Sergio Merce - be nothing

Après un premier essai en solo paru sur Potlatch, Sergio Merce revient avec be nothing : une nouvelle proposition pour saxophone microtonal toujours (un saxophone modifié par lui-même à l'aide d'eau, de gaz et d'air comprimé à la place des mécanismes habituels), accompagné cette fois d'électronique et de synthétiseur analogique. Il y a plus d'instruments que sur son premier solo, mais ça ne veut pas dire que Sergio Merce part dans le noise ou l'impro, au contraire, sa musique est encore plus posée que précédemment, et l'ajout d'instruments lui permet de mieux se concentrer sur chaque son, d'être plus précis et moins contraint pour une musique encore plus fantomatique que la première fois. 

C’est franchement dur de résister à la tentation de comparer ces deux disques. Il y a bien des différences entre Microtonal Saxophone et be nothing, mais ils restent fondamentalement assez proches. Sergio Merce explore le même intérêt pour les superpositions de différentes couches, et surtout pour les intervales microtonaux. Pourtant, be nothing est moins une démonstration de force que son précédent disque. Il ne s’agit plus ici d’une suite de variations offertes par son instrument, le saxophone n’est plus un prétexte à la musique, Sergio Merce semble s’être avant tout concentré sur la structure.

Une structure qui lui a permis d’être publié par Wandelweiser peut-être, puisqu’il s’agit d’une longue piste d’une heure où les superpositions de couches sonores sont entrecoupées de longs silences. Quant aux couches en elles-mêmes, elles évoluent progressivement et sont plus riches que sur son précédent solo. Enfin, « riches » d’une certaine manière. Les couches ne sont pas aussi complexes, mais l’électronique et le synthétiseur analogique permettent tout du moins à Sergio Merce d’élargir le registre à certaines fréquences (basses et aigues) qui n’auraient pas été possibles avec le saxophone seulement.

Tous les fragments sonores explorent des intervales qui se frottent, on retrouve souvent des battements harmoniques et des tensions qui confèrent à cette musique quelque chose de spectral et fantomatique, mais aussi de poétique. Sergio Merce joue sur les relations entre les sons, entre les harmoniques, sur les résonances et les durées, sur les répétitions et les oublis, il joue une musique unique faite de fréquences simples aux relations complexes.

Be nothing est vraiment complémentaire à Microtonal Saxophone, si vous avez aimé le premier, vous ne serez pas déçus. Et si vous le n’aviez pas déjà écouté, c’est l’occasion de découvrir ce saxophoniste argentin hors norme avec ces deux disques aussi beaux l’un que l’autre.


SERGIO MERCE - be nothing (CD, wandelweiser, 2016) : http://www.wandelweiser.de/_e-w-records/_ewr-catalogue/ewr1604.html

Keith Rowe & Martin Küchen - The Bakery

Si mes souvenirs sont bons, je pense avoir entendu Martin Küchen pour la première fois en trio avec Keith Rowe et Seymour Wright, sur un disque publié il y a quelques années chez another timbre. La guitare préparée de Keith Rowe était confrontée aux techniques étendues des deux saxophonistes, la neige radiophonique aux souffles humains, pour une musique improvisée rugueuse et abstraite. Mes souvenirs ne sont pas assez précis pour une comparaison, mais The Bakery est l'occasion de retrouver deux des membres de cette formation, Martin Küchen et Keith Rowe, pour une musique intime et simple, douce et abrasive, en grande partie improvisée (dans la mesure où l'on peut parler d'improvisation avec Keith Rowe).

Depuis quelques années, je trouve la musique de Keith Rowe de plus en plus aride et radicale, parfois même austère, à l'image de son dernier duo en CD avec John Tilbury. Ca n'a rien de négatif, mais The Bakery ne ressemble pas à ça, peut-être parce que l'enregistrement date de 2013 aussi. Je trouve au contraire ce dique très doux, parfois même mélodieux d'une certaine manière. Il a quelque chose d'agréable, de fluide et soyeux en quelque sorte.

Les souffles du saxophone et les bruits blancs électroniques s'entremêlent et tissent parfois des notes fantomatiques, des bourdons discrets qui s'infiltrent dans la longue respiration des deux musiciens. On n'est jamais dans le bruit pur, ni dans la mélodie bien évidemment, mais toujours dans un entre-deux stable et équilibré. Küchen et Rowe semblent comme sculpter une mélodie vivante à l'intérieur de bruits inertes. Ils font ressortir le harmoniques propres à chaque bruit et dessinent une sorte d'aquarelle abstraite où émergent parfois comme des figures communes, connues.

La musique de Küchen semble souvent immémoriale, elle a quelque chose d'archaïque et de simple qui fait toute sa beauté, comme un retour au source guidé par une intentionnalité futuriste. Ici, c'est au tour de l'électronique et de la guitare de Keith Rowe de se plonger dans un monde ancien, dans un monde où musique et bruit ne sont pas séparés, où nature et culture marchent ensemble. Küchen et Rowe font vibrer le bruit de manière mélodieuse et charmeuse, ils créent des nappes de fumée électronique et instrumentale immersives et douces. Il n'est pas question de confrontation, de séparation, les deux hommes sont unis, comme les sources sonores, tout est réuni pour la création d'une musique atemporelle basée sur le bruit des souffles et l'union des respirations.


KEITH ROWE / MARTIN KÜCHEN - The Bakery (CD, Mikroton, 2016) : http://mikroton.net/recordings/index.php/catalog/mikroton-cd-46/

John Butcher, Thomas Lehn, Matthew Shipp - Tangle

Si Fataka n'est pas un label qui mise sur les "nouveaux talents" ou les "artistes prometteurs", il reste, malgré son jeune âge, un des labels les plus intéressants pour qui s'intéresse à la musique improvisée, tout particulièrement aux têtes d'affiches de l'impro, qui délivrent souvent sur ce label quelques unes de leurs meilleures productions de ces dernières années. Tangle, le dernier CD à paraître sur ce label, regroupe ainsi John Butcher, Thomas Lehn et Matthew Shipp, soit autant de musiciens qui monopolisent tous les festivals, salles de concerts et labels intéressés par l'improvisation, et qu'on a tous vu et entendu à plusieurs reprises. Alors, quel intérêt à ce disque ?

Une belle pochette et un super son ? Non ça ne suffit pas. Le premier à noter pour les fans, c'est que c'est la première publication (première rencontre aussi ?) réunissant ces trois musiciens sur un même disque. Mais ça, ça vaut surtout pour les collectionneurs et les obsessionnels de Butcher ou Shipp (ceux de Thomas Lehn ne doivent pas être aussi nombreux j'imagine). Par contre, il faut savoir que quand Fataka décide de publier un disque, il y a souvent une raison plus importante, peut-être simpliste, mais vraiment importante, c'est que ce label publie toujours des performances d'une qualité rare. Il ne s'agit pas de publier cette rencontre parce qu'elle est inédite, il s'agit de la publier parce qu'elle en vaut le coup, parce qu'elle est excitante, qu'on est heureux de l'entendre et qu'on a souvent envie de la rejouer.

A part les dérives monkiesques de Matthew Shipp, on ne trouve rien de vraiment surprenant : l'extravagance modulaire de Thomas Lehn, les explorations sonores nerveuses de John Butcher et une touche free jazz américaine au piano. Ce qui est le plus surprenant est peut-être la fidélité avec laquelle joue ces trois musiciens. Ils ne tentent pas de s'imiter ou de se copier, bien au contraire, ils jouent comme ils ont toujours joué, et parviennent à se faire chacun leur place dans ce trio, sans s'étouffer, sans se contredire, ni rien. On a trois instruments différents, trois esthétiques différentes, mais une musique pourtant unie. Le trio réussit à concilier les traditions, les préoccupations et les codes esthétiques de chacun pour une performance qui navigue entre le free jazz, le réductionnisme et l'eai, sans qu'on ne soit jamais dans une case bien définie.

Alors bien sûr, on les connaît ces trois là, et rien à redire quant à leurs techniques, quant à leur virtuosité. Evidemment qu'ils jouent bien, qu'ils touchent comme personne, mais c'est surtout cette unification incongrue qui est excitante. Entendre un saxophone abstrait et explorateur aux côtés d'un pianiste qui swingue avec des clusters et de Thomas Lehn qui manipule les circuits analogiques comme un alien qui essaierait de communiquer à travers l'espace, voilà ce qui rend cette rencontre étonnante et excitante, voilà qui fait de ce disque un de ceux que je conseillerais pour qui veut entendre les travaux récents d'un de ces trois excellents improvisateurs.


JOHN BUTCHER, THOMAS LEHN, MATTHEW SHIPP - Tangle (CD, 2016, Fataka ) : http://fataka.net/

Norbert Möslang, Ilia Belorukov, Kurt Liedwart - sale_interiora

Ce n'est pas la première fois que Norbert Möslang apparait sur le label Mikroton, on l'avait déjà entendu sur le superbe Slodgy en compagnie d'eRikm notamment. Quant à Ilia Belorukov, il collabore très régulièrement avec Kurt Liedwart depuis quelques années maintenant, deux musiciens russes qui rencontrent pour la première fois Möslang sur sale_interiora.  Au programme, les fameux objets quotidiens électroniques transformés par celui que l'on qualifiera toujours de deuxième moitié de Voice Crack (même si cette formation n'existe plus depuis bientôt quinze ans...), des synthétiseurs analogiques, un saxophone préparé, de l'électronique et de l'ordinateur. Si Belorukov et Liedwart se tournent depuis quelques temps vers des musiques de plus en plus minimales et abstraites, il n'en est rien ici, ils suivent la voie tracée par Möslang et forment un trio énergique, virtuose et puissant.

Samples frénétiques, rythmiques lourdes et entêtantes, basses profondes et larsens foudroyants sont les ingrédients de base de ces deux pièces. Le trio mélange les genres et les codes : techno et électroacoustique, field recordings et noise, improvisation libre et musique concrète se côtoient sans problème, pour créer une musique toujours plus forte et surprenante. Tout est trituré et manipulé pour produire toutes sortes de sons : des aigus, basses, boucles, mur de bruit, glissando, explosion, etc. parsèment ces deux pièces et sont imbriqués de manière toujours logique et rationnelle.

Le trio explore toutes les possibilités offertes par leurs outils, mais également les possibilités offertes par les codes esthétiques propres aux musiques expérimentales et électroniques. Du sample au larsen, des circuits électriques déviés à la synthèse sonore numérique ou analogique en passant par des enregistrements, tout est bon pour créer. On se retrouve ainsi dans un maelstrom de matériaux sonores variés mais qui ont en commun de toujours maintenir l'auditeur sur une brèche tendue. Ils n'utilisent pas que des fréquences extrêmes, ni des synthèses massives, mais des samples ou des sons qui ont en commun de toujours aller de l'avant, de ne jamais s'arrêter. La musique de ce trio avance sans cesse, de façon déterminée et écrasante, comme si rien ne pouvait l'arrêter, et l'auditeur se retrouve pris dans cet engrenage sans pouvoir en sortir.

Que ce soit en voiture, sur une chaîne hi-fi, que l'écoute soit immersive ou distraite, sale_interiora ne laisse pas indemne, on se retrouve toujours pris dedans et on y revient. Peut-être que cette collaboration était ponctuelle, mais voilà le genre de rencontre spontanée qui valait bien le coup d'être éditée, car cette formation a parfaitement su saisir l'instant pour créer une musique puissante, hors-norme, belle d'une certaine manière, juste en tout cas, précise et qui fait sens. Typiquement le genre de disque auquel je retournerais facilement en tout cas.


NORBERT MÖSLANG, ILIA BELORUKOV, KURT LIEDWART - sale_interiora (CD, Mikroton, 2016) : http://mikroton.net/recordings/index.php/catalog/mikroton-cd-47/

Sec_ - Mefite

Mefite, le dernier CD de Sec_ publié sur son propre label, est un des disques qui tournent en boucle sur ma chaîne depuis quelques temps. Un disque dont je ne me lasse pas, que j'ai découvert avec surprise et qui me transporte ailleurs à chaque fois. On était habitué aux manipulations virtuoses de bandes magnétiques, aux improvisations à tendance noise et musique concrète de cet artiste italien, mais pas à Mefite. Sec_ semble avoir passé un cap, il prend une autre direction avec ce disque qui ne ressemble à aucun de ses précédents, et cette voie s'avère géniale pour le moment.

Des bandes et des enregistrements on en trouve toujours sur ce disque, il n'y a pas à s'inquiéter à ce niveau, des triturations électroniques aussi. Là où ça bouge, c'est avec l'introduction d'une installation de diffusion radiophonique, et la voix de M.DellaMorte. Sec_ a multiplié les canaux de diffusion et a ajouté une voix parlée façon radio qui récite des textes de Peter Liechti. Et la musique qu'il a composé avec ces nouveaux moyens a quelque chose de beaucoup plus figuratif et épique.

La musique est inspirée d'une divinité italienne symbole du passage de la vie à la mort. Et toute la musique joue sur ce passage. Des ambiances lumineuses aux couloirs obscurs, Sec_ nous fait voyager à travers un monde incertain, dur, austère et vivant à la fois. Les accélérations ou décélérations constantes du son (hormis la voix live) renforcent toujours cette impression de voyage, d'un voyage déterminé et nécessaire auquel on ne peut échapper. La musique n'est pas envoutante, elle est entraînante. Elle nous prend de force et nous emmène où elle veut, où le destin le décide.

Et c'est cette sensation d'être entrainé de force par une destinée qui nous échappe qui donne l'impression de vivre une vraie tragédie concrète. Sec_ créé une musique forte, une musique où la voix, le texte, les multiples canaux de diffusion et les manipulations nous entrainent contre notre gré où ce dernier le décide. Sec_ nous conduit dans les ténèbres mythologiques, dans des destinées populaires et épiques, mais aussi dans des territoires sonores qui marquent et blessent les esprits, des univers sonores éclatés, multiples, aux allures surprenantes et chaotiques, mais parfaitement maîtrisées.


SEC_ - Mefite (CD, Toxo Records, 2016) : http://www.toxorecords.com/sec_/

Sarah Hennies - Gather & Release

La dernière fois que j'ai entendu Sarah Hennies en solo, c'était lors du festival Cable où elle réalisait trois compositions pour percussions et vibraphones. C'était dans une grande galerie, où le public s'est retrouvé complétement immergé dans les résonances et les spectres harmoniques. La musique proposée par Hennies était bien entièrement acoustique, mais le soin porté au son, à sa richesse et à sa diffusion dans l'espace était largement digne d'une multi-diffusion électroacoustique. Quelques années plus tard, le temps de composer deux magnifiques pièces, Sarah Hennies revient donc avec Gather & Release, deux compositions pour vibraphone, sinusoïdes et field recordings, deux propositions uniques et inoubliables pour leur richesse, leur clarté et leur originalité.

Les premières qualités de Sarah Hennies sont surement la patience et la persévérance. Quand elle choisit un son, qu'il soit acoustique (percussions), électronique (sinusoïdes) ou concret, aussi anodin qu'il puisse paraître au premier abord, elle en fait toujours ressortir quelque chose d'inouï. En utilisant la durée, la répétition ou le mixage, elle parvient à conférer un caractère envahissant à chaque son exploité. Ces derniers envahissent l'espace parfois grâce à la diffusion stéréo, mais aussi et surtout grâce à l'enrichissement spectral du aux répétitions, et c'est grâce à la durée souvent qu'ils parviennent aussi à envahir l'esprit, à faire qu'on se laisse toujours emporter dans ce flot limpide de sonorités magnifiques.

Des expériences conflictuelles, tendues, anxieuses et obsessionnelles sont à la base de ces deux compositions inscrites dans le cadre d'une thérapie EMDR. Mais étrangement, on ne ressent que fluidité, assurance, limpidité et clarté à l'écoute de ce disque. Peut-être est-ce le résultat du processus de composition inscrit dans la thérapie ? Peu importe à vrai dire. Ce dont je voudrais parler ici c'est plutôt de la clarté de la composition. Chaque partie est composée d'un ou deux éléments qui se superposent et s'enrichissent progressivement, de la même manière que certaines harmoniques émergent du battement ininterrompu et régulier des maillets sur le vibraphone. Ces parties durent uniquement le temps d'en explorer leur puissance psychoacoustique inhérente, et rien de plus. La répétition et le minimalisme ne sont pas tellement endurants ici, Sarah Hennies agit sur la psychologie et l'esprit de l'auditeur, et passe à autre chose, à une autre action mentale et acoustique. Ces parties sont distinctes les unes des autres, aussi distinctes et claires qu'une idée cartésienne... et elles s'enchaînent avec une fluidité magique et surprenante, malgré les oppositions de couleurs, de matériaux (bois, métal, archet, maillet, électronique, enregistrements) et de volumes.

Depuis que j'ai entendu cette vibraphoniste pour la première fois jouer une pièce de Jürg Frey, je ne doute pas de ses qualités d'instrumentistes. Principalement au vibraphone, mais également sur d'autres percussions plus simples ou brutes (crotales, triangle, wood block), Sarah Hennies joue avec une régularité machinique pour créer une musique aux textures très riches et envahissantes. Elle parvient grâce à cette virtuosité, à cette précision et à cette endurance à toute épreuve, à inventer des mondes sonores nouveaux qui agissent sur la perception, qui transforment l'espace d'écoute et l'état d'esprit. Dorénavant, c'est son talent de compositrice qui s'affirme pleinement, et qui enrichit son jeu et ses techniques de manière inouïe. Un disque unique, profond, qui relève du magique et de l'indéniablement beau.


SARAH HENNIES - Gather & Release (CD, Category of manifestation, 2016) : http://www.futurevessel.com/coppice/category-of-manifestation

Francisco Meirino - Surrender, render, end

Après plusieurs collaborations avec Dave Phillips, Roro Perrot (Vomir), Tony Whitehead, et Leif Elggren, Francisco Meirino revient avec un nouveau solo, conséquent et remarquable encore une fois. Cet artiste suisse est une figure importante des musiques expérimentales dans la mesure où sa musique explore les frontières entre plusieurs courants musicaux. Sa musique n'est pas exempte de clichés, non, mais elle est unique. Si nous pouvons entendre plein de choses que nous avons déjà entendues dans ses disques, la façon de travailler de Meirino reste unique et intéressante. Pourquoi ? Parce que ce dernier maîtrise parfaitement les codes de la musique électroacoutsique, de la musique concrète, des boucles de bandes comme des synthétiseurs modulaires, en plus de faire de la musique pour ordinateur, et il compose avec ces codes et ces paradigmes une musique complètement personnelle.

Si tout au long de sa carrière solo, le travail de Francisco Meirino sur le son s'est précisé et affiné, avec Surrender, Render, End, c'est dorénavant son travail de composition et de mixage qui devient de plus en plus fin, subtil et intelligent. Ce dernier est souvent qualifié de compositeur noise, et pourtant sa musique va au-delà de la simple noise. C'est un subtil mélange de noise, de musique concrète, de phénomènes acoustiques sonores amplifiés, de musique électroacoustique et psychoacoustique, de manipulations électriques des parasites, ainsi que de synthèses numériques et analogiques. Toutes ces techniques, ces langages musicaux, et ces esthétiques se trouvent confrontés, mélangés, opposés, et tissés les uns dans les autres de manière logique et cinématographique pour un voyage noir et flippant dans un univers sonore hors du commun et puissant.

Meirino ne joue pas forcément avec des forts volumes, ni avec des fréquences extrêmes. Tout et affaire de subtilités et de sous-entendus. Sa musique est puissante de par son évocation, elle est sombre de par ses détails. Quand il nous entraîne dans des profondeurs cauchemardesques, ce n'est pas aussi évocateur que Dave Phillips, c'est avec finesse, par à-coups, qu'il nous y entraîne. Les mécaniques sonores déraillent légèrement, les sons naturels sont brouillés progressivement par des nappes fantomatiques, et les spectres graves s'élargissent régulièrement.

Le travail de composition de Meirino prend ici toute son importance. Il ne s'agit pas simplement de créer des sons uniques - ils ne le sont pas tant que ça - mais de les agencer. Comment écrire une histoire avec cette masse de sons ? Comment entraîner l'auditeur dans ce rêve électroacoustique noir et flippant ? Tout en évitant les clichés s'il vous plaît. Par progression, par collage et montage, en utilisant des lignes continues et en coupant court de manière abrupte à toute progression, en se basant sur les qualités psychoacoustiques du son, en reforçant chaque image par des synthèses sonores monumentales ou discrètes, en jouant sur des détails, en prenant en compte les effets du son lui-même comme de la composition, Meirino compose un voyage sonore unique et formidable.

Le communiqué de presse évoque Luc Ferrari, Peter Tscherkassky et les membres de Schimpfluch, alors oui effectivement on retrouve les effets psychoacoustiques des derniers, les mécaniques épileptiques du second et l'influence électroacoustique du premier, mais au-delà de ça, Francisco Meirino évoque un voyage fou dans un univers sonore dérangé, sombre et noir. Ses compositions sont d'une richesse, d'une profondeur, d'une subtilité et d'une densité rares. Il dépasse les codes et ses influences pour composer une musique expérimentale nouvelle, personnelle, puissante, et large. Une musique où le son est travaillé aussi précisément que la structure, où le fantasme dépasse la réalité et imprègne cette dernière, une musique où le cauchemar est sous nos yeux, et prend forme de manière sonore.


FRANCISCO MEIRINO - Surrender, render, end (CD, The Helen Scarsdale Agency, 2016) : http://www.helenscarsdale.com/published/fmeirino-surrender.htm

Vanessa Rossetto - "The way you make me feel" & "Adult Contemporary"

Si je n'ai plus beaucoup de souvenirs des premiers disques que j'ai entendu de Vanessa Rossetto, je ne pense pas oublier ses derniers avant longtemps (les trois sortis cette année 2016 en tout cas). Cette artiste texane se révèle bien être une des nouvelles musiciennes expérimentales américaines les plus intéressantes, notamment à travers ses compositions pour field-recordings. Auparavant, je trouvais son travail  proche de celui d'Anne Guthrie, dans son utilisation du quotidien, mais j'avais l'impression qu'il manquait quelque chose par rapport à cette dernière notamment, que ce soit au niveau de la prise de son, ou dans la clarté des structures. Mais voilà que tous ces écueils sont largement dépassés, et que Vanessa Rossetto explore maintenant le son d'une manière unique : intime et musicale, expérimentale et transfigurative.

The way you make me feel est le résultat de quelques semaines d'enregistrements intenses à New-York. Durant une résidence dans cette métropole, Vanessa Rossetto a passé tout son "temps libre" à capturer tous les sons possibles, présents à NY : sons électriques, électroniques, urbains, industriels, mécaniques, etc. Il s'agit pour la plupart de sons anecdotiques, des phénomènes sonores qu'on n'entend plus et des parasites imperceptibles. Vanessa Rossetto a ainsi capturé sur le vif toute une masse de ces débris sonores, de ces parasites acoustiques, et de ces déchets environnementaux pour composer une suite de quatre pièces chez elle.

Tous ces détails quotidiens, ces sons environnants, proches du chaos et sources d'angoisse quand on s'y attarde, tout ce matériel qui fait notre environnement sonore est ici décomposé en petites unités, superposées les unes aux autres. Vanessa Rossetto accumule des strates d'enregistrements pour composer quatre longues pièces continues. Cette continuité, c'est le dépassement de l'angoisse et du chaos, la maîtrise d'un environnement qui nous échappe. En décomposant ces sons pour les assembler et les structurer de manière personnelle et intime, avec douceur et noirceur également, Rossetto peut se réapproprier un monde hors de contrôle. Elle se l'approprie par la composition, et nous pouvons nous retrouver dans ce monde grâce à l'écoute de cette appropriation personnelle. Je crois que toute la force de ces quatre compositions réside dans cette réappropriation d'un monde sonore hors de contrôle, dans ce dépassement du chaos et de l'angoisse.

Si, à première vue, ces pièces paraissent sombres, abstraites et continues, une écoute plus attentive révèle de nombreux passages lumineux, de nombreux éclats dans les ruptures, mais aussi une foule de détails et une possibilité de reconnaître de nombreux matériaux qui au début paraissent insaisissables. Vanessa Rossetto a composé ici quatre pièces utilisant une large palette de couleurs, des structures claires, qui évoluent et surprennent, des matériaux hors du commun (du commun musical j'entends), quatre pièces uniques et fantastiques qui dépassent totalement leurs sources, qui dépassent la quotidienneté, l'urbanité et le parasitisme de ces dernières pour leur conférer un statut d'œuvre d'art.

Puis, dans Adult Contemporary, c'est toujours de ce dépassement dont il s'agit, de la transfiguration du réel. Dans ces trois pièces publiées cet été, Vanessa Rossetto utilise toujours des sons très quotidiens, très réels, bruts et proches, comme une des premières sources sonores de ses compositions. Les pièces sont construites différemment ici, d'autres sources électroniques semblent être utilisées, ainsi que d'autres manières de transformer les enregistrements, mais le but paraît être toujours de créer une sorte de nouvelle musique concrète, une musique concrète basée sur une réalité quotidienne invisible.

A la différence de The way you make me feel, les fragments de réel capturés pour Adult Contemporay sont ressentis comme une réalité beaucoup plus asservie, beaucoup plus maîtrisée. L'environnement n'échappe plus à Rossetto, il est saisi et utilisé pour ce qu'il est, il est capturé tel quel, dominé dans la transformation et les effets, exploité dans des compositions claires qui ne sont plus des accumulations de strates. Au contraire, Rossetto utilise ici toutes les qualités de ces fragments de réels, de ces bribes de conversations saisies, de ces cris enfantins, du traffic, des parasites électriques ou mécaniques, des insectes pour les exploiter tels quels, pour en extraire les propriétés essentielles et les asservir aux besoins des compositions. Elle saisit ainsi telle intensité, telle dynamique, telle douceur, telle force, de chaque enregistrement, pour parfois la mettre en boucle, parfois la transformer à l'aide d'effets de réverbération, de ralenti, ou bien elle l'utilise de manière pure et contemplative et le laisse se déployer aux besoins des structures.

Les pièces sont construites en plusieurs parties qui évoluent crescendo souvent, allant vers des timbres de plus en plus abrasifs, de plus en plus forts, de plus en plus intenses. Puis tout se rompt, pour aboutir dans un silence qui laisse place au déploiement d'autres enregistrements. Ces évolutions sont souvent appuyées par du bruit ambiant, des nappes corrosives ou des fréquences extrêmes qui donnent une ampleur et une dimension encore plus profonde à tous cesenregistrements. Les structures sont claires, les fragments de réels composent une musique nouvelle qui évolue comme un rêve : de façon intense au niveau émotionnel, de façon abrupte et irrationnelle au niveau structurel. On ne sait jamais réellement ce qui va suivre, ni où on est, et c'est toute la magie de ces trois pièces : nous plonger dans un univers inattendu, surprenant, où la banalité et le quotidien se trouvent transformés en sons irréels, surnaturels, et oniriques. 



VANESSA ROSSETTO - The way you make me feel (CD, Unfathomless, 2016) : https://unfathomless.wordpress.com/releases/u35-vanessa-rossetto/

VANESSA ROSSETTO - Adult Contemporary (cassette, No Rent, 2016) : http://www.norentrecords.com/product/nrr-30-vanessa-rossetto-adult-contemporary-c-40

Jérôme Noetinger & Ensemble Phoenix Basel - Les voix de l'invisible

Alors que Jérôme Noetinger est certainement une des figures les plus importantes des musiques expérimentales en France (en tant que musicien, distributeur, organisateur et sous plein d'autres casquettes), son activité discographique n'a jamais été vraiment abondante. Et quand on la regarde de près, une chose frappe tout de suite, c'est l'absence de solo. Chaque publication est le témoignage d'une collaboration avec un ou plusieurs autres musiciens (électroniques ou instrumentistes), d'une collaboration avec des membres très actifs des musiques électroacoustiques ou improvisées. Et puis, arrivé en 2016, Les voix de l'invisible, paru sur le label polonais Bocian (qui a déjà édité plusieurs disques avec Noetinger) se détache de ses précédentes éditions, car il s'agit cette fois d'une collaboration avec un orchestre d'instrumentistes, l'Ensemble Phoenix Basel, dirigé par le percussionniste récemment décédé Daniel Buess, qui avait commandé une partition à cet acteur majeur de la manipulation de bandes sur Revox en 2012.

N'étant pas adepte de la notation musicale, la principale difficulté de Noetinger a tout d'abord été de savoir comment transmettre des intentions musicales à des instrumentistes, comment créer une partition qu'on lui a commandé : " j'ai décidé de faire ce que je savais faire soit travailler avec l'enregistrement et des boucles, et ensuite demander aux musiciens un travail d'imitation. Après une première séance de répétition, j'ai pu tout réorganiser avec leur interprétation en tête et en prenant aussi en compte les limites physiques de chaque instrument " nous dit Jérôme Noetinger dans ses notes de présentation.

Le résultat est une sorte de maelstrom sonore où tout se mélange, un maelstrom construit de manière toujours surprenante et évolutive. On traverse des territoires sombres, puis lumineux, graves ou aigus, continus ou discontinus, rompus brutalement ou évoluant progressivement. Il y a plusieurs choses de vraiment réussie dans cette collaboration. La première est cette fusion et cette cohésion entre les musiciens. Tout d'abord les enregistrements de Noetinger ne se distinguent pas tellement des interventions instrumentales (flûte, saxophone, contrebasse, percussion, clarinette, synthétiseur et guitare électrique), ou électroniques, des membres de l'Ensemble Phoenix. Les musiciens ont parfaitement su saisir les propriétés essentielles de chaque enregistrement et de chaque boucle, et ont su s'intégrer à leur timbre, à leur dynamique, à leur volume, ou à leur  progression. Ils ont su copier l'essence même de chaque boucle, et sont ainsi parvenu à s'intégrer et à fusionner avec les bandes de Noetinger.

Cette méthode de travail et cette virtuosité propre à l'ensemble comme à Noetinger nous amène à la deuxième chose que je trouve franchement remarquable dans ce disque : le dépassement des frontières. Quand les instruments acoustiques et électriques, les manipulations électroniques et les boucles électroacoustiques ne se différencient plus, tout ce qui sépare habituellement ces méthodes et ces outils se trouve aboli. Il n'est pas question de division ici, l'électronique, l'électrique, l'acoustique et l'électroacoustique sont sur un pied d'égalité, il n'y a plus que des musiciens, présents pour jouer cette musique, dans laquelle ils s'investissent pleinement. Et dans cette méthode basée sur l'imitation et la copie, sur les enregistrements et leur construction, il y a également un dépassement des séparations entre la musique improvisée et la musique savante. 

Les voix de l'invisible explore une zone musicale floue, une zone où la notation ne s'oppose pas à l'improvisation, où l'improvisation créer la composition, où des enregistrements dont les sources ne sont pas musicales ni instrumentales dictent la partition à suivre. C'est l'exploration d'une zone indéfinie où toutes les séparations et les divisions sont abolies au profit d'une union et d'une fusion riche et épanouissante entre des instrumentistes, des "ingénieurs" compositeurs, des improvisateurs et des musiciens classiques ; une musique qui n'est pas acoustique ni électronique ni électroacoustique, une musique qui est simplement la jouissance des phénomènes sonores, la jouissance du "jouer ensemble" pour une exploration de territoires sonores nouveaux et riches. Et si on ne parvient pas toujours à saisir comment est construite cette pièce, c'est pour mieux saisir chaque instant présent, la beauté de chaque phénomène sonore exploré à tel moment. Et l'écoute de chaque moment, de chaque son, de chaque phase, est toujours un plaisir, une surprise qui se renouvelle sans que l'on s'inquiète de la suite ou du passé. Un superbe disque en somme.


JEROME NOETINGER & ENSEMBLE PHOENIX BASEL - Les voix de l'invisible (LP, Bocian, 2016) : http://www.bocianrecords.com/releases.html

Bryn Harrison - Receiving the Approaching Memory

Les quatre dernières publications du label another timbre ont un point commun : il s'agit de quatre duo qui incluent un violon. Violon/percussion, violon/contrebasse ou violon/piano, des musiciens qui jouent leur propre composition, d'un autre compositeur ou qui improvisent, qui jouent sur les rythmes, les attaques, les mélodies, la continuité, la discontinuité, etc : autant de manière d'envisager la relation entre un violon et un autre instrument. Certains des musiciens publiés cette saison sont connus, d'autres moins, certains ne sont pas vraiment surprenants, mais le plus étonnant d'eux, et le plus touchant, reste Receiving the Approaching Memory, une suite de cinq pièces composées en 2014 par Bryn Harrison et réalisées ici par Aisha Orazbayeva au violon et Mark Knoop au piano.

Les deux premières choses qui frappent dans cette composition sont certainement les aspects envoûtant et aérien. Lors des premières écoutes, on se laisse bercer par les cellules harmoniques du piano, ces sortes de fragments mélodiques qui se répètent, toujours similaires et toujours différents. Le piano joue sur des répétitions réconfortantes, des fausses répétitions où des éléments de chaque fragment sont constamment réinjectés. Bryn Harrison a ainsi composé une partie pour le piano qui fait sans cesse appel à la mémoire, à la prédiction, qui fait sans cesse appel à certaines questions sans réponses lors de l'écoute : quel élément était présent ? lequel va être encore une fois utilisé ? est-ce que j'ai déjà entendu cette mélodie ? mais où, quand ?

Cependant, toutes ces questions se noient dans le processus continu du violon qui répond au piano. S'il joue aussi sur des fragments mélodiques, c'est de manière beaucoup plus flottante et aérienne. Le violon est ici en glissando rapide, en jouant sur les harmoniques, sur la continuité. Les phrases se répètent également de manière différentielle, mais les techniques de jeu confèrent au violon un aspect beaucoup plus éthéré, aérien et continu, un caractère flou et onirique qui efface tout questionnement pour laisser place à une rêverie pure, à une berceuse atonale rythmée par des intonations en micro-intervalles.

Puis vient un second temps où le discours entre le piano et le violon, entre ces deux formes mélodiques et cellulaires répétitives, revêtent un autre caractère. On parle souvent de dialogues entre deux instruments dans un duo, mais ici, très vite, on a véritablement l'impression que Harrison a fondé un véritable langage et que les deux musiciens parlent ce langage à travers leurs instruments. Si la forme des cellules mélodiques peut évoquer Feldman, les intonations, l'ambitus, et le volume évoquent quant à eux une nouvelle forme de Sprechgesang instrumental. L'étrangeté propre au Pierrot lunaire semble ressurgir dans RTAM (et non RATM...), avec ces drôles d'intonations, ce caractère fantomatique, cette approche simultanément abstraite et onirique des instruments et de l'écriture.

On peut penser beaucoup de choses de cette pièce, on peut se poser beaucoup de questions et émettre de nombreuses hypothèses, et c'est ce qui fait sa force. Mais le plus important reste la beauté qui émerge de ce dialogue hors norme entre le piano et le violon, la beauté de ces bribes mélodiques qui se répètent, se complémentent et s'enrichissent constamment. Plus important que le nombre de questions pouvant ressortir de cette écoute, c'est le nombre d'émotions qu'est capable de susciter cette œuvre unique, magnifique et vraiment touchante.


BRYN HARRISON - Receiving the Approaching Memory (CD, another timbre, 2016) : http://www.anothertimbre.com/harrison_rtam.html

Opcion - MONOS/UND

Hormis une brève apparition sur The Striggles et un album sorti il y a près de vingt ans sur un label fameux spécialisé en hardcore/speedcore (sous le nom de Ab-Hinc), je n'ai pas entendu grand chose de Opcion, une sorte de monstre de la musique électronique, dans ses tendances abstract, down tempo et broken beat. Ce dernier sort très peu de disques, à peine plus de trois en vingt ans en fait, et MONOS/UND est le premier sous son nouveau pseudonyme.

La première face de ce disque réunit trois pièces composées par Opcion, trois pièces magistrales et jouissives. Ambiences et nappes très sombres, bruit atmosphérique, et rythmiques très lentes se superposent pour former trois voyages en pays noirs et lourds. Les nappes sont envoutantes, les basses sont profondes et fracassantes, les rythmiques sont épurées et ralenties, la noise est éthérée et malsaine : une recette originale pour une musique percutante, abrasive et (lentement) dansante. Opcion réunit des samples percussifs simples et ralentis, des créations bruitiste et ambiant, lourdes et atmosphériques, pour une suite de "broken noises" et d'ambiances sombres.

La deuxième face est déjà moins percutante et réunit trois duos avec Maja Osojnik, Bernhard Loibner et Kurt Bauer. On quitte radicalement les paysages down tempo et dark ambient de la première face pour nous plonger dans un univers beaucoup plus marqué par l'expérimentation, l'abstraction et l'improvisation. Les trois collaborations sont beaucoup plus marquées par l'exploration sonore de fréquences extrêmes et/ou abrasives, par le composition et la création de matériaux électroacoustiques, sans se soucier ici de rythmes et de boucles. Il s'agit là d'une suite de pièces électroacoustiques variées composées à partir de samples percutants parfois, ou de nappes atmosphériques sombres, d'explorations électriques abrasives et saturées, avec des hauts et des bas, mais au final assez bien composée.

Mais le plus important pour moi reste surtout cette première face qui pourrait être à la musique électronique ce que le sludge ou le doom sont au métal, une version lente, épurée, intense, puissante et lourde de l'électro.


OPCION - MONOS/UND (LP, God Records, 2015) : http://www.godrec.com/god32.html

Peter Ablinger - Voices and Piano (Nicolas Hodges)

Les rapports entre la voix et la musique ont longtemps été problématiques. Au sein de la liturgie, dans les  confrontations entre l'opéra français et italien, puis allemand, chez Scelsi et Berio, entre la primauté des notes dans le scat ou du texte dans le rap, chaque musicien semble devoir se positionner quant à l'importance accordée à la musicalité, au sens, à l'oralité ou au texte dans la musique. La voix est peut-être l'instrument le plus primitif et archaïque, il n'en reste pas moins le plus problématique et il continue toujours d'interroger.

Je n'ai jamais été attiré par les œuvres vocales et je me sens assez loin de ces problématiques. Peut-être que les réponses sont souvent trop tranchées, trop grosses, pour être intéressantes ? Peut-être que les musiciens mettent trop souvent en avant un aspect du problème, au lieu de se concentrer sur toutes les possibilités offertes ? En tous cas, c'est ce qui me plaît dans Voices and Piano de Peter Ablinger qui, à l'instar d'Alessandro Bosetti, explore une zone confuse et riche où s'entremêlent langage, oralité, musicalité, mélodie, rythme, technologie, instruments, composition, et dialogue.

Voices and Piano est un cycle de compositions entamé il y a plusieurs années par Peter Ablinger avec l'aide de l'ingénieur Thomas Musil. Ce dernier a conçu un programme pour analyser le spectre d'enregistrements de discours choisis par Ablinger, spectres utilisés ensuite pour composer une partie au piano qui se superpose à la diffusion des enregistrements. Sur ce dernier disque publié il y a quelques mois sur God, on retrouve ainsi plusieurs enregistrements où des artistes parlent : le pianiste Cecil Taylor, le compositeur Josef Matthias Hauer, l'actrice Mila Haugova, la poète Kati Outinen, et les peintres Agnes Martin et Roman Opalka, accompagnés par Nicolas Hodge au piano (live).

Selon leur rythme, leur timbre, leur qualité sonore, selon les bruits qui parcourent ces enregistrements, mais aussi selon le rapport et l'imaginaire que Peter Ablinger entretient avec les artistes sélectionnés, le compositeur autrichien composent différentes voix au piano qui sont là pour sortir ces enregistrements de l'oralité, pour en évacuer le sens au profit de la mélodie, tout en les laissant intact. Ainsi le sens est toujours présent, il n'est pas caché, de même que la voix, les enregistrements sont intacts. Ils sont "seulement" accompagnés par un mystérieux piano qui les soutient. Une voix (celle du piano) qui ne résonne pas mais qui appuie le discours de manière souvent percussive, de manière syllabique en fait. Cette voix instrumentale donne à entendre la voix originale d'une autre manière. Elle donne à entendre la musicalité et la mélodie qui lui est propre, aucun doute là-dessus.

Mais elle ne la donne pas à entendre de manière aussi machinale qu'Alessandro Bosetti par exemple. Ce qu'elle donne à entendre est plus intime. Le piano n'est pas vraiment la transcription mélodique des dialogues, il est plutôt la transcription phénoménologique de l'écoute du compositeur. Ce qui ressort de ces pièces est tout autant la musique propre à ces voix que l'imaginaire et l'expérience (l'écoute) du compositeur. Au-delà de la mélodie et de la mise en musique, Ablinger compose avec son imaginaire, avec sa mémoire, son écoute, ses liens affectifs et esthétiques avec les artistes sélectionnés, et c'est ce qui rend ces compositions si fortes.

Dans cette suite de pièces pour enregistrements vocaux et piano, Peter Ablinger traite aussi bien de la réalité musicale et des mélodies objectives (par le biais de l'analyse spectrale) propres à l'oralité, que de son expérience subjective d'écoute et d'associations d'idées. Ainsi, toutes les qualités musicales (mélodiques et rythmiques), phénoménologiques, orales, significatives et textuelles, sont mises à contribution pour ce duo suprenant entre un piano et des enregistrements. Ablinger propose une suite étonnante et innovante de discours musicaux, d'écoutes imaginaires, de mélodies concrètes et de textes mélodiques.



PETER ABLINGER - Voices and Piano (LP, God Records, 2016) : http://www.godrec.com/god34.html

Oren Ambarchi, Kassel Jaeger, James Rushford - Pale Calling

Que ce soit dit, Pale Calling est peut-être le disque électroacoustique rafraichissant de l'année. Oren Ambarchi, Kassel Jaeger et James Rushford fuient les stéréotypes : pas d'exploration noise des field-recordings, pas de montages et collages électroacoustiques virtuoses, pas de déconstruction sonore ; non c'est tout autre chose que ce trio propose : une musique électroacoustique nouvelle, fraîche, posée, mélodique et onirique. Je trouve ça étonnant qu'on ne parle pas plus de ce disque publié il y a quelques mois, et pourtant, car ce trio vraiment quelque chose hors du commun, il a su composer une musique innovante, poétique, et très bien réalisée.

Des orgues lointains, un harmonica tout droit sorti de Bagdad Café, des enregistrements de terrain obscurs, des voix très discrètes, étouffées et fantomatiques, des rythmiques lentes et épurées, des nappes ambiant moites, des machines qui déraillent discrètement, des ponctuations électroniques improbables. La liste n'est pas exhaustive, j'en oublie sûrement. Les sources techniques, instrumentales et sonores à la base de ces deux pièces sont nombreuses, mais le trio les utilise avec parcimonie, elles sont assemblées en plusieurs niveaux dans un mixage parfait. Rien ne sort du lot, rien n'est étouffé, tout se mélange en une délicate masse sonore composée de différents cycles. Les sources possèdent leur propre rythme et leur propre cycle qui sont superposés pour fabriquer deux pièces au déroulement fluide et progressif, mais inattendu et onirique, irréel et liquide.

Les deux pièces de Pale Calling sont toutes les deux des longues formes fluides, lentes, cycliques, et répétitives. Il y a quelque chose de sombre et d'inévitable, une ambiance un peu pesante et moite qui pourrait faire penser à Bohren & der club of gore, surtout la première pièce avec son orgue spectral et sa basse profonde. Mais la comparaison s'arrête là, car ce trio est incomparable. On peut reconnaître la patte d'Oren Ambarchi éventuellement, cette touche ambiant électroacoustique composée de couches sombres et délicates, mais quant à Rushford et Jaeger, je ne les avais jamais entendu auparavant, donc je ne peux rien en dire.

De toute manière, je ne crois pas que l'important soit de savoir qui fait quoi, et comment, et encore moins de chercher des influences ou des comparaisons, car ce serait passer à côté de ce disque. S'il y a bien une chose qui fait tout son intérêt, c'est son aspect unique et hors du commun. Pale Calling est d'une fraîcheur suprenante, c'est un disque qui pourrait nous bercer pendant des heures, qui peut nous accompagner à tous moments. C'est un disque extrêmement dense techniquement, et d'une simplicité déroutante. Toutes les couches et tous les cycles sont assemblés pour former une musique douce, fine, soyeuse, mélodique. Le trio propose ainsi une sorte de voyage construit comme un rêve, avec sa logique propre, avec son déroulement et ses associations irréels, un voyage beau et déroutant, moite et lumineux, poétique et berçant.


OREN AMBARCHI, KASSEL JAEGER, JAMES RUSHFORD - Pale Calling (LP, Black Truffle, 2016) : http://www.blacktrufflerecords.com/

Reed Evan Rosenberg & Ethan Tripp - Medium Rude

Peut-on encore être créatif en faisant de la noise ? La musique électronique est-elle toujours aussi intense et puissante ? Peut-on vraiment construire une narration musicale basée uniquement sur la tension ? Y a-t-il des phénomènes sonores nouveaux à explorer de manière électrique et analogique ? Autant de questions auxquelles Reed Evan Rosenberg et Ethan Tripp semblent répondre oui. Ils ne le répondent pas d'ailleurs, ils le hurlent, durant une heure de tritutarions électriques low-fi, sur Medium Rude, leur première collaboration à voir le jour sur disque.

Etrangement, à première vue, le matériel sonore employé par ce duo ne paraît pas si exceptionnel : du métal qui crisse, des larsens de guitare et de table, des bourdons électriques, des haut-parleurs défaillants, des radios, des micro-contacts, etc. Qu'est-ce qui fait alors que ce disque paraisse malgré si inhabituel ? Juste la saturation ? Le volume très fort ? Medium Rude est le genre d'album qu'on ne peut pas écouter à faible volume. Ce n'est pas qu'il est conseillé de l'écouter fort, as loud as possible, c'est simplement que, qu'on le veuille ou non, on peut baisser le volume autant qu'on veut, ce disque n'est composé que de fréquences et de sonorités transperçantes. On aura beau baisser, ce sera toujours fort, oppressant, crispant. Et contrairement à de nombreux disques harsh, il n'y a pas d'habituation possible, on ne s'y fait pas, chaque son est toujours pire, toujours plus aigu, toujours plus fort, toujours plus intense, toujours plus crissant, toujours plus grinçant. Le moindre crépitement, le moindre souffle, le moindre craquement est une agression.

Là où c'est fort, c'est que le duo ne joue pas crescendo, il n'augmente pas la masse sonore non plus, le volume est même faible parfois, l'intensité se trouve avant tout dans l'obstination, dans la persévérance. Car Rosenberg et Tripp ne sont pas du genre à assembler une foule de synthés, d'ordinateurs et de tables de mixage. Non ils privilégient des installations simples, composées de débris métalliques et électroniques. Et ils jouent avec comme une araignée avec une proie dans sa toile. Il s'agit de lier, délier, déconstruire, et s'accaparer sa proie, son ressort métallique, sa radio. Il s'agit de jouer avec, et de le faire crier, de faire en sorte que chaque objet devienne la source d'un cri, à l'image des hurlements saturés qui concluent le disque. C'est pour ça que ça peut prendre du temps des fois, le temps de trouver le micro adéquat, le volume, le filtrage et la coloration adéquats, mais aussi la façon (physique, gestuelle) de manipuler la source sonore, et la manière d'apprivoiser l'électricité, de dompter le déraillement et les défaillances.

A certains moments, oui, Medium Rude m'a fait penser à Dystonia duos de Joe Panzner et Greg Stuart, car ce duo semble également composer avec de l'électricité pure. Il y a quelque chose d'épuré, de dégagé de toute contrainte esthétique, formelle, et instrumentale chez ces deux duos. Ils semblent tous les deux vouloir laisser à entendre la transposition de l'électricité en phénomène sonore à l'état pur, sans fioriture, sans effets. Sur Medium Rude, tout est craquement, crépitement, fréquences extrêmes, crissement, bien que l'électricité ne soit pas la seule source sonore. Sur ce disque, on retrouve aussi des bouts de métal, de la voix, une radio, mais le plus important est la façon dont tous ces éléments sont retranscrits en sons après avoir été convertis en signaux électriques.

Après, la comparaison s'arrête là, car Medium Rude propose encore autre chose. Ce duo propose une sorte d'improvisation électroacoustique de l'extrême, une improvisation apocalyptique composée à partir de rien, mais un rien qui devient envahissant, oppressant, majestueux. Une improvisation électroacoustique hors-norme, qui ne ressemble ni à de l'eai, ni à de la noise, ni à de l'improvisation libre. Une musique qui ressemble à celle que pourraient faire deux hommes furieux perdus dans les décombres d'une civilisation anéantie, deux hommes qui n'auraient pas grand chose, mais qui donneraient tout ce qu'ils ont pour faire hurler ce peu.


REED EVAN ROSENBERG  & ETHAN TRIPP - Medium Rude (CD, erstwhile, 2016) : http://www.erstwhilerecords.com/catalog/EA006.html

Lucio Capece - Awareness about

Toujours plus de labels, toujours plus de formats, toujours plus de communication. Les disques prolifèrent, les artistes aussi, y compris dans les musiques expérimentales. Pour ma part, je trouve qu'il y en a trop, vraiment trop, ce n'est pas forcément que tout soit mauvais, mais une bonne partie des disques publiés chaque année passe vite aux oubliettes. Les musiciens ont tendance à enchaîner les projets, les collaborations, les tournées, et tout le monde ne s'investit pas de la même manière dans son travail. Le résultat ? une pléthore de disques convenus et attendus, de répétitions d'une même idée, de variations sur un genre. Contre cette tendance, certains privilégient la qualité sur la quantité, certains travaillent longtemps sur leur idée, sur leur méthode ou sur leur musique avant de la juger véritablement digne d'être publiée. Une étape que beaucoup oublient. Certains, avant de publier le moindre disque, vont se demander si ce dernier va, ou peut au moins, apporter quelque chose. Et c'est le cas de Lucio Capece, un de ces musiciens qui n'est pas tellement prolifique, mais apporte toujours quelque de nouveau et de surprenant, surtout dans son travail en solo. Awareness about en est encore une nouvelle et excellente preuve.

Trois des quatre pièces qui composent ce disque sont consacrés directement à la physicalité du son, et surtout à la sonorité de l'espace et de l'architecture. Les procédés sont variés : Lucio Capece enregistre des mélodies au saxophone qu'il joue et réengistre avec des micros mobiles dans un espace donné, ou bien il utilise ses haut-parleurs volants dans des ballons, haut-parleurs qui diffusent des enregistrements du lieu à un autre moment, auxquels s'ajoute des synthétiseurs, etc. Quand on lit les notes ou les interviews de Capece (disponibles sur le site du label, voir lien ci-dessous), le discours peut paraître technique et conceptuel. On peut s'attendre à quelque chose d'ardu et abstrait. Et pourtant non, bien au contraire.

La musique de Lucio Capece a quelque chose de gracieux et fluide, et la présence constante d'éléments mélodiques (même rudimentaires) n'y est pas pour rien. Si ce dernier s'intéresse à des concepts assez en vogue aujourd'hui, et souvent traités de manière brute, voire absconse parfois, Capece s'y intéresse pour en faire de la musique avant tout. Il trouvera toujours un élément mélodique ou "musical" à tirer et à exploiter des espaces mis en scène. Awareness about est consacré à différents espaces, à différents lieux. Des lieux enregistrés, joués, réenregistrés, rejoués, diffusés, et encore enregistrés, des lieux qui possèdent leurs propres harmoniques réutilisées pour former des mélodies. Il ne s'agit pas d'enregistrements fantomatiques, pas du tout, il s'agit de donner corps, de donner musicalité à ces lieux. De les transformer en œuvre d'art.

Les sonorités propres à chaque espace deviennent la matière première de composition. Et derrière ces compositions se cache un talent génial d'écoute, d'observation, de sélection et d'interprétation. Car les éléments musicaux ne sautent pas aux oreilles, il faut aller les chercher, parfois loin, dans des profondeurs inaudibles, mais Lucio Capece parvient toujours à tirer une leçon sonore et musicale des environnements choisis. Vibrations sonores réverbérés, enregistrements d'un même lieu joués simultanément, harmoniques du lieu interprétées sur instruments, moyens d'enregistrements et de diffusions mobiles et ouverts. C'est tout un édifice musical, majestueux, qui est construit à partir de l'espace et du son. Car Lucio Capece n'utilise pas l'environnement comme une simple matière, il se l'approprie comme un musicien peut s'approprier un instrument, ou plutôt comme un compositeur s'approprie un orchestre.

A partir d'un environnement, de plusieurs environnements, ou du simple son de l'accordéon quand il se déplie sans faire de note, Lucio Capece compose un univers musical unique. Ce qu'il se joue ici, c'est un travail énorme, méthodique et poétique, de fabrication et de composition d'une musique nouvelle, belle, innovante, et profonde. Un travail qui part de matériaux bruts et primaires, mais qui arrive à un résulat colossal, raffiné, où cette matière est transfigurée par le travail de recherche et de composition.


LUCIO CAPECE - Awareness about (CD, another timbre, 2016) : http://anothertimbre.com/capece_awarenessabout.html

Jürg Frey - guitarist, alone (Cristian Alvear)

Après ces quelques années à écouter toutes sortes de disques composés ou réalisés par les membres de Wandelweiser, j'en viens à considérer Jürg Frey comme le compositeur le plus important de ce collectif, avec Pisaro bien sûr. Pourquoi Frey plus que Malfatti, Beuger ou Houben ? Et bien peut-être seulement pour la présence récurrente de la mélodie, et pour la place de la beauté dans ses pièces. Parce que si ce compositeur travaille toujours avec le silence, ce n'est pas pour l'opposer au bruit, mais plutôt pour travailler les interactions entre les notes ou les mélodies avec le silence. Parce que Frey travaille régulièrement avec les notes prises de manière très pure, très cristalline et simple. Naturellement, il en est donc venu à composer pour la guitare. Et tout aussi naturellement, c'est à Cristian Alvear que les labels Another Timbre et Cathnor ont demandé d'enregistrer l'intégralité des compositions de Jürg Frey pour guitare solo, pour un double CD intitulé sobrement guitarist, alone. Naturellement, car ce guitariste chilien, remarqué en 2013 avec la sortie des Préludes pour guitare de Beuger, est en passe de devenir un des musiciens phares dans le domaine spécifique de la réalisation de pièces issues des éditions Wandelweiser.

Je ne pense pas avoir écouté autant de guitare acoustique en solo depuis que j'ai découvert Cristian Alvear. Ce dernier m'a fait redécouvrir cet instrument, sous une autre lumière. La guitare comme instrument de pureté, de poésie, comme l'annonce d'harmoniques fines et célestes, d'attaques pointilleuses et fines. Que ce soit pour les 50 minuscules études de 50 Sächelchen, la très silencieuse Wen 23 ou pour les magnifiques mélodies de guitarist, alone, Alvear utilise toujours la guitare comme une sorte de piano, mais en plus fin, en plus doux. Tout se joue dans la finesse des attaques, dans l'évanescence des harmoniques, dans la beauté d'une gestuelle hautement silencieuse. La guitare est un instrument bruyant, avant même l'amplification. Le mouvement de la main gauche qui glisse, le pincement des cordes sont autant de gestes qui entraînent des "parasites" sonores. Mais ici, il n'en est pas question. Le jeu d'Alvear a quelque chose de surnaturel, d'épuré au-delà de tout ce qu'on peut imaginer, il joue avec une précision angélique, avec un son d'une précision et d'une finesse rares. Et c'est excatement ce qui convient à ces compositions de Jürg Frey je pense. C'est sans doute la meilleure façon de réaliser ces pièces, de rendre hommage à ces compositions qui se penchent sur les phénomènes d'apparition des notes dans le silence, d'harmoniques qui s'échappent dans le silence, de mélodies qui flottent dans l'espace. 

Je n'arrive pas trop à m'intéresser aux pièces très courtes, aux formats des études et des miniatures, et je n'ai donc pas trop écouter le disque intitulé 50 Sächelchen, un disque varié qui regroupe des compositions parfois mélodiques, parfois très silencieuses, parfois fortes. La plus marquante des pièces de ce double disque est certainement guitarist, alone pour moi. Il s'agit d'une pièce où une longue et lente mélodie s'étire sur 30 minutes. On pourrait penser aux mélodies sans fin de Feldman, mais ici, j'ai l'impression qu'il s'agit d'une seule et unique mélodie étirée sur une très longue durée, et non pas d'une suite de cellules mélodiques. Une mélodie qui pourrait durer une éternité, qui ne semble avoir ni début ni fin. Une mélodie du silence ? Pas vraiment, il y a des pauses, le temps de laisser les harmoniques s'éteindrent et s'évanouir, mais pas tellement de longs silences. Pour avoir du silence, il faut plus s'intéresser à wen 23, une longue pièce de 30 minutes également, composée de très longs silences ponctués d'interventions monophoniques délicates et subtiles, fines et évanescentes, mais dotées d'une présence très intense.

Il y aurait beaucoup à dire sur la musique de Jürg Frey, et peut-être autant sur les réalisations de Cristian Alvear. Car il s'agit d'un ensemble de pièces beaucoup plus variées qu'on ne pourrait le croire. Beaucoup d'idées musicales traversent ces pièces, ainsi que leur réalisation. Mais dans le cadre d'une chronique, on va faire court. Et juste rester sur l'essentiel. Si la musique expérimentale est souvent considérée comme conceptuelle ou inaccessible, Jürg Frey offre une bonne alternative je pense. Car Jürg Frey, au-delà de son intérêt pour le silence, au-delà de ses recherches sur de nouvelles formes de compositions, continue de rechercher la beauté dans sa musique. Réalisées par Alvear, ces pièces, de par leur beauté, de par leur mélodie et leur sensibilité, ont quelque chose de très humain, auquel n'importe qui peut prendre part. Car Jürg Frey ne se contente pas d'explorer le silence comme matériau de composition, il explore le silence comme un matière que l'on peut rendre belle, et il y parvient toujours avec succès.


JÜRG FREY / CRISTIAN ALVEAR - guitarist, alone (2CD, another timbre / cathnor, 2016) : http://www.anothertimbre.com/freyguitar.html

Pierre-Yves Martel - Estinto

J'ai eu plusieurs fois l'occasion d'écouter des disques sur lesquels Pierre-Yves Martel intervenait (en compagnie de Jim Denley, Magda Mayas, Eric Normand, et d'autres), mais je ne l'avais encore jamais entendu en solo. Par rapport aux quelques projets auxquels ce musicien québécois participe, que ce soit à l'électronique ou sur instruments, je m'attendais à un disque de musique improvisée, réductionniste sûrement. Et pourtant, Estinto, c'est bien plus que ça en fait.

Estinto est une longue pièce minimaliste dans sa forme et ouverte dans son contenu. Pierre-Yves Martel joue simultanément une ou quelques notes de viole de gambe et d'harmonica espacées toujours par de longs silences aux durées aléatoires (à moins qu'elles ne soient relatives à la durée des sons ?). La forme est très claire, mais le contenu des interventions instrumentales est plus variable. On peut aussi bien entendre des cordes qui crissent, le souffle de l'harmonica, les extrêmes de chaque instrument, une bribe de mélodie, des consonances, des dissonances, etc. La dynamique et le volume restent égaux, mais l'intention n'est pas toujours la même en quelque sorte. Cependant, les notes comme l'harmonie sont toujours présentes, de manière claire et mélodique parfois, de manière spectrale et harmonique, ou bien de manière dissonante.

Pierre-Yves Martel propose ainsi une grande suite d'événements sonores et instrumentaux structurés par des silences. Estinto est une pièce aux accents marins et oniriques, il s'agit de vagues sonores fantomatiques et poétiques qui surgissent et disparaissent dans des silences. Des silences qui ne sont pas pesants, pas si longs, qui laissent juste le temps de s'imprégner des courts événements sonores. C'est juste beau, sensible, discrètement dissonant et profondément musical, discrètement silencieux et profondément immersif.


PIERRE-YVES MARTEL - Estinto (CD, E-tron Records, 2016) : http://www.pymartel.com/estinto

Himukalt - Conditions of Acrimony

Industrial music for industrial people ? Qu'est-ce que ça voulait dire ? Qu'est-ce que ça veut dire ? Entre autre : que tout le monde ne peut pas, ou ne veut pas surtout, se plonger dans des univers aussi torturés, sombres, et décadents que ceux produits par Himukalt par exemple. Mais quand on le veut, on ne peut qu'être étonné et séduit par cette première édition de cette mystérieuse musicienne. Conditions of Acrimony est une première fracassante, inattendue et originale dans un univers qui ne l'est plus en fait.

Cet univers, c'est celui du noise/power electronics/indus, celui des voix distordues, du bruit blanc, des rythmiques martiales, des nappes moites de bruit blanc, des ambiances glauques et hypnothiques, l'univers de la souffrance, de la peur, de la distorsion. Un univers connu en fait, mais pas si souvent aussi bien maîtrisé. Himukalt navigue sur ce terrain connu donc, avec sa voix criarde d'outre-tombe, avec ses feedbacks et ses boucles menaçants, et déconstruit tout ça pour en faire une musique puissante, intense et organique.

Les conditions et les effets de l'acrimonie sont réunies sur ces six pistes agressives. La perte de repère, les structures découpées au rasoir, l'utilisation récurrente de la décomposition du son, l'emploi de fréquences extrêmes, des textures insistantes et dérangeantes, des effets psychoacoustiques : ça crie, ça grince, ça brûle, dans un amas chaotique en apparence mais parfaitement organisé. Les nappes et les boucles statiques sont découpées par la voix, le bruit blanc ne dure jamais que ce qu'il faut, le temps de déranger avant de lasser, les fréquenes extrêmes sont constamment contrebalancées par des textures contraires ou plus douces. Tout est équilibré, organisé, pensé de manière à irriter, déranger, énerver, sans jamais ennuyer, et ça marche.

Une beauté fantomatique et mystérieuse émerge de ce chaos organisé. Derrière le ramassis d'ordures, l'ombre de l'art et du beau pointe. On prend plaisir à pénétrer cet univers malsain et tendu, criant, bruyant, mais tout de même immersif, contemplatif et innovant.


HIMUKALT - Conditions Of Acrimony (cassette, The Helen Scarsdale Agency, 2016) : http://www.helenscarsdale.com/published/himukalt-conditions.htm

Laurie Scott Baker - Gracility

La première chose qui a retiré mon attention quand j'ai vu Gracility, ça a surtout été de découvrir que Keith Rowe et Derek Bailey avaient joué et enregistré ensemble. C'était en 1969, en compagnie de Gavin Bryars et de Laurie Scott Baker, donc. Et si j'étais déjà étonné par cette collaboration, c'est quand j'ai commencé à écouter ce double disque que les vraies surprises ont commencé à s'enchaîner.

La première partie est donc ce fameux quartet où on peut entendre deux des guitaristes les plus importants dans les musiques improvisées et expérimentales, le tout durant plus de 50 minutes. Rowe et Bailey sont à la guitare, Bryars à la guitare basse et Baker à la contrebasse. Le principe de ces sessions d'improvisations est de jouer avec une amplification extrême. Tous les amplis à fond, le moindre son prend une importance et une place extrême. Pour la première fois, Derek Bailey est méconnaissable. Il se prête très bien au jeu, et on le différencie pas toujours facilement de Keith Rowe. Ce quartet à cordes joue sur un calme tendu, un calme qui peut éclater à tout moment. Les cordes sont frottées doucement, elles craquent, crissent, mais au moindre moment un larsen peut arriver, la moindre pression trop forte peut augmenter le volume au-delà de ce qu'on imagine. Ces moments arrivent parfois, on les redoute, on redoute les sons abrasifs, chaotiques, et vieux de ces amplis et de ces cordes malmenés. Et quand ils arrivent, ils nous submergent, ils nous assaillent, et nous prennent aux tripes, c'est juste... inouïe ; ça sonne très anglais fin des années 60, très AMM dans ses moments les plus durs, et ça ne laisse pas de marbre.

Sur le deuxième disque, c'est également un étonnant trio qui ouvre la danse avec une longue pièce de 50 minutes. Ce trio, c'est Laurie Scott Baker au synthétiseur et à la basse électrique, John Tilbury à l'orgue électrique, et Jamie Muir à la batterie et aux cris (quelques mois avant de participer à Larks' Tongues in Aspic de King Crimson). Ce trio, c'est la rencontre détonnante entre le rock progressif, la musique répétitive et la musique improvisée, dans un pur style très années 70. Des lignes de basse carrées et grasses, une batterie sauvage et ouverte, des orgues et des synthés aux sonorités typiques, des phasages et des déphasages, de l'énergie, une ouverture d'esprit unique, c'est juste jouissif. Jouissif et étonnant d'entendre Tilbury en mode King Crimson, de voir un compositeur écrire et jouer du progressif à moitié improvisé.

Mais Gracility, ce n'est pas que de l'impro et du prog. C'est aussi un très court solo d'Evan Parker (juste 5 minutes) pour conclure le premier disque ; et la réalisation d'une pièce de Baker par le Scratch Orchestra à la fin du deuxième disque. Cette dernière, intitulée Circle Piece, est une suite de longues tenues sur plusieurs strates. Plusieurs couches continues et distinctes qui se différencient principalement par les hauteurs et les  durées des interventions. On est dans une atmosphère plus proche du drone là, mais sans le côté statique. Il s'agit d'un drone plutôt mouvementé et ouvert, où l'improvisation a toujours sa place au sein des "cercles" tracés par l'orchestre.

On ne peut pas vraiment dire que toutes pièces soient géniales en soi, mais par contre, Gracility consitue un merveilleux témoignage de l'activité anglaise entre la fin des années 60 et le début des 70. Un superbe document sur la prolixité, l'inventivité, et l'ouvertue des musiciens et des compositeurs, mais aussi sur les liens qui unissaient les différentes scènes. Car oui, l'Angleterre a été une scène majeure durant cette courte décennie aussi bien pour les musiques contemporaines, que le rock progressif ou l'improvisation libre européenne. C'est bon de le rappeler, et c'est toujours un plaisir d'entendre ces joyaux. Recommandé.


LAURIE SCOTT BAKER - Gracility (2CD, Musicnow, 2009) : http://www.musicnow.co.uk/m-html/cd012.htm

Pascal Battus & Dafne Vicente-Sandoval

Dafne Vicente-Sandoval est une bassoniste discrète qui a sorti très peu de disques mais qui multiplie les collaborations avec de nombreux musiciens remarquables depuis quelques années. Pour l'instant, la seule chose que j'ai entendu d'elle, ce sont deux disques publiés sur Potlatch : remoto (avec Klaus Filip) et ce nouveau duo avec Pascal Battus. Si le premier était une longue suite de sinusoïdes et de notes tenues très faibles, une suite d'une douceur austère et d'un minimalisme radical, ce nouveau disque étonne par son dynamisme et son énergie.

Je ne trouve pas les deux disques qui composent cette nouvelle sortie si différents, même si sur le premier l'amplification change quelque peu la donne. Au niveau dynamique, il y a de plus grands écarts, au niveau sonore, la palette est plus large, au niveau des textures c'est plus granuleux, plus saturé, et ainsi ce premier disque (intitulé Marne) paraît plus riche, plus complexe et ressemble plus à de la musique électroacoustique, que le deuxième (Seine), où Dafne Vicente-Sandoval délaisse ses micros et table de mixage pour n'utiliser plus que le basson, comme Pascal Battus qui laisse ses microphones pour n'utiliser plus que des papiers, plastiques, polyesthers et ses fameuses surfaces rotatives.

Mais dans le fond, je ne crois pas que le principal soit là. Tout n'est pas qu'une histoire d'outils, d'instruments et de textures. Ni de dynamiques. Le principal c'est peut-être la relation musicale qui s'est tissée dans ce studio d'enregistrement. La volonté d'explorer ensemble et de composer une nouvelle musique. Enfin nouvelle c'est vite dit, parlons plutôt de volonté de composer une musique avec du caractère. Car en fin de compte, sur ce disque, on se retrouve avec des larsens de table, des objets frottés et amplifiés par micro contacts, du bruit blanc, du souffle, des longues notes tenus : ce qu'on retrouve dans beaucoup de disques post-EAI ou réductionnistes en somme. Et pourtant il semble y avoir quelque chose en plus, ce que j'appelle le caractère. Pascal Battus et Dafne Vicente-Sandoval naviguent sur des terrains connus mais ils ont quelque chose de plus en commun. Quelque chose de discret et de subtil dans leur rapport au son, aux interactions. Pour moi ce duo se démarque car il ne cherche pas vraiment à se démarquer, pas ouvertement. Déjà, il y a les instruments, les sources sonores qui font que cette musique ne peut pas vraiment ressembler à aucune autre. Ce duo utilise un langage commun, mais tout de même personnel, avec son caractère propre et sa distinction.

Battus et Vicente-Sandoval fabriquent un univers sonore riche, un univers composé à deux de manière complémentaire et intime, où les musiciens tendent à se réunir sans pour autant se confondre : ils jouent sur les mêmes dynamiques et sur les mêmes intentions sans chercher à se ressembler, à se copier ou se dupliquer. Et puis il y a cette manière de composer la musique. Pascal Battus et Dafne Vicente-Sandoval fabriquent une musique intermédiaire qui se situe entre le calme et l'énergique, entre le bruitisme et la musicalité, ils naviguent sur un fil tendu entre une tension permanente et une détente constante sans faire dans la facillité des formes établies, et c'est ce qui fait le caractère de ce disque.


PASCAL BATTUS & DAFNE VICENTE-SANDOVAL (2XCD, Potlatch, 2016) : http://potlatch.fr/records/116/main.html

Merzbow - Life Performance

1985, c'est mon année de naissance, donc je ne pourrais pas trop parler de cette époque, mais seulement de comment je l'imagine. Pour moi c'était quand on parlait d'indus à la place de noise, quand Throbbing Gristle et Nurse With Wound étaient les chefs de file des musiques extrêmes et expérimentales. C'était avant que l'ordinateur ne se généralise, avant les copinages entre la noise et l'improvisation (avant l'arrivée de Zorn au Japon donc). Une époque où la musique improvisée et l'indus avaient déjà connu leurs heures de gloire et où il fallait que quelque chose de nouveau arrive. Et ce quelque chose c'est peut-être bien Merzbow, l'homme qui a donné une seconde vie à l'indus, qui a dédié sa vie au bruit sous toutes formes, qui est le fondement du japanoise et du harsh noise.

Cependant, après plusieurs centaines de publications depuis plus de trois décennies, je pense qu'on est maintenant pas mal à être fatigué de Merzbow. Le trip bondage, les murs de bruit harsh, les multiples collaborations avec les stars de l'indus, du drone, de la noise ou de l'impro, ça ne prend plus vraiment. Mais un retour en arrière parfois ça fait du bien. De mon côté, j'ai commencé à écouter Merzbow dans les années 2000 seulement, alors que l'ordinateur occupait une grande place dans sa musique, que la japanoise avait un gros succès en Europe et aux Etats-Unis (grâce à Tzadik entre autres), etc. Le rythme de publication de Merzbow étant ce qu'il est, je n'ai jamais vraiment pris le temps d'écouter ses premières publications, de faire de retour en arrière pour voir comment il avait commencé, et voilà qu'aujourd'hui j'écoute Life Performance, cette réédition d'une cassette de 1985 (éditée par ZSF, le label de Masami Akita et par le label français Le Syndicat à l'époque), une réédition vraiment bienvenue et renversante en fait, qui me fait aimer à nouveau la superstar japonaise du harsh noise.

Life Performance, ou Nil Vagina Mail-Action, est une longue suite d'une heure composée uniquement avec du matériel analogique. Le plus surprenant dans ce CD reste certainement l'utilisation très fréquente de tape loops. Une bribe de chants retournée sur elle-même, saturée, et rythmée qui laisse présager les futurs innovations de Jason Lescalleet ou Aaron Dilloway. Des boucles qui font le lien entre l'indus et la noise. Merzbow les utilise pas tellement dans un but politique et pour détourner la technologie, mais parce qu'il avait ça sous la main pour faire du bruit. Peu importe les sources avec Merzbow souvent, seul le résultat compte. Et ce résultat, ce sont des murs de bruit blanc, des fréquences extrêmes, une tension permanente, le bruit blanc et les ultrabasses explorés dans toute leur intensité, pour une musique organique, une méditation de l'extrême.

Les larsens, le bruit blanc, les voix poussées à l'extrême sont présents, mais il y a ces tape loops. Ces boucles qui donnent du rythme, qui détruisent les médias, ces boucles subliminales et entêtantes qui entrecoupent chaque mur de harsh noise, ou qui en forment la source. Les tape loops sont superposées, fracturées, saturées, enrichies de larsens extrêmes, passées au filtre de pédales d'effets pour former une longue symphonie bruitiste de la destruction et de la déconstruction des bandes. Mais il ne s'agit pas d'une destruction nihiliste, il s'agit avant tout de créer une nouvelle musique, les bandes sont une source sonore comme une autre qui vont créer les textures bruitistes que l'on continuera d'utiliser pendant encore quelque décennies : ces tetxtures extrêmes, sauvages, brutales, inaudibles pour certains, jouissives pour d'autres, toujours d'actualité en 2016, ou totalement obsolètes pour d'autres musiciens. Il s'agit des premiers pas de cette musique donc qui a chamboulé les années 90 surtout, mais qui n'a pas dit ses derniers mots.


MERZBOW - Life Performance (CD, Cold Spring, 2016) : http://coldspring.co.uk/discography/csr218cd/#.V0fUYeTpzO8

Coppice - Bypass Ideal

Coppice est certainement le projet le plus étonnant que j'ai entendu ces dernières années. Aussi bien au niveau sonore qu'au niveau conceptuel ou éditorial, Joseph Kramer et Noé Cuellar ne cessent de proposer des choses nouvelles, innovantes, intelligentes et pertinentes. Depuis environ 5 ans, je suis avidement  l'actualité de ce duo et suis toujours comblé par chacunes de ses éditions, même plus en fait, au fil des années, j'admire de plus en plus ce duo pour ses propositions toujours plus innovantes et en vient à le considérer comme un des projets les plus importants de cette décennie.

La dernière chose que j'ai entendu donc de Coppice, c'est une étrange cassette nommée Bypass Ideal. Etrange dans la forme comme dans le contenu. Formellement, ce qui est surprenant c'est que cette cassette provient d'un enregistrement live qui a été divisé en deux. La performance originale était une commande pour ghetto blaster et harmonium, réalisée en 2013. Coppice a décomposé cet enregistrement en deux parties : la partie harmonium étant sur une face, et la partie ghetto blaster sur l'autre. On se retrouve avec deux parties qui, à l'origine, doivent être entendues simultanément, mais qui ici sont séparées pour une nouvelle écoute domestique, sans possibilité de restitution de la version originale... Coppice joue sur l'obscur rôle des enregistrements et de l'écoute quotidienne. Des disques censées restituer des performances, des compositions, mais qui ne peuvent s'écouter que dans un contexte (chez nous) sur lequel les artistes n'ont aucun pouvoir.

Au niveau du contenu, je n'avais encore jamais entendu ce fameux duo jouer sur quelque chose d'aussi minimaliste et austère. Les deux faces sont deux évolutions parallèles de sonorités froides, simples, sales. Une sorte de bourdon avec un peu de bruit blanc, linéaire, qui évolue très peu, sans transformation, sans effets, et une autre sorte de drone tout aussi linéaire, avec quelques notes épurées, lointaines, grises. Le duo explore ici un nouveau paysage sonore mystérieux, étrange et paradoxal. Il explore un espace rebutant par son austérité mais tout de même absorbant. Ca nous absorbe parce que la composition va tout de même au-delà du drone et de formes convenues dans les musiques électroniques ou électroacoustiques. Le son change minutieusement, pendant de longues durées, avant de passer brutalement une porte et de se retrouver dans un autre territoire. C'est absorbant parce qu'il se passe toujours quelque chose, quelque chose de minutieux parfois, quand notre rêverie n'est pas sauvagement interrompue pour passer à une autre texture sans avertissement.

Et quand on n'arrive pas à prévenir ce qui va suivre, c'est bon signe pour moi. Quand la musique nous plonge dans un état d'attente, de questionnement et de tension tout en utilisant un minimum de moyens, le tout avec des sons entendus nulle part ailleurs, c'est qu'on est face là à quelque chose de vraiment réussi, de créatif, inventif, intelligent et tout ce que l'on veut, mais pas face à une expérimentation conventionnelle.


COPPICE - Bypass Ideal (cassette, 2015, Hideous Replica) : http://www.hideousreplica.co.uk/HR9