, Margareth Kammerer continue d'explorer avec Why is the sea so blue les chansons dans un contexte expérimental. En réalité, si tous les musiciens sont issus des musiques improvisées et expérimentales, cette suite de neuf chansons est tout de même bien plus proche de la chanson que de l'expérimentation sonore. Aux côtés de Margareth Kammerer (voix, guitare), on retrouve Christof Kurzmann (voix, saxophone), Axel Dörner (trompette), Burkhard Stangl (vibraphone), Werner Dafeldecker (contebasse), ainsi que Big Daddy Mugglestone aux percussions et Marcello Silvio Busato à la batterie, sur quelques titres.

Vu comme ça, quand on retrouve quatre des membres les plus importants du réductionnisme et de l'echtzeitmusik (Kurzmann, Dörner, Stangl et Dafeldecker), on s'attend à quelque chose de très abstrait. Mais la musique de Kammerer n'a rien d'abstrait, et rappelle plutôt les excursions pop de Kurzmann (the magic i.d - groupe auquel a participé Kammerer, ou el infierno musical). Sur des accompagnements musicaux jazzy avec tout de même une large part de nappes sonores un peu abstraites qui évoquent le post-rock, Kammerer seule ou en duo avec Kurzmann propose un chant lyrique, sobre, intime, et un tantinet froid. Il y a un côté Art Bears dans cette ambiance parfois un peu sombre et froide proche du film noir, mais le tout est réchauffé par le côté un peu swinguant (même si le swing est bien lent) des instrumentistes.

Comme pour The Magic I.D., on retrouve les longues notes, les pauses, la superposition du chant harmonique et des instrumentations atmosphériques. En plus, le son a été superbement traité et est d'une qualité irréprochable. Avec cet album, Kammerer propose une suite de neuf chansons vraiment agréables, personnelles et belles. Des chansons aux ambiances très variées, souvent lentes et sombres, mais parfois assez chaleureuses ou colorées avec un accompagnement musical discret mais très inventif. Vous voulez de la pop de qualité, une sorte de post-rock décalé proche du jazz et de l'electronica, en voilà de très bonne qualité.

HANNO LEICHTMANN - Minimal Studies (Mikroton, 2013)

Le label russe mikroton propose un autre album assez "pop" cette année, un disque intitulé Minimal Studies, composé et réalisé par Hanno Leichtmann (système modulaire, synthétiseur basse, guitare, ebow, orgue, sampler, signal processors) - avec des participations discrètes de Boris Baltschun (electric pump organ), Sabine Ercklentz (trompette), Kai Fagaschinski (clarinette) et Alex Stolze (violon).

Ce n'est pas de la pop à proprement parler bien sûr, mais il s'agit d'une relecture assez populaire de la musique minimaliste. Une lecture proche de la house et de l'ambient (sans les beats donc), où Hanno Leichtmann met en boucle des synthés avec quelques mélodies jamais dissonantes. Dix pièces minimales de moins de cinq minutes la plupart du temps, qui ne sont pas sans rappeler l'ambiance de Fennesz ou de Fabio Orsi par moments. Une version electronica du minimalisme où tout l'intérêt est concentré sur le son, sur les nappes sonores et l'interaction entre les différents modules (analogiques pour la plupart dirait-on). Comme de la house proche de l'installation sonore, ou comme du minimalisme moins exigeant que d'habitude, la musique de Leichtmann s'écoute assez facilement et propose une version plutôt fraîche du minimalisme dans les musiques électroniques.

eRikm & Catherine Jauniaux - Mal des Ardents/Pantonéon

ERIKM & CATHERINE JAUNIAUX - Mal des Ardents / Pantonéon (Mikroton, 2013)

Autant le dire tout de suite, je n’arrive pas du tout à apprécier les chanteurs et vocalistes dans la musique improvisée. En France, j’ai l’impression de manière quasiment systématique que chaque chanteuse est une énième émule de Berberian. Donc aux premiers abords, quand j’ai entendu ce duo avec Catherine Jauniaux à la voix et eRikm aux platines et live-sampling, ça n’a pas été facile. Et puis assez vite, on se laisse emporter par la virtuosité d’eRikm, par ses collages de samples dynamités  issus du free jazz, par ses beats de hip-hop et ses improvisations survoltées. Et puis on se dit très vite aussi que les improvisations vocales de Jauniaux collent très bien avec l’univers d’eRikm, que c’est bon d’entendre ces collages de chants traditionnels, ces borborygmes et ces récitations poétiques.

Le duo propose un double CD d’enregistrements live réalisés en 2010 – une publication peut-être un peu datée, mais qui en valait le coup quand même. Le mélange entre l’improvisation sur platines et la voix est assez surprenant en fait. Déjà, le langage développé par eRikm a quelque chose de saisissant (de par sa virtuosité et son originalité), mais c’est aussi intéressant de voir une chanteuse réussir à dialoguer sans accroc avec eRikm, de voir les deux langages se confronter en toute simplicité, avec douceur j’ai envie de dire. Ce n’est pas que les sons se ressemblent, mais la collaboration semble aller de soi, elle semble naturelle. Comme si la voix était un prolongement des samples par moments, ou comme si eRikm accompagnait le chant avec un instrument traditionnel.

Sampling, platines, voix, chants, techniques étendues, collages, improvisations libres. Le tout se mélange en une sorte de chaos organisé, en une forme maîtrisé de spontanéité où chacun fait attention au développement du langage de l’autre. Une suite souvent énergique de 18 pièces où le free jazz côtoie les musiques traditionnelles, où la musique électroacoustique flirte avec la chanson, dans un esprit spontané et fertile d’improvisation libre comme on aimerait en entendre plus. 

Rodolphe Loubatière & Pierce Warnecke - Non Lieu [LP]

LOUBATIERE/WARNECKE - Non Lieu (Gaffer, 2013)

Rodolphe Loubatière (caisse claire) et Pierce Warnecke (électronique) proposent une suite de six improvisations libres dans la veine de l'eai assez énergique. Des peaux grattées et frottées, beaucoup de techniques étendues et de préparations, de l'électronique à base de larsens subtils et créatifs. Le duo Loubatière/Warnecke fait penser à ces rencontres datant du début des années 2000 entre Butcher & Durrant par exemple : des rencontres entre improvisateurs où les instruments et l'électronique se confondent dans le foisonnement de sons non musicaux. Tout le monde fait du bruit, mais en conservant un intérêt certain pour les variations et les ruptures dans les dynamiques et les intensités, ainsi, bien sûr, que pour les textures. Il s'agit d'improvisation libre électroacoustique aussi énergique dans l'intensité que brute dans le son, ce n'est pas très original certes, mais tout de même très bien réalisé. On a du mal à reconnaître les sources (instrumentales ou électroniques) sans que les musiciens aient besoin de rentrer dans un jeu facile de miroir, de reproduction et d'imitation de l'autre, ce qui est très bon signe dans ce genre d'approche à mon avis. Et puis les sons trouvés, individuels et/ou collectifs, sont créatifs (surtout aux moments les plus calmes), Loubatière & Warnecke savent faire preuve d'inventivité dans la recherche sonore même s'ils ne sont jamais très loin de ce que l'on peut attendre de l'eai. On sent parfois l'influence des disques erstwhile du début des années 2000 d'accord, mais en même temps, il y a une recherche sonore assez fraîche qui est mise en oeuvre ici : vers un son plus brut, plus crade, mais peut-être encore plus recherché et travaillé. Un duo enthousiasmant en tout cas.

Bryn Harrison - Vessels

BRYN HARRISON - Vessels (Another Timbre, 2013)

Vessels est le dernier disque de cette nouvelle série d'another timbre, label qui se concentre de plus en plus sur les jeunes compositeurs minimalistes. Le dernier et le plus radical certainement. Car ici, le compositeur Bryn Harrison propose une longue pièce fleuve pour piano interprétée par Philip Thomas. Une pièce qui ne semble jamais débuter, ni jamais finir, une pièce qui pourrait durer pour l'éternité, et qui semble totalement hors du temps.

Dans son interview sur le site du label, le compositeur britannique parle évidemment de Feldman (mais aussi de Messiaen, de Skempton, Cage, Richard Glover, et d'autres). Evidemment, car cette pièce fait sans aucun doute penser aux derniers travaux de Morton Feldman. A partir de neuf notes tirées d'un mode de Messiaen, Harrison a écrit une pièce de 75 minutes basées sur la répétition constante d'intervales, de phrases et de sections. Il s'agit d'une très longue pièce, à la structure opaque, qui avance tout le temps sans rupture. Le tempo est moyen, et il ne varie pas, les dynamiques au piano sont également constantes, et la pédale forte est toujours pareille : tout se joue sur des micro-variations rythmiques et harmoniques. Les intervales varient légèrement, une structure rythmique est subtilement modifiée, etc. La gamme à neuf tons utilisées ici, paraît totalement abstraite quand on prend la totalité de la pièce. Mais dans le détail, Harrison en exploite minutieusement tous les détails à travers les innombrables variations d'intervales, d'intensités et de rythmes. Harrison explore la gamme dans toute sa concrétude et sa réalité physique ; seulement il l'explore tellement minutieusement et longuement qu'elle semble en devenir abstraite.

Mais ce ne sont pas ces procédés d'écriture qui font le plus penser à Feldman, c'est plutôt l'impression d'errance en-dehors du temps qui rapproche cette oeuvre des derniers travaux du compositeur américain. Et ici, il faut saluer la patience et la persévérance de Philip Thomas qui a enregistré cette pièce d'une traite, avec acharnement, avec une concentration infaillible, une sensibilité et une précision qui le démarquent de tant d'interprètes. Car durant une heure et quart, Vessels ne se départ jamais de son caractère monotone, obsessionnel et lancinant. Les neuf tons de la gamme sont explorés sans buts harmoniques ou structurels, on ne sait jamais où on va, ni d'où l'on vient. On a constamment l'impression que Thomas erre sur sa gamme de manière gratuite, aléatoire presque, qu'il erre sans penser à rien, sans but, sans direction. Et c'est cette absence de direction qui plonge cette pièce dans une temporalité très spéciale. Une temporalité qui semble absente, le temps semble figé autour de ces neuf notes, les variations semblent inépuisables et on pourrait rester à les écouter pendant des heures.

Une impression d'éternité, de temporalité disloquée. Et cette impression plonge l'auditeur dans une expérience d'écoute unique, une expérience musicale comme on en a rarement : en-dehors du temps, tout du moins dans une autre forme de temporalité. Unique et très beau.

Ingrid Lee - Mouth to Mouth

INGRID LEE - Mouth to Mouth (Another Timbre, 2013)

Ingrid Lee est une jeune improvisatrice et compositrice originaire de Hong-Kong, qui est venue s'installée à Los Angeles à 17 ans environ. Arrivée sur la côté ouest, direction CalArts, où comme de nombreux jeunes compositeurs et musiciens (Devin DiSanto, Julia Holter), elle a pu suivre les stages de musique expérimentale dirigés par... Pisaro. Ceci-dit, Ingrid Lee, outre son intérêt pour Cage, Tenney, Wandelweiser et la musique contemporaine, est aussi quelqu'un de très marquée par le hardcore et la noise, ainsi que la musique improvisée, ce qui en fait une personnalité singulière qui tente d'aborder le son et la composition avec une certaine notion de puissance et d'intensité.

Pour Mouth to Mouth qui est sa première publication, Ingrid Lee propose quatre pièces très différentes qui abordent pourtant toutes un même thème : la fabrication du son par contagion. Cette notion, aussi bien sociologique que biologique, s'applique effectivement très bien à la musique où les résonances par sympathie comme les vibrations dues au frottement de deux fréquences sont des phénomènes sonores uniques qui ne peuvent être produits que par la relation entre deux phénomènes sonores (à l'image d'un comportement collectif qui ne peut résulter que de phénomènes individuels, ou d'un virus qui ne peut se développer qu'à partir de la rencontre avec un organisme vivant).

La première pièce de ce disque intitulée Of Monsters ressemble à une sorte de chanson sans voix, à une sorte de mélodie qui semble sortir tout droit de la série des Tombstones de Pisaro. Pourtant, à y regarder de plus près, tout s'accorde entre le piano de Lee et l'accordéon de Merima Kljuco. Les mélodies produisent des résonances dans le corps du piano, résonances sur lesquelles se calquent les accords de l'accordéon. Un principe qu'on retrouve également sur Bead, Spit, réalisée par Lee au piano, Tony Gennaro aux percussions, et Max Kutner à la guitare. Là encore, je pense à certaines pièces de Pisaro où les sinewaves semblent être directement les résonances de la guitare. Mais ici ce sont la guitare et les crotales qui s'accordent directement sur la suite d'accords au piano et forment une sorte de résonance artificielle au piano. Je parlais de l'influence du hardcore et de la noise plus haut, car avec cette pièce, les accords fondamentaux du piano sont de plus en plus dissonants, de plus en plus forts et de plus resserrés dans le temps. La pièce forme un crescendo, une masse qui devient de plus en plus tendue, de plus en plus dense et forte, où le son acquiert une puissance et une intensité particulières. Il en va de même pour Cells, une pièce pour deux caisses claires amplifiées et acoustiques, réalisée par Ingrid Lee toujours et Rowan Smith. Deux caisses claires sont ici mises en résonances par des objets, à plutôt faible volume, et le son devient de plus en plus dense et fort en fonction d'un larsen produit par l'amplification d'une caisse claire. Si la pièce est parfaite pour tester le volume général du disque (on y trouve les deux extrêmes), elle montre aussi l'intérêt que Lee porte au bruit et à la puissance du bruit.

Another, pièce pour six instruments et jouée ici par Eric km Clark (violon), Andy Studer (violon), Heather Lockie (alto), Melody Yenn (violoncelle), Jake Rosenzweig (contrebasse) et Tony Gennaro (vibraphone), est l'oeuvre qui se distingue le plus des autres, de par sa formation instrumentale (pas de piano et cinq cordes) et sa durée plus conséquente (17 minutes alors que les autres n'en durent pas plus de dix). Another approche la fabrication de sons singuliers à travers la résonance par sympathie de manière encore différente. Cette fois, il s'agit de jouer sur les différents types d'accordage en la, de jouer autour des 440hz et des différentes normes qui ont eu cours au fil des siècles. Une pièce très linéaire où les musiciens jouent de longues notes étirées qui se frottent ou entrent en résonance selon leur "justesse". Et maintenant on pense évidemment aux travaux de Lucier, mais aussi à Logical Harmonies  de Richard Glover qui est sorti simultanément sur le même label... En tout cas, cette pièce est certainement ma préférée, de par sa profondeur, sa richesse, et sa réalisation fine, précise et subtile.

Des pièces vraiment variées et différentes, qui sont pourtant toutes dirigées par le même principe de fabrication du son. Un principe qui semble inépuisable et infaillible en fait, on en redemanderait. Pour cette première publication, Ingrid Lee dévoile une exploration singulière de la composition (elle écrit avec une même idée, déclinée en une foule d'univers sonores), mais aussi une relation singulière au son et à l'écriture qui est assez loin du calme, de l'économie de moyens et du silence prépondérants chez beaucoup de compositeurs récents. Ingrid Lee propose une suite inventive et créative avec des atmosphères chaleureuses et poétiques, une approche physique et organique du son, et une singularité aussi riche que pertinente. Vivement conseillé.

Johnny Chang, Angharad Davies, Jamie Drouin, Phil Durrant, Lee Patterson, John Tilbury - Variable Formations

CHANG/DAVIES/DROUIN/DURRANT/PATTERSON/TILBURY -  Variable Formations (Another Timbre, 2013)

Londres, au café OTO, un soir de février 2013, six musiciens prenait place pour une soirée particulière intitulée Variable Formations, à l'initiative de Johnny Chang. Plusieurs groupes proposaient leurs travaux, avant de se rencontrer pour une pièce improvisée axée sur le travail de chacun et la relation entre les différentes performances. John Tilbury (piano) a ouvert cette soirée seul, suivi du duo Johnny Chang (violon alto)/Jamie Drouin (synthétiseur analogique et radio), puis du trio Angharad Davies (violon)/Phil Durrant (électronique)/Lee Patterson (objets amplifiés).

Le disque est l'enregistrement intégral de la performance en sextet, une performance qui réunit de nombreux musiciens que j'aime beaucoup, des musiciens intéressés par l'improvisation libre, wandelweiser, et la musique expérimentale américaine. Et parmi ces musiciens, il y en a certains que j'admire profondément (Tilbury et Davies), et d'autres qui m'ont déjà réservé de très bonnes surprises (Drouin notamment, mais aussi Durrant bien sûr). Tout ça pour dire que j'aurais du aimer ce disque, mais non. Ce n'est pas mauvais, non, mais le sextet semble avancer en terrain conquis, et les idées fortes et innovantes de certains, comme les parti-pris radicaux des autres, tout ceci semble noyé dans une direction sans surprise. A écouter cette performance, il y a quelque chose du cliché : les musiciens jouent de longues notes tenues qui forment des blocs à l'intérieur desquels il y a des répétitions, les bruits ne se distinguent pas des notes, l'improvisation avance sur une ligne ténue et faible, mais très linéaire, il y a tous les ingrédients de ce qu'on a envie d'appeler le réductionnisme. Je n'ai rien contre, seulement ici, chaque musicien semble reposer sur ses lauriers un peu. On a l'impression que le sextet n'a pas eu le temps de construire une pièce collectivement, et qu'il joue donc sur ce qu'on attend d'eux, mais non sur une idée forte ou intéressante.

Ceci-dit, pour une improvisation libre et une rencontre spontanée, le résultat est tout de même étonnant. Le son du groupe est homogène, et le sextet sait très bien gérer l'équilibre entre les instruments, les personnalités et les formations. La recherche sonore est réussie, le son est plutôt beau, mais en terme de recherche, on ne voit pas trop où le groupe veut en venir. J'imagine que l'expérience en valait le coup, que ça devait être intéressant de voir ces six musiciens se rencontrer après leurs différentes propositions. Mais cet enregistrement du final ne me paraît pas si intéressant en soi, et il semble manquer le principal en oubliant les trois performances qui ont précédé...

Richard Glover - Logical Harmonies

RICHARD GLOVER - Logical Harmonies (Another Timbre, 2013)

Richard Glover est un compositeur anglais, de sensibilité proche du minimalisme américain et de wandelweiser - ce qui n'étonnera personne vu le label qui le publie. Avec Logical Harmonies, sept pièces insrtumentales sont réunies pour une suite autour de divers procédés d'écriture liés à l'harmonie et aux recherches sonores. 

Les Logical Harmonies qui ouvrent et concluent le disque sont deux courtes pièces pour piano réalisées par Philip Thomas. Sur un tempo assez lent (à 60 environ) et statique, le pianiste plaque des accords (deux tierces majeures) au même rythme, sur un ambitus réduit à deux octaves. Les accords évoluent de quarte en quarte (do, fa, si bémol, mi bémol, etc), et sont joués avec la même dynamique, le même touché, etc (pédale "sensible et consistante"). Une pièce basée sur une progression harmonique originale mais simple et réduite en somme, une pièce extérieure à toute forme de virtuosité sans aucun doute. Ce qui est étonnant, c'est que chaque accord révèle une nouvelle facette sonore : que ce soit le timbre ou le caractère, chaque paramètre est modifié en toute simplicité. Si le procédé d'écriture et la réalisation de cette pièce sont très mécaniques et statiques, le résultat brille de mouvements et d'évolutions inattendues, on passe d'une expérience sonore à une autre à presque chaque changement d'accord. 

Puis on retrouve le pianiste Philip Thomas aux côtés de Seth Woods (violoncelle) et Jonathan Sage (clarinette) pour une pièce sobrement intitulée "Cello with clarinet and piano" (initialement composée pour un violon). Une très belle pièce microtonale où piano et violoncelle jouent une note tandis que la clarinette fait un glissando autour de cette note, avant que le violoncelle ne redescende doucement. Il s'agit encore d'une pièce assez courte, elle n'est composée que de quelques évènements microtonaux séparés par des silences. Tout se joue dans le glissando, dans la persistance de la note au piano, puis dans la lente fuite et le doux grincement des clarinette et violoncelle. L'Ensemble Portmantô (Mark Bradley à la clarinette, Mira Benjamin au violon et Andrea Stewart au violoncelle) propose également la réalisation d'une pièce à tendance microtonale, intitulée "Beatings in a linear process". Les deux cordes jouent une note chacune qu'ils tiennent durant toute la performance, puis introduisent une note autour de laquelle la clarinette va jouer des variations microtonales. Ici encore, le procédé d'écriture se concentre sur la permanence des notes, et l'apparition de variations microtonales qui vont venir enrichir les notes, les masquer, les couvrir, les mettre en avant, ou simplement les faire vibrer en fonction de leur hauteur. "Gradual Music", interprétée par le musikFabrik (Marco Blaauw, Christine Chapman, Bruce Collings, Ulrich Löffler, Axel Porath, Hannah Weirich et Dirk Wietheger), est une partition que je n'ai pas vu. Le procédé d'écriture semble être encore une fois proche puisqu'on entend les cordes se maintenir sur certaines notes, puis opérer de légers glissandis et de subtiles variations microtonales, tout comme les vents par ailleurs. Sauf qu'ici, la formation instrumentale est encore plus dense, avec un piano, trois cordes frottées et trois cuivres et le son prend une ampleur magnifique. L'ambiance est proche de Phill Niblock ou d'Eliane Radigue, mais le son est aussi pourvu d'une sorte d'instabilité et de fragilité sublimes. Ces trois pièces jouent chacune en tout cas sur une approche microtonale de l'harmonie et révèlent chacune à leur manière des univers soniques et perceptifs uniques et beaux. 

Et pour finir, deux solos. Le premier est une pièce réalisée par Bob Gilmore au clavier numérique, intitulée "Contracting triads in temperaments from 12-24". Proche des "Logical Harmonies 1 & 2", je me serais bien passé de cette pièce où les tierces se succèdent sans consistance. Puis vient le tour de Dominic Lash (contrebasse) qui réalise superbement "Imperfect harmony". C'est devenu une marque de fabrique sur another timbre, quand Lash réalise des compositions en solo, elles sont magistrales (je suis encore bien marqué par la pièce d'Eva-Maria Houben qu'il a publié il y a un peu plus d'un an). Ici, le procédé est encore microtonal même si la pièce ressemble aux "Logical Harmonies". Dominic Lash joue une suite de diades avec une corde ouverte et de même durée, sur un tempo lent qui ne bouge pas, avec des pauses égales entre chaque cellules. Le principe est de laisser une des deux notes glisser vers une autre note, de manière sensible et subtile, avec un glissando. On retrouve l'harmonie persistante et la variation microtonale, le procédé se révèle toujours aussi riche, mais c'est surtout la réalisation qui est impressionnante ici. Le son de Dominic Lash est extrêmement large, ample, dense et profond (on croirait entendre un orchestre!), sa réalisation est complètement envoutante et très riche soniquement, en plus d'être très sensible et poétique. Une pure beauté. 

Bref, pour une première approche de Richard Glover, je suis comblé. Ce jeune compositeur anglais mène des investigations dans les domaines instrumentaux, harmoniques et microtonaux avec simplicité mais force. Chaque idée et chaque procédé d'écriture sont simples, mais parfaitement adéquats à l'expérience sonore recherchée, ce qui fait toute leur force. Les univers sonores investis par Glover se révèlent dès lors riches, créatifs, et beaux. Vivement conseillé. 

Ferran Fages - Radi d'Or

FERRAN FAGES - Radi d'Or (Another Timbre, 2013)

Depuis plusieurs années, Ferran Fages a accompli un parcours plutôt remarquable tout en restant relativement discret. Un parcours fait de rencontres entre l'improvisation, la composition, l'installation, la guitare, l'électronique, la musique acoustique, électroacoustique, les radios et la platine acoustique. Autant de pratiques et d'instruments qui modifient constamment son esthétique, qui font de Ferran Fages un musicien capable d'éditer plusieurs disques par an, tout en sachant surprendre.

Pour cette nouvelle publication, le musicien espagnol propose une partition/idée réalisée par le Ferran Fages Ensemble, soit : FF lui-même à la guitare, Lali Barrière (sinusoïdes), Olga Abalos (saxophone alto et  flûte), Tom Chant (saxophones soprano & ténor), Pilar Subira (percussions). Cette pièce de 36 minutes est plutôt simple, mais bien réalisée, avec précision, intérêt, et sensibilité. Construite en deux parties, Radi d'Or se compose d'un premier bloc où les musiciens jouent sur des écarts harmoniques pour les vents et des écarts de fréquence pour les autres. Le quintet joue de longues notes ou de longs bruits tenus, mais tout en effectuant un parcours. Chaque sinusoïde arrive toujours plus haut que son point de départ, les vents partent d'une note pour se diriger vers une autre (toujours plus haute aussi), legato ou non. Idem pour les percussions, peaux de grosses caisses frottées avec dureté ou cymbale délicatement frottée à l'archet. Que ce soit par le biais de longs glissandos, d'esquisses mélodiques, de trilles, de bruits, de notes, ou de phrasés détachés, le quintet explore un écart donné sous toutes ses formes et les évènements se distinguent bien les uns des autres.

Ce n'est qu'au sein de la deuxième moitié du disque que les évènements se rejoignent en un son qui fait bloc. Tous les musiciens explorent la tenue d'une note, qui apparaît et disparaît au fil du temps. La musique est ici beaucoup plus homogène et plus linéaire : elle apparaît plus pauvre en terme d'évènements, mais l'interaction entre chaque son est pourtant riche et m'a paru encore beaucoup plus dense, riche et profonde que la première moitié. Au final, cette composition de Ferran Fages surprend encore pour sa nouveauté d'une part, mais se révèle aussi intelligente pour l'équilibre entre l'exploitation des écarts entre deux sons d'un même instrument, suivie d'une exploration de l'écart et de la différence entre chaque instrument. Une belle exploration de l'écart entre l'écriture horizontale et l'écriture verticale en somme, menée en parallèle d'une recherche sonore délicate, douce, et belle, car le son du groupe est aussi vraiment beau dans sa simplicité. Bon travail.

Eric La Casa & Cédric Peyronnet - Zones Portuaires

ERIC LA CASA & CEDRIC PEYRONNET - Zones Portuaires (Herbal International, 2013)

Cinq ans après la publication de La Creuse sur le même label (Herbal International), Eric La Casa et Cédric Peyronnet reviennent avec un nouveau disque duo, entre le split et la collaboration. Sur ce double disque, chaque musicien propose sur un disque chacun une suite de pièces composées en solo, à partir de matériaux enregistrés à deux sur les zones portuaires du Havre et de Liège. 

A plusieurs reprises, j'ai chroniqué sur ce site des mini-disques publiés par Peyronnet, des compositions d'une multitudes de musiciens à partir de matériaux enregistrés par Peyronnet, publiées (si ma mémoire est bonne) au rythme d'un disque/proposition par trimestre environ. Cette intiative éditoriale met en avant une ambition artistique forte : pour Peyronnet, comme pour la plupart des acteurs du field-recordings, la pratique de l'enregistrement d'éléments concrets est une pratique musicale et esthétique avant tout. Quelque soit le matériel sonore utilisé (je parle en tout cas du "sujet" des field-recordings), de la musique peut en surgir - et ce n'est pas le sujet de l'enregistrement qui détermine réellement la composition. 

Avec ces Zones Portuaires, ce principe est encore une fois mis en évidence. Eric La Casa et Cédric Peyronnet ont collaboré à l'enregistrement de sons extraits des ports du Havre et de Liège, puis ils ont chacun composé des pièces bien distinctes. Les ambiances sont différentes, les procédés d'écriture aussi, même si les sons se correspondent. Sur chacun des disques, on entend des sirènes, des avertisseurs de camion, quelques mouettes, beaucoup de travaux, mais peu importe. Chaque enregistrement est considéré par La Casa comme par Peyronnet pour sa valeur en terme de fréquence, d'amplitude, pour son caractère sonore, pour sa durée, etc. Peu importe le sujet - même si les zones portuaires ont leurs caractéristiques sonores propres - il ne s'agit pas d'un documentaire. Le choix des lieux semble être effectué comme si un compositeur choisissait entre telle ou telle formation, tel ou tel orchestre ou instrument, voire comme s'il choisissait entre telle ou telle tonalité. 

A partir de ces matériaux - déjà exemplaires pour la qualité des prises de son - La Casa et Peyronnet montent et assemblent plusieurs pièces où chacun travaille à sa manière le montage à partir des ruptures et des fractures de dynamiques, à partir de continuums sonores progressifs, à partir d'une multitude de couleurs et de textures sonores ; bref ils composent de véritables symphonies concrètes, très riches et profondes en tant que matériaux, mais surtout agencées et composées de manière très attentive, sensible, et intelligente. Car si les enregistrements nous surprennent et nous émerveillent, ce n'est pas que pour leur qualité, c'est surtout par le talent avec lequel ils ont été montés et arrangés. Le field-recording est de la musique, une pratique musicale complexe et dure, les "recorders" sont des musiciens, bien plus que des techniciens, et actuellement, Eric La Casa comme Cédric Peyronnet sont certainement les plus pertinents et les plus créatifs de ces musiciens, les plus à même de (dé)montrer les qualités musicales et esthétiques du field-recording.

Fred Marty - Ondes Primitives

FRED MARTY - Ondes Primitives (Kadima, 2013)

C'est bien sûr peu commun d'entendre des enregistrements en solo d'un contrebassiste, tant on a longtemps cantonné cet instrument au rôle d'accompagnateur. Je ne vais pas dire que c'est inexistant, notamment dans les musiques improvisées et dans le free jazz, il y en a eu des solos et parfois même des duos que l'on doit à Barre Phillips, Dave Holland, Peter Kowald, ou encore Joe Williamson, Claude Tchamitchian et Joël Grip plus récemment - et j'en oublie encore beaucoup. Mais en tout cas, à chaque fois, la même surprise : comment un instrument aussi riche et profond a-t-il pu rester si longtemps dans l'ombre ?

Et nous voici donc à Ondes Primitives, un solo de musique improvisée réalisé par Fred Marty à la contrebasse. Neuf pièces dédiées chacune à une idée, à une propriété sonore de la contrebasse, à une sorte de thème ou à une atmosphère, quand ce n'est pas tout ceci à la fois. Fred Marty approche sa contrebasse non pas de manière abstraite, mais de manière corporelle, voire organique. Le contrebassiste ne se cache pas derrière une myriade de techniques étendues, mais sa touche et son corps restent présents à travers chaque pièce. Ce que propose Fred Marty durant cette petite heure, c'est une suite dédiée à la contrebasse. Une belle suite, bien réalisée : avec sensibilité, rigueur, précision, virtuosité, et une très grande proximité avec l'instrument.

Après, au-delà de l'amour que Fred Marty semble porter  l'instrument, ce dernier propose tout de même un solo de musique improvisée dans ce qu'elle peut avoir de plus rebutant : des formes non-abouties (même si elles paraissent réfléchies, elles n'offrent pas trop d'intérêt), peut-être une croyance trop forte en la spontanéité, et surtout une complaisance dans la virtuosité et l'étalage de savoir-faire. Ca peut plaire à beaucoup d'amateurs d'improvisation libre et de contrebasse, peut-être, mais je trouve que ça manque de variations et d'intérêt au niveau du travail sur les volumes ou les dynamiques (la suite est assez monotone), ainsi que sur les formes adoptées (qui me paraissent inexistantes ou inconséquentes) - même si je l'accorde ce ne sont pas des paramètres forcément faciles à travailler à la contrebasse. Et même si c'est techniquement virtuose et impressionnant de jouer ainsi, je ne trouve pas beaucoup d'intérêt au niveau sonore non plus...

The Necks - Open

THE NECKS - Open (ReR, 2013)

Près de vingt ans d'existence et 17 albums publiés, le groupe australien The Necks a eu le temps de se faire connaître et reconnaître sur toutes les scènes minimalistes, rock, jazz, et expérimentales. Pas besoin de présenter ce trio avec toujours les mêmes personnalités : Chris Abrahams aux piano et claviers, Lloyd Swanton à la basse, et Tony Buck à la batterie.

Le son et le style de The Necks sont uniques et indémmodables : une instrumentation qui fait irrémédiablement penser au jazz, une forme inspirée du rock, et des phrases et des phrasés qui touchent plus directement aux musiques minimalistes. Avec Open, il n'y a pas de grand changement, et en même temps, c'est peut-être un des plus beaux de leurs enregistrements. Ce dernier volume n'a plus grand chose à voir avec le rock, ni avec le jazz, mais à tout à voir avec l'essence de The Necks. Pour cette longue, très longue pièce, le trio s'est épuré au maximum, il s'agit toujours de la répétition d'une idée, mais cette idée met maintenant des dizaines de minutes à se mettre en place. Les trois musiciens prennent leur temps, et toute la beauté de cette pièce réside justement dans cette retenue constante et omniprésente. Pas de précipitation, allons-y lentement, et la tension sera à son comble.

Evidemment, le son d'ensemble est très espacé, puisqu'il faut attendre des minutes et des minutes avant qu'une ligne de basse arrive, avant qu'un pattern se constitue, et je ne parle même pas de la construction des lignes mélodiques. Mais ce n'est pas tant cet espace et cette aération que je trouve beaux. C'est surtout cette manière de gérer la progression, de faire de la retenue le principe de la construction. Le résultat est que sans que l'on s'en aperçoive, on passe d'une basse qui fait une note toutes les trente secondes, accompagnée d'une charleston, à une mélodie polyphonique accompagnée par une batterie polyrythmique, et tout ça sans vraiment s'en rendre compte. Du coup, le moindre changement est un signe précurseur de l'évolution de la pièce, et c'est ainsi que l'attention se maintient toujours durant ces 68 minutes. Il y a beau n'y avoir pas grand chose souvent, mais le peu que l'on entend a toujours son importance, et est vital dans la progression de cette improvisation.

La gestion de la tension à travers une épuration maximale, la maîtrise de l'intensité dans l'écriture minimaliste sont extrêmement bien maîtrisées. Et en plus, il y a ce son cristallin propre à Abrahams, ces sublimes lignes mélodiques modales et sensuelles, l'efficacité et la rondeur de Swanton, la précision et la virtuosité de Tony Buck, autant d'éléments qui ont forgé la réputation de The Necks, qui n'ont pas vraiment changé, mais qui s'affinent de plus en plus et acquièrent au fil des années une beauté de plus en plus subtile et impressionnante. Il faut se laisser emporter par ce long et fin torrent : Open est un moment de grâce peut-être lent et long, mais qui est d'une beauté ravissante et rare.

Junji Hirose - SSI-4

JUNJI HIROSE - SSI-4 (Hitorri, 2013)

Junji Hirose est un improvisateur japonais plus connu en tant que saxophoniste (plusieurs disques en solo ont été publiés entre 1980 et 2010) ou comme membre de Ground Zero et du Shibusashirazu Orchestra. Mais parallèlement à son activité de saxophoniste, Hirose  a également commencé à fabriquer des self-made sound instruments (SSI) dans les années 80 à partir notamment de roues de bicyclettes, de débris métalliques, et autres ordures industrielles.

SSI-4  est ainsi un enregistrement d’une performance basée sur ses installations sonores, une performance réalisée en janvier 2013 au Japon. Une installation d’une multitude de matériaux métalliques qui vont des roues aux ressorts, en passant par une inévitable plaque de tôle et divers objets en aluminium ; chacun de ces objets est amplifié par des micro-contacts soigneusement installés, et Hirose les frotte les uns aux autres, les percute et les gratte durant une heure environ.

Le choix des objets révèle souvent une richesse harmonique et même parfois mélodique complètement inattendue. On sent bien que cette installation a été pensée et travaillée durant près de trois décennies car le son de Junji Hirose est unique, profond et précis. Chaque débris et détritus acquièrent avec cette construction une vie musicale inattendue : une vie parois rythmique, parfois légèrement mélodique (car l’installation doit être légèrement automatisée et des boucles la traversent, c’est du moins l’impression qu’on a), mais surtout sonore. Hirose dévoile toute la richesse harmonique et spectrale de chaque objet, d’une manière profonde, attentive et sensible.

Donc oui, le son de cette installation est vraiment unique, riche et profond, les textures et les grains développés par Hirose sont surprenants. Après, toute l’attention est concentrée sur l’exploration sonique et la réverbération dans l’espace, et Hirose ne développe aucune forme, ne fait pas vraiment attention à l’intensité des sons ou à leur dynamique. Du coup, passée la surprise, l’aspect très riche et mouvant des sons d’un côté, la linéarité et la simplicité de la forme de l’autre, on peut vite se lasser de cette forme qui paraît bien pauvre face à la richesse du contenu. Un disque qui semble relever presque uniquement de l’installation sonore et qui peut paraître musicalement pauvre malgré la profondeur de l’exploration sonore. 

Jaap Blonk - Lifespans

JAAP BLONK - Lifespans (Kontrans, 2013)

Je n'ai toujours suivi que de loin l'activité de Jaap Blonk, poète et artiste sonore néerlandais proche du dadaïsme, de l'improvisation et de la noise. Mais même en suivant de loin, je suis vraiment surpris par ce disque qui sort après quelques années de silence (environ de 2008 à 2012). Avec Lifespans, Jaap Blonk sort du domaine de la performance vocale et semble découvrir l'ère de la synthèse numérique et de la programmation. Je ne sais pas précisément avec quoi il a pu créer cette pièce, mais on dirait une sorte de simulateur de synthétiseur analogique rentré dans un programme chaotique. Des sortes de boucles et d'éléments électroniques s'ajoutent les uns aux autres jusqu'à la nausée. Des boucles très rapides, très très proches de la saturation et de la distorsion du signal, qui s'amoncellent très rapidement au départ. Ce début de disque est très dur, exigeant, les boucles s'enchaînent et s'emmêlent de manière répétitive et aléatoire, de manière très linéaire et statique, et forment un mur de son de plus en plus dense et monolithique. Car les sons ne changent jamais de dynamique, ni d'intensité, ni de volume, tout est modifié uniquement par l'ajout ou le retrait de couches sonores. La première moitié de ce disque est donc bien endurante, on ne pense jamais arriver à la fin, puis des couches disparaissent, l'atmosphère s'espace un peu, la dynamique se tranquilise. Mais les boucles sont toujours là, rapides, nerveuses, agressives, et même si la dynamique est plus calme, la tension et la saturation sont toujours omniprésentes. Un crescendo, un decrescendo, le mouvement est simple et va d'une musique de plus en plus dense jusqu'au climax, qui s'apaise ensuite progressivement. Mais il faut réussir à tenir, et le pari n'est pas gagné pour tout le monde. Un disque à réserver aux amateurs de harsh noise avant tout, d'agression avant-gardiste aussi, et surtout aux masochistes qui réclament des murs de bruits chaotiques en pleine gueule...

Coppice - Big Wad Excisions

COPPICE - Big Wad Excisions (Quakebasket, 2013)

Chicago, en 2009, Noé Cuellar et Joseph Kramer fondaient le duo Coppice. Durant ses premières années, cette formation explorait surtout les phénomènes sonores et électriques à travers une installation de micro-contacts et d’interférences électromagnétiques. A ce moment, la musique de Coppice était brute, dure et austère, elle ne ressemblait à rien si ce n’est à de l’improvisation électroacoustique comme seules quelques nouvelles générations d’improvisateurs et de musiciens électroacoustiques savent le faire.   Mais petit à petit, le duo s’est constitué un instrumentarium de plus en plus riche et complexe qui semble les avoir amené dans une autre direction. Ces instruments, ce sont des harmoniums préparés, des mini-oscillateurs DIY, des ghetto-blasters et des cassettes customisés.

Avec cette nouvelle instrumentation, la musique de Coppice a dès lors pris une nouvelle orientation, tout en conservant ses bases. Car le duo chicagoan continue de jouer sur les phénomènes électriques et électromagnétiques, sauf que maintenant, le son provient d’instruments (l’harmonium par exemple sur Big Wad Excisions). La source première est le souffle de l’harmonium, ainsi que les diverses mélodies ou bourdons qu’il peut produire, mais cette vibration électroacoustique est transformée et exposée à des oscillateurs, juxtaposée à des boucles de cassette, modifiée en un souffle électrique, etc. Le son de Coppice est unique, avec ce dispositif improbable qui entremêle instruments préparés, objets de diffusion sonore également modifiés, manipulation électrique et électromagnétique, et boucle.

Et c’est ce nouveau son, plus chaud, plus organique, plus vivant, inouï en somme, très travaillé et recherché, incroyable, une texture et un grain très personnels et vraiment frais et innovants qui ont amené le duo à retravailler la forme. Avec ce dispositif où les boucles ont beaucoup d’importance, et où la présence instrumentale est très forte, le duo s’est vu explorer de nouveaux territoires évidemment plus mélodiques et plus pulsés. On trouve dès lors de superbes (et courtes) mélodies tristes et lancinantes aussi bien que des fragments de beats gras et monstrueux, autant d’éléments inimaginables sur un harmonium. Coppice a su redonner une vie à ces instruments (jamais je n’aurais imaginé entendre un jour des harmoniums sonner comme ça), mais également à la musique expérimentale. Noé Cuellar & Joseph Kramer explorent les propriétés acoustiques des phénomènes électriques et magnétiques, mais avec sensibilité, poésie, et musicalité. Un des rares duo qui a su trouver un son inouï tout en travaillant la forme de manière précise. J’avais adoré leurs premières recherches, mais 2012-2013 marquent l’accomplissement certain de Coppice, il ne s’agit plus seulement d’expérimentations virtuoses, mais d’une musique unique et splendide. 

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Opensound

compilation Opensound (Fibrr, 2013)

D'après ce que j'ai compris, mais je ne suis pas sûr d'avoir vraiment compris, Opensound semble être une sorte de rassemblement informel (basé sur le workshop et l'échange) de plusieurs collectifs et d'artistes sonores français, espagnols, et allemands principalement. Le point commun entre tous semble être l'utilisation et la création de logiciels libres et de banques de sons également libres de droit. Un rassemblement autour de puredata et supercollider en somme...

Cette compilation publiée par le label Fibrr (qui est géré par l'association apo33) réunit une dizaine de pièces enregistrées la plupart en live lors d'évènements "opensound", où se trouvaient les collectifs apo33 (France), Granular (Portugal) et NK (Allemagne), mais aussi Audiolab (Espagne), Modus-Arts (Angleterre) et Piksel (Norvège). Parmi tous ces collectifs, on trouvera donc des performances avec Julien Ottavi, Jenny Pickett, Jonathan Gowthorpe, Shu Lea Cheang, Carlos Santos, J Milo Taylor, Yaseen Taylor Cahen, Farahnez Hatam, John Hegre, etc. 

Une compilation de compositions électroniques et de musique pour ordinateur souvent basée sur des archives audio qui peuvent aussi bien être des enregistrements de conférences, des workshops, ou des performances instrumentales. Des compositions abstraites pour la plupart, qui synthétisent et modulent des signaux de manière numérique, des compositions qui travaillent des matériaux virtuels échangés sur plusieurs années. C'est tout un programme très varié qui est proposé ici, avec différentes approches du son, qui vont de la noise à la musique électroacoustique, en passant par des propositions plus conceptuelles et abstraites ou des field-recordings étranges.Le programme disparate de tout un mouvement de la musique électronique, un mouvement engagé dans l'investissement des zones de non-droits ou de liberté virtuelles, dans la programmation de logiciels libres et dans l'exploration de champs sonores en réseau. Tout un programme.

Antoine Chessex - Errances

ANTOINE CHESSEX - Errances (Under, 2013)

Antoine Chessex est un saxophoniste, compositeur et artiste sonore suisse qui a déjà publié plusieurs disques, sous son nom ou parmi les groupes Calcination et Monno. Le label Under vient de publier une de ses oeuvres, une composition pour saxophone ténor basée sur la superposition de prises de son, dans une démarche qui n'est pas sans rappeler Phill Niblock.

Errances est une (trop) courte pièce de 28 minutes, où Antoine Chessex superpose grâce aux techniques de réenregistrement de longues notes de saxophone ténor, ornementées de souffles et de parasites omniprésents. La première partie est basée sur une note, à partir de laquelle Antoine Chessex forme une suite d'accords doux et harmonieux. La composition est linéaire, elle avance de manière uniforme, avec quelques tensions au sein des accords. Il y a un côté très organique dans ces accords, que l'on doit en grande partie à l'importance du souffle et de la salive, rappel constant de la présence humaine en opposition à la construction linéaire, neutre et machinale de ces errances.

Si les dix premières minutes peuvent apparaître douces et harmonieuses, détendues et organiques, la fin de cette pièce est ce qui fait le plus penser à Niblock par contre. Car lors de la seconde partie du disque, les accords se font de plus en plus tendus et de plus en plus proches du cluster. Si Antoine Chessex continue de mettre en avant le côté organique et humain de l'instrument, il s'approche de plus en plus de l'ambiance oppressante des compositions micro-tonales avec tout le jeu sur les vibrations entre les fréquences trop proches, et le jeu de tensions sur les micro-intervales.

Une première partie sur l'aspect organique du saxophone, puis une seconde plutôt axée sur l'aspect organique de l'acoustique. Cette pièce de Chessex révèle un musicien très soucieux de son instrument, de ses propriétés acoustiques, et de l'espace dans lequel tout se révèle. Une belle composition mélodieuse et microtonale, organique et envoutante.

(désolé pour la qualité de la pochette, je n'ai pas trouvé de reproduction de meilleure qualité...)

Estamos Trio - People's Historia

ESTAMOS TRIO - People's Historia (Relative Pitch, 2013)

L'Estamos Ensemble est un collectif de musiciens nord-américains et mexicains fondé par le pianiste et compositeur Thollem McDonas à la fin des années 2000. L'aventure axée sur la collaboration entre les deux pays frontaliers continue avec l'Estamos Trio, ensemble qui rassemble Thollem McDonas au piano, Milo Tamez à la batterie (étendue) et Carmina Escobar à la voix, électronique et field-recordings.

Le trio propose ici douze pièces assez variées, la plupart proches du jazz et du free. Ce n'est pas que je trouve ça mauvais ou inintéressant, mais ce n'est pas vraiment ma tasse de thé... L'Estamos improvise beaucoup, et interprète des partitions de McDonas : c'est parfois complètement spontané et improvisé, d'autres titres sont basés sur des grilles harmoniques, quelques improvisations sont modales, c'est parfois très énergique, d'autres fois plus centré sur le timbre, bref chaque pièce propose quelque chose de différent. Je parlais surtout des instruments ici, mais en contrepoint, Carmina Escobar utilise sa voix de manière lyrique, ou la passe au crible de delay, quand elle ne répond pas aux instruments avec quelques larsens ou field-recordings discrets et abstraits - heureusement l'improvisation vocale avec ces borborygmes et autres clichés se fait assez rare. 

Il se passe beaucoup de choses, mais ça manque parfois d'approffondissement, on ne sait pas trop où le trio veut en venir à force d'adopter toutes sortes d'attitudes.  De très bonnes voies sont trouvées, mais on passe trop vite à autre chose, et le changement de direction finit par lasser... Ce n'est pas mauvais mais pas assez radical en somme, dans le sens où on aurait aimé que chaque idée soit explorer de manière plus profonde. Là c'est trop pop, trop lisse et trop facile à mon goût - même si c'est parfois beau et la plupart du temps très bien joué, avec précision et beaucoup d'investissement...

Chris Abrahams & Magda Mayas - Gardener

CHRIS ABRAHAMS & MAGDA MAYAS - gardener (Relative Pitch, 2013)

gardener est la réunion de deux des claviéristes les plus prisés de l'improvisation libre européenne contemporaine : Chris Abrahams et Magda Mayas - deux musiciens qu'on retrouve ici au piano, au clavecin et à l'harmonium. Si c'est la première fois qu'Abrahams publie un disque en duo avec Magda Mayas, ce duo me rappelle celui qu'il avait avec Clare Cooper où les deux musiciens exploraient les possibilités de rencontre entre le synthétiseur dx-7 et un guzheng... La rencontre instrumentale entre Abrahams et Mayas est moins incongrue, d'accord, mais assez surprenante également puisqu'il s'agit la plupart du temps d'un duo entre clavecin et piano - formation instrumentale aussi atypique...

Outre cette forme de duo, on retrouve aussi quelques duos piano/piano et quelques passages pour piano et harmonium, mais c'est surtout la relation entre le piano et le clavecin qui est abordée au cours de ces six pièces - c'est du moins celle qui m'a le plus marqué. Il y a quelques préparations et quelques techniques étendues utilisées de temps en temps, mais l'exploration sonore ne se fait pas tellement à ce niveau, Abrahams et Mayas explorent avant tout l'ambiance et l'atmosphère générées par la rencontre de ces deux claviers. Une atmosphère étrange, et quelque peu anachronique (qu'on retrouve aussi dans le duo Abrahams/Cooper) ; car les deux instruments ne datent pas de la même époque, ne sont pas utilisés dans les mêmes répertoires, et quant au clavecin, je crois que c'est la première fois que j'en entends dans un contexte de free improvisation.

Car même si Abrahams & Mayas sont crédités aux compositions, leur musique ressemble avant tout à de l'improvisation libre, et je pense que les "compositions" font plutôt références à des "compositions instantannées ou spontanées" ou bien à des partitions très ouvertes. Les deux claviéristes jouent de manière très réactive et souvent énergique, l'interaction entre les musiciens et entre les instruments semblent bien être le principe qui guide l'évolution de chaque pièce. Bien sûr, c'est atonal, souvent arythmique aussi, Mayas & Abrahams jouent plutôt sur les variations de dynamiques, d'intensité, de volume ou d'espace. Le dialogue -instantanné - qui se joue entre eux repose sur un jeu d'oppositions, de similitudes, de fractures et de réactivité avant tout.

Si la forme des improvisations n'est pas très fraiche, le choix instrumental l'est à coup sûr et à ce niveau, ce disque est vraiment surprenant et propose une suite de pièces plutôt fraîches. Une suite d'improvisations qui possède un caractère très personnel, et qui est interprétée avec une écoute très proche et réactive, avec un talent et une virtuosité indéniables et flagrants. Un disque qui est surtout intéressant pour l'innovation instrumentale, et qui parvient par ce biais à tout de même explorer des territoires nouveaux et frais. De l'improvisation libre réussie en somme. 

Sabine Ercklentz & Andrea Neumann - LAlienation

ERCKLENTZ/NEUMANN - LAlienation (Herbal International, 2010)

Il y a trois ans, Sabine Ercklentz (trompette & électronique) et Andrea Neumann (inside piano & table de mixage) publiaient Lalienation, un disque qui a fait parlé de lui à ce moment. Car les deux musiciennes proposaient d'une part un disque d'eai accompli, mais non contentes d'arriver au sommet, elles parvenaient en plus à prendre une toute autre direction et à faire un disque plus accessible que les productions habituelles d'improvisation électroacoustique.

Une formule d'eai accomplie tant dans la pratique que dans le dispositif utilisé. Chacune des musiciennes utilise un instrument et l'utilise en tant qu'instrument aussi bien qu'en tant que source sonore abstraite. Sur ces instruments sont placés des micros piezzos reliés soit à des pédales d'effets et des filtres (pour Ercklentz), soit à une table de mixage en larsen (Andrea Neumann). Et durant, ces improvisations (qui ne sont pas tant improvisées que ça d'ailleurs), les textures peuvent aussi bien être instrumentales, complètement électroniques et abstraites, ou abstraites et acoustiques (par le biais de nombreuses préparations sur le piano et d'une foule de techniques étendues à la trompette). Tout se mélange à certains moments, on ne sait plus qui fait quoi, tandis qu'à d'autres moments, la trompette ressort clairement, ou le piano, ou alors on ne sait plus si les instruments sont modifiés par l'électronique ou par les préparations et techniques étendues. Ercklentz & Neumann utilisent le dispositif avec un équilibre harmonieux entre le jeu purement instrumental, l'instrumentation modifiée de manière acoustique, les instruments amplifiés et modifiés par l'électricité, et l'électronique pure. Impossible de qualifier cette musique d'instrumentale, ou d'électronique, tant le dispositif et les techniques sont équilibrés - et c'est en cela que ce disque est un des rares sommets de l'eai je trouve. 

Et l'autre aspect excellent de ce disque relève plutôt du comportement et du caractère des musiciennes face à l'approche électroacoustique. Ercklentz et Neumann ne se plongent dans une exploration austère, abstraite et chiante du son, ni dans un jeu de réactivité suractif et surexcité qui en rajoute à chaque seconde. Les deux musiciennes paraissent avoir pris beaucoup de recul face à ces clichés de l'improvisation, et elles adoptent une disposition plus légère et humoristique face à la musique. Oui, elles explorent parfois les textures électroacoustiques de manière très sérieuse et calme, où l'interaction entre elles-mêmes et leur dispositif ; mais ça ne les empêche pas non plus à de nombreuses reprises de produire des motifs qui groovent, des patterns électro, de détourner les phrasés du jazz ou de jouer avec des glissandi électroniques niais. Neumann & Ercklentz adoptent une position à contre-courant de l'eai, une position de recul et de légèreté face au réductionnisme berlinois qu'elles connaissent (toutes les deux vivaient à Berlin à ce moment je crois), face à l'improvisation libre réactive et énergique, tout en produisant une musique extrêmement talentueuse, profonde, unique et surtout très créative et innovatrice. J'aimerais en effet entendre beaucoup plus de trucs comme ça dans l'improvisation libre et électroacoustique.

Une musique fraîche, innovante, drôle, extrêmement virtuose, talentueuse et précise. Neumann & Ercklentz gère leur dispositif qui allie électronique et instruments avec un équilibre saisissant, puis elles en explorent les propriétés les abstraites (de grains, de textures) et les plus inattendues (avec les passages les plus groove) - le tout sans renier l'humour et la joie propre au partage et à la collaboration. 

Zbigniew Karkowski & Kelly Churko - infallibilism

KARKOWSKI/CHURKO - infallibilism (Herbal International, 2010)

Nous avons ici Zbigniew Karkowski et Kelly Churko, deux habitués de la musique par ordinateur, qui sont réunis pour une suite de quatre pièces enregistrées en live au Japon entre 2008 et 2009. Les deux utilisent apparemment surtout le software kenaxis pour produire leurs sons. Je le note car c'est peut-être aussi l'utilisation de ce logiciel qui rend cette musique aussi instantannée, rapide, et virtuose - je ne sais pas.

En tout cas, les deux musiciens nous livrent ici une suite d'une richesse et d'une virtuosité impressionnantes. La première pièce est un véritable assaut sonore digne de la réputation de Karkowski. Du harsh noise d'une violence et d'une agressivité poignantes, mais qui laisse apparaître par moments des sortes de mélodies et de patterns composés à partir de bruits blancs. C'est singulier et humoristique, en tout cas ça rend cette pièce ultra brutale et complètement saturée plus légère. La suite est composée d'un crescendo fondé sur une tension continue, puis on arrive à l'exploration de basses proches de l'infra et de quasi silence fait tout de même de bruits, avant d'arriver à une dernière partie plus linéaire et envoutante. 

Quelque soit l'intensité des pièces - de la plus calme et espacée à la plus violente et saturée, le duo emploit des textures très granuleuses et abrasives et beaucoup de bruits blancs, tout en sachant très bien varier les textures et réagir rapidement à ce qui se passe. Mais la plupart des sons sortent des ordianteurs tellement saturés qu'on se demande si ce ne sont pas nos enceintes qui viennent de cramer... Un duo plutôt enragé et sombre, qui joue de manière très forte et violente, souvent au-delà des seuils de tolérance, mais qui sait aussi jouer sur les silences et les seuils de perception. En bref, ce duo agresse l'auditeur d'une certaine manière tout en le ménageant et en prenant bien soin de faire attention aux notions de dynamiques, de contrastes, de narration parfois aussi, bref, tout en prenant soin de composer avec le bruit plutôt que de l'envoyer gratuitement jusqu'à la nausée. 

Murmer - Framework 1-4

MURMER - framework 1-4 (Herbal International, 2012)

Murmer (Patrick McGinley) est un artiste sonore américain qui réside en Europe depuis une quinzaine d'années maintenant. Son travail est axé sur des enregistrements bruts de sons quotidiens, qu'il parvient à écouter de manière unique. Avec cette série de quatre framework  par exemple, Murmer travaille uniquement à partir de "sons trouvés", des field-recordings qu'il ne retouche pas du tout, et qui sont enregistrés de la manière la plus simple (parfois avec juste un MD). Il enregistre de longues scènes quotidiennes, banales, mais qui n'ont plus rien de reconnaissables à l'arrivée.

Le principe de composition est à peu près le même sur chacune des parties : on trouve deux pièces de 15 minutes environ et deux longues de trente minutes concentrées sur différents thèmes. Les unes explorent les différences de volume sonore, les autres l'espace d'enregistrement, ou encore l'opposition entre les prises de son intérieures et extérieures, etc. Si le premier disque à un aspect plus industriel (avec les bruits de moteur, de machine à écrire, de ventilation), le second utilise plus de sons animaux et naturels (comme le bourdonnement d'insectes, ou le chant de grenouilles et d'oiseaux). Mais peu importe en fait, car finalement, même s'ils sont bruts, les sons disparaissent derrière leurs propriétés sonores et leur dynamique lors de la composition.

C'est assez incroyable comme méthodologie et comme rendu je trouve. Chaque enregistrement est laissé tel quel, Murmer se contente juste d'en superposer un ou deux pour que tout apparaisse différemment - et même si un enregistrement est seul, il parvient toujours à apparaître pour autre chose que ce qu'il signifie. La musique de Murmer apparaît comme des longues compositions abstraites, de purs sons, quand bien même il s'agit à l'origine d'enregistrements aussi reconnaissable que des matchs de sports, des essaims d'abeilles, ou un orage. L'enchaînement des enregistrements est fait de telle manière qu'ils apparaissent tous pour leur propriété sonore avant tout, on sait qu'un enregistrement est utilisé parce qu'il a des caractéristiques lourdes, agressives, douces, graves, aigues, espacées, parce qu'il dégage un sentiment de proximité, d'éloignement, etc, etc. Peu importe ce qu'il signifie, l'enregistrement est toujours traité comme une matière sonore abstraite, et ce traitement le rend abstrait sans aucun besoin de modifications des sons en tant que tel (filtrage, effets, équalisation, etc.), ni de prise de son particulière.

Ces framework présentent un excellent travail de composition proche de la musique concrète et des intérêts que beaucoup de musique expérimentales portent aux notions d'espace. Une vision très particulière et étrange du monde, passée au filtre d'une composition unique des field-recordings qui renie leurs propriétés documentaires.

Eric Cordier - Osorezan

ERIC CORDIER - Osorezan (Herbal International, 2007)

Retour sur Osorezan, un disque marquant au sein du field recording français, qui à sa sortie, marquait l'arrivée, après Eric La Casa et Cédric Peyronnet, d'un nouveau génie de la prise de son hexagonale : l'ancien vielliste Eric Cordier.

Le disque est composé d'une sélection de field recordings réalisés entre 1993 et 2006, en France et au Japon. Les enregistrements sont assemblés et très peu, voire pas du tout, retouchés, car pour les field-recordings, Cordier pense en termes musicaux dès la prise de son, et parvient à créer de la musique avec les sons naturels dès ce moment, par le biais du choix des micros, de leur emplacement, et de leur mouvement durant l'enregistrement. Ainsi avec Cordier, la musique ne se fait pas durant la phase d'édition, mais dès l'enregistrement, ce qui le rapproche de La Casa et fait de lui un homme capable de réaliser des enregistrements uniques - à noter que c'est peut-être aussi du fait de sa fréquente collaboration avec des improvisateurs (Jean-Luc Guionnet, Seijiro Murayama) en tant qu'instrumentiste (vielle à roue) qui l'a amené à travailler ainsi.

Quant à Osorezan, il s'agit d'une suite de cinq pièces magnifiques. La première surtout est très marquante car elle aborde des volcans japonais, et se compose d'enregistrements de gaz qui remue l'eau, d'eau, de vent, et de tous les éléments. Ici surtout, on perçoit l'art de Cordier dans les déplacements, le lien organique qui le lie entre ce qu'il enregistre et sa manière d'enregistrer : il ne s'agit pas que de capter et d'écouter passivement, mais bien d'un dialogue direct et humain avec le milieu saisi. Puis viennent deux pièces plus courtes à partir d'un ferry qui débarque des voitures sur la Seine, et d'un pont japonais durant une petite tempête, deux pièces plus anecdotiques à mon goût.

Retour en France ensuite avec Le feu de Saint-Clair, enregistrement d'une fête estivale dans le nord de la France, à quelques pas du village natif de Cordier. Ici l'enregistrement est composé des préparatifs de la fête, du montage d'un brasier d'une dizaine de mètres à sa mise à feu, en passant par les cloches des églises et les festivités. Un enregistrement plus familial qui se base sur les sons des préparatifs, du bois, des métaux, de l'environnement et de l'ambiance festifs, puis sur le son du feu, sur le calme qu'il suscite. Une prise de son extraordinaire qui, à côté de son aspect documentaire et intime, révèle surtout une richesse sonore et mise en forme savante. Quant à la dernière pièce, il s'agit d'un enregistrement plus énigmatique, austère et abstrait, d'un hameau dans le sud de la France au début de l'été. Un enregistrement endurant et patient, brut, mais qui peut se révéler saisissant dans la richesse minimaliste qui se dévoile avec un peu de concentration.

J'adorais le travail de Cordier à la vielle à roue, et Osorezan a été le premier disque composé de field-recordings que j'écoutais de lui. Même si j'étais un peu déçu à ce moment qu'il quitte cet instrument si rare que j'aime tant, ma déception est vite passée devant ce talent pour la prise de son active, poétique, musicale, mouvementée et savante. Osorezan reste un de mes disques préférés de field-recording actuel : recommandé.

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Scott Cazan - Swallow [LP]

SCOTT CAZAN - Swallow (Care of, 2013)

Scott Cazan est un compositeur américain basé à Los Angeles, qui a étudié entre autres avec Pisaro. Il travaille principalement dans le domaine de l'art sonore et de la musique électronique. C'est la première fois de mon côté que j'entends un de ses travaux, donc je ne pourrai pas en dire plus long sur lui, mais en tout cas, avec Swallow, c'est une excellente découverte, et j'attends d'en découvrir plus de ce musicien.

La première face de ce 45 tours présente une pièce où Cazan utilise des larsens de table, des micros, du métal, un violon, et de nombeux enregistrements de cordes (provenant d'Eric km Clark, Stephanie Smith, Aniela Marie Perry, Andrew McIntosh, et Heather Lockie). Il s'agit d'une pièce linéaire basée sur l'archet, sur le frottement des cordes et des métaux, avec comme accompagnement des larsens utilisés comme des sine tones. Même si de nombreux outils électroniques sont présents, on se croirait dans une pièce presque exclusivement instrumentale et acoustique : tout est calqué sur le modèle de l'archet, sur son mouvement, sa dynamique, son intensité et sa texture. Une très belle pièce électroacoustique qui sonne comme un formidable ensemble d'improvisateurs réductionnistes jouant un drone dense et puissant.

La seconde face est encore plus réjouissante. Divisée en deux, elle est composée d'une pièce basée sur des field-recordings quotidiens et des ondes sinusoïdales, et d'une pièce pour bruit blanc et sinusoïdes toujours. Comme le remarquait déjà Brian Olewnick, la première pièce, avec les enregistrements de voix dans une pièce, le côté quotidien et urbain, tout ça mélangé à des sinusoïdes parfaitement intégré au volume, ça ressemble pas mal à du Pisaro - et tant mieux j'ai envie de dire. Quant à la seconde partie, on dirait que Cazan souhaite faire un parallèle entre les bruits quotidiens, les instruments et le bruit pur et dur. Car cette partie est composée comme les autres, les sinusoïdes et les fréquences pures sont intégrées et dialoguent au même niveau que les bruits blancs, de la même manière qu'elles dialoguaient avant avec les instruments ou avec les field-recordings. Mais ici, les bruits utilisés sont intenses, riches, mouvementés : ils prennent d'assaut l'auditeur, mais avec une agressivité poétique j'ai envie de dire, ou avec une violence sensible. Excellent travail en tout cas.

Finalement, tout se joue dans un dialogue entre l'électronique, l'humain, le bruit, les machines et les instruments, où tout le monde a sa place, une place ni plus ni moins importante que celles des autres. Cazan compose avec toutes les sources de manière très équilibrée et harmonieuse de manière à ce que l'écoute ne fasse pas ressentir la différence entre les outils utilisés, et c'est réussi. Hâte d'écouter ses prochains disques.

Machinefabriek - Stroomtoon II

MACHINEFABRIEK - Stroomtoon II (Herbal International, 2013)

Machinefabriek (Rutger Zuydervelt) est un artiste sonore et designer hollandais qui pratique les musiques électroniques et expérimentales depuis une dizaine d'années maintenant. Ce deuxième volume de stroomtoon fait suite à un album publié sur Nuun un an avant. Je ne l'avais pas écouté, je ne sais pas si c'étaient des enregistrements inédits, mais pour ce second volume publié par le label malaisien Herbal international, il s'agit de la réédition de neuf pièces parues initialement entre 2010 et 2012 sur des 45 tours en édition très limitée.

Cette réédition propose plusieurs pièces composées sur plusieurs années donc, et sont assez différentes malgré une ambiance que l'on retrouve au travers de chacune, ce que l'on doit à l'utilisation des mêmes outils (analogiques en majorité). Des pièces assez courtes qui vont de l'abstraction sonore ambient au drone en passant par des morceaux plus electronica à moitié pulsés, ou à moitié mélodiques. Il y a toujours une ambiance un peu sombre, fantomatique ou industrielle, caverneuse aussi et mélancolique, une atmosphère générale qui semble traverser chacune de ces compositions. Les neuf titres proposés n'ont rien de détonant je trouve, mais l'instrumentarium est très bien maîtrisé, c'est très propre, les univers sonores sont assez inventifs et personnels. En bref, neuf compositions électroniques singulières et personnelles, plutôt fraiches et très travaillées, mais qui manquent parfois d'une idée vraiment forte. Je trouve ça pas mal, mais je pense qu'il faut vraiment être fan d'ambient pour complètement savourer/apprécier (même si ça n'en est pas véritablement, beaucoup -trop- de codes propres à l'ambient sont présents).

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Thanos Chrysakis, Ken Slaven, James O'Sullivan, Jerry Wigens - Zafiros en el Barro

CHRYSAKIS/SLAVEN/O'SULLIVAN/WIGENS - Zafiros en el Barro (Aural Terrains, 2013)

Toujours à mi-chemin entre la musique contemporaine et l'improvisation libre, le label Aural Terrains propose aujourd'hui un quartet dans cette lignée toujours. Il s'agit ici de Thanos Chrysakis (ordinateur, synthétiseur, radio), Ken Slaven (violon surtout, mais aussi berimbau, autoharp, mbira et breadknife), James O'Sullivan (guitare) et Jerry Wigens (clarinette surtout et mandoline).

Les sept pièces présentées sur Zafiros en el Barro sont un assez bon exemple de ce vers quoi se dirige aujourd'hui l'improvisation libre en tant que mouvement esthétique. Les quatre musiciens mêlent indistinctement et jouent de la même manière ordinateur, électronique et instruments, l'improvisation non-idiomatique côtoie volontiers des phrases héritées du jazz (à la clarinette) ou aux musiques atonales (au violon), on trouve aussi des techniques étendues à la guitare, et les dynamiques varient aussi bien du très faible au très fort, avec une tension omniprésente. Ces variations entre les dynamiques toutes aussi bien maîtrisées est d'ailleurs le point fort de ce disque.

Ce n'est pas vraiment nouveau, ni rabaché, le quartet joue la musique qui lui plaît : de l'improvisation électroacoustique peut-être austère, mais pas tant que ça, qui mélange des influences issues des musiques écrites et populaires en restant autant que possible dans l'esthétique non-idiomatique. Le son global du quartet est assez frais, et les musiciens savent renouveler à chaque improvisation leur univers sonores (personnels sans être vraiment originaux). Je ne trouve pas ce disque extraordinaire mais c'est quand même un exemple réussi de l'improvisation libre actuelle.