MIGUEL A. GARCIA - Hiztun! (mini CDr, Attenuation Circuit, 2013)
MIGUEL A. GARCIA - armiarmak (CD, RMO, 2008)
MIGUEL A. GARCIA - La Axacra (CD, RMO, 2013)
Miguel A. Garcia
Miguel A. Garcia (qui se faisait encore récemment appeler Xedh), est un jeune artiste espagnol originaire du Pays Basque, que j'ai déjà chroniqué sur cette page à plusieurs reprises. Très actif dans les domaines des musiques électroniques expérimentales et lo-fi aussi bien que dans l'art sonore, on a pu le retrouver sur des cassettes, des cd-r, des CD, des sorties digitales aussi bien que des mini cd-r aux côtés de Nick Hoffman, Noish, Lali Barrière, Lee Noyes, Heddy Boubaker et d'autres. Il fait partie de cette nouvelle génération d'artistes sonores qui a su développer son instrumentarium en même temps que son propre langage, où la technologie est étroitement liée à la création esthétique. Le DIY élevé à l'art du langage musical en somme, car ce sont bien les trouvailles technologiques, ou le technologie elle-même, qui semblent avec ce genre d'artiste dicter la pratique musicale.
Le récent mini cd-r Hiztun! (Attenuation Circuit, 2013), où Miguel A. Garcia est en solo, est un assez bon exemple du lien entre la technologie utilisée et le langage musical. Il ne s'agit pas d'objets vraiment détournés au sens du circuit bending, mais plutôt d'une manière de faire la musique propre aux objets utilisés. Ici Miguel A. Garcia n'utilise que des microphones, des radios, des cassettes et des haut-parleurs. Il propose ainsi neuf courtes pièces qui se basent chacune sur une utilisation particulière de ces objets. L'enregistrement de voix diffusées ensuite sur des petits haut-parleurs, l'utilisation des fréquences radio, le bruit du magnétophone, etc. Il s'agit de créer à chaque fois un univers sonore particulier avec peu d'éléments. Miguel A. Garcia ne fonde pas sa musique ici sur le travail (technologique et manuel, DIY ou circuit bending) des objets, mais plutôt sur le détournement artistique de ces derniers, ou sur une utilisation artistique et esthétique des parasites technologiques.
Une pratique que Miguel A. Garcia avait déjà entamé avec un autre solo intitulé armiarmak, publié sur RMO en 2008. Sur ce disque, l'équipement est également réduit : quelques micros, une table de mixage, et un générateur d'ondes sinusoïdales - sans compter quelques additions de sons faits par des amis de Garcia (comme sur la plupart de ses disques où on retrouve souvent des samples d'amis et de compagnons musiciens) : Carlos Valverde, Escola Freta et Rafael Flores. Sur ce CD de près d'une heure et composée de huit pièces, Miguel A. Garcia utilise ses outils de manière épurée encore, mais sur de plus longues durées. C'est pourquoi ce disque se rapproche plus de l'ambient pour l'atmosphère, mais qui n'en est pas vraiment. Le principe est le même en fait, Miguel A. Garcia explore ici les parasites propres aux outils technologiques qu'il utilise : l'interférence des fréquences, les larsens de table et de micro, le tout étant manipulé par l'équaliseur de la table de mixage, sans effets. Une musique un peu austère mais sure d'elle, qui explore méthodiquement certains phénomènes électriques et acoustiques propres à ces outils. armiarmak propose d'explorer divers phénomènes sonores issus des parasites électroniques et forme de longues plages de basses sourdes, d'interférences bruitistes, de sinusoïdes aigües, de saturation pulsée, avec quelques samples pour redonner quelques couleurs plus "musicales" à l'ensemble. Une musique épurée et austère jouée à des volumes variés, qui explore autant le son dans de très longues durées, tout aussi bien que le silence, les textures harsh et les ruptures dynamiques.
Mais revenons à aujourd'hui. Car si Miguel A. Garcia est beaucoup influencé par les technologies qu'il utilise, s'il les utilise dans une sorte de mode contemplatif et abstrait, il les a aussi parfaitement intégré et a su développé au fil des années un langage nouveau, utile pour faire des travaux plus "musicaux" aussi, moins abstraits en tout cas. Sur RMO toujours, en 2013, Garcia publiait ainsi un CD intitulé La Axacra. De tout ce que j'ai pu entendre jusqu'à présent de ce musicien, ce dernier est certainement le travail le plus "musical" qu'il ait accompli - non que ses autres travaux ne soient pas musicaux.... Je dis musical dans le sens où c'est peut-être le seul qui intègre autant d'éléments rythmiques et même parfois harmoniques. C'est aussi le plus long que j'ai du entendre : plus de 70 minutes, ce qui peut faire penser que c'est aussi le plus abouti ou le plus travaillé. Quoi qu'il en soit, six pièces sont présentées ici. Six pièces de noise toujours, principalement basées sur du larsen de table et de micro, mais aussi sur du field-recording, et quelques instruments acoustiques manipulés - par Garcia lui-même, ou à partir de samples ajoutés comme souvent (de Kjetil Hansen notamment, et Soinu Mapa). Même si Garcia s'intéresse ici toujours au bruit et aux parasites technologiques, il n'empêche qu'il fait en sorte de les utiliser de manière pulsée souvent. La troisième piste par exemple n'est pas sans rappeler les manipulations indus de Pali Meursault sur des enregistrements de presse à imprimer. Mais dès le début du disque, Garcia utilise le bruit en faisant attention à sa fréquence prédominante et à jouer avec ces fréquences comme s'il s'agissait de notes, à l'image - pour continuer les comparaisons qui n'ont pas grand chose à voir - de White Metal de Pisaro. Passons, le plus important je pense, c'est que Garcia manie avec ce disque les parasites dans une approche plus active. Il ne s'agit plus de jouer avec eux, mais de les mettre en forme musicalement - qu'il soit question seulement de forme, mais aussi de rythme ou même d'harmonie. Garcia se asert de parasites et de déchets technologiques comme de samples et d'instruments. Il les utilise non pas de manière abstraite et contemplative, mais de manière musicale (au sens traditionnel) et active. Les parasites deviennent ici une vraie matière musicale que Garcia met en forme et en musique pour exposer un de ces travaux les plus intelligents, les plus innovants et créatifs, et les plus beaux.
MIGUEL A. GARCIA - Hiztun! (mini CDr, Attenuation Circuit, 2013)
MIGUEL A. GARCIA - armiarmak (CD, RMO, 2008)
MIGUEL A. GARCIA - La Axacra (CD, RMO, 2013)
MIGUEL A. GARCIA - Hiztun! (mini CDr, Attenuation Circuit, 2013)
MIGUEL A. GARCIA - armiarmak (CD, RMO, 2008)
MIGUEL A. GARCIA - La Axacra (CD, RMO, 2013)
Jason Kahn, Takahiro Yamamoto, Takaji Naka - Yugue
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| JASON KAHN/TAKAHIRO YAMAMOTO/TAKAJI NAKA - Yugue (akuseku, 2014) |
Improvisations bruitistes et parasitaires avec ondes radio, larsens corrosifs, souffles de saxophone, techniques étendues, silences et nombreuses ruptures dynamiques. Les objets et les instruments sont manipulés avec soin et précision, quand une action a lieu, elle n'a jamais lieu pour rien. Chaque intervention sert à dessiner un espace, ou à le fracturer, cherche à agrandir l'espace, ou à le réduire ; en jouant notamment sur les volumes et la densité. En tout cas, ce n'est jamais gratuit, et chaque musicien semble très bien savoir ce qu'il fait. Même si c'est improvisé (enfin j'imagine), les musiciens font attention à la forme, à ne jamais jouer trop longtemps sur une dynamique donnée ou sur un volume et une densité trop forts. De la même manière, on passe de textures très simples ou très silencieuses à des beaucoup plus complexes, denses ou fortes. Récemment, je réécoutais Conflagration de Ground Zero, et ce trio m'y fait aussi un peu penser, du moins dans les sons utilisés, avec une forme plus proche de l'improvisation libre et de l'eai que du zapping "précieux" de GZ.
Quant à la seconde pièce, plus calme et linéaire, avec moins de rupture, elle sonne aussi plus instrumentale. Peut-être que Takuji Naka utilise plus son saxo que dans la précédente, et Jason Kahn n'est plus là, en tout cas, on est plus dans un territoire proche de l'eai et du réductionnisme, avec une espèce d'ambiance un peu industrielle. Les deux musiciens jouent sur des textures métalliques et sombres dans une atmosphère poisseuse et inquiétante. Une longue improvisation post-tout. Il n'y a plus de différence entre les instruments, les objets, l'électronique, l'acoustique, la réverbération naturelle et les effets, tout est déshumanisé et remis à niveaux égaux.
Un trio avec Jason Kahn peut-être convenu mais jouissif, et une belle découverte pour ce duo sombre et créatif qui navigue sur un territoire très personnel. Beaucoup de choses sont convenues et attendues, telles les techniques étendues au saxo et la radio de Kahn par exemple, mais l'atmosphère et l'ambiance générales de ce disque sont vraiment particulières. Du bon travail en somme.
Stefan Thut & Mitsutetu Takeuchi - equinox | solstice
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| THUT/TAKEUCHI - equinox | solstice (Rhizome.s, 2014) |
equinox | solstice est donc une de ces compositions de Stefan Thut dédiée au monde sonore, et elle est réalisée ici par le compositeur suisse lui-même en compagnie de l'artiste japonais Mitsutetu Takeuchi. Le principe de la composition est d'enregistrer le monde à un moment donné, sans se soucier du lieu. Les deux artistes ont donc simultanément enregistré leur environnement sonore respectif au Japon et en Suisse à quatre moments x de l'année 2011, qui correspondent comme le titre l'indique aux deux équinoxes et solstices de l'année. Les enregistrements ont ensuite été remixés ensemble, apparemment sans édition, sur deux canaux différents (le canal de droite pour Thut et celui de gauche pour Takeuchi), pour former trois longs "cycles" de 25 minutes chacun.
Les enregistrements ont principalement été réalisés dans des environnements naturels avec de nombreux chants d'oiseaux, du vent ou de la pluie selon les saisons, et un trafic routier lointain, la ville semble plus proche à certains moments tout de même, quand il ne s'agit pas de ce qui ressemble à une zone industrielle. Il s'agit d'enregistrements bruts, quotidiens, austères. Rien de remarquable et très peu de mise en forme hormis le montage, le découpage et le collage. Thut et Takeuchi ont laissé l'univers sonore s'exprimer dans sa pureté. Une confiance aveugle est confiée au monde, et les interventions humaines sont absentes (ou n'apparaissent pas en tout cas). Il s'agit ici de laisser l'univers s'exprimer à quatre moments clés de l'année, qui correspondent aux passages d'une saison à l'autre. Je ne sais pas si c'est atteint, je ne le ressens pas vraiment, peut-être faute d'attention, mais l'impression est là que les deux artistes semblent avoir voulu laissé le temps s'exprimer à travers ces enregistrements. Une expressions pure et dure de la temporalité sur un lieu à l'échelle annuelle. On remarque bien sûr des changements, les animaux ne sont pas les mêmes, le temps (météo) non plus, l'atmosphère se modifie, mais ce n'est pas non plus flagrant et il est difficile de repérer clairement à quelle saison correspondent les enregistrements.
Evidemment, ce n'est pas évident à écouter. C'est vraiment austère je trouve comme enregistrement. Ceci-dit, la démarche est intéressante et cette voie qui consiste à explorer l'action du temps sur l'environnement sonore est vraiment remarquable. Après, je trouve cette contemplation du monde sonore radicale et jusqu'au boutiste. Thut et Takeuchi laissent véritablement le monde s'exprimer, très loin de la musique concrète ou du field-recording, ils ne considèrent pas le monde comme une matière ou un matériau sonore à explorer/exploiter, mais comme la musique même, attitude que je trouve admirable pour sa radicalité.
Bruno Duplant, Pedro Chambel, Fergus Kelly - (winter pale) red sun
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| DUPLANT/CHAMBEL/KELLY - (winter pale) red sun (Eh?, 2014) |
Il s'agit d'une sorte de long drone de quarante minutes. Je pense que ce disque a du être initié par Duplant qui a du commencé par une longue piste principalement basée sur un orgue trafiqué. L'orgue pose ici une longue nappe qui semble parfois ralentie, parfois mise en boucle, parfois distordue, une sorte de nappe agitée par des transformations électroacoustiques momentanées. Par-dessus cette nappe omniprésente et fondamentale, Chambel & Kelly glissent des sons plus abrasifs, pas forcément plus forts ou plus violents même s'ils le sont par moment, mais plus durs tout de même, des fréquences qui se mélangent jusqu'à obtenir des frottements corrosifs. Le trio propose une sorte de musique en plusieurs strates qui forment une sorte de drone pas chiant. On a d'un côté, à la base, une sorte de bourdon électroacoustique basée sur l'orgue et ses transformations, et de l'autre, des interventions bruitistes simples et discrètes qui se placent en contrepoint et donnent vie et relief à ce drone atypique. Une musique dure, continue bien sûr, qui reste sur le même territoire, mais sur un terrain tout de même très accidenté par les interventions noises de Chambel et Kelly.
Drone, larsens, manipulations électroacoustiques, effets analogiques, on se croirait parfois dans un territoire proche de Kevin Drumm, mais bien sûr avec des sonorités différentes dues aux trois personnalités et bien sûr au fait qu'il s'agisse ici d'un trio à distance, ce qui contribue à séparer encore plus nettement les différentes couches. Du bon travail en tout cas.
Hong Chulki & Ryu Hankil - Objets Infernaux
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| HONG CHULKI & RYU HANKIL - Objets infernaux (erstwhile, 2014) |
Bien sûr, quand on a écouté un peu les précédents travaux de ces deux artistes, on sait que l'on sera forcément surpris. La musique de Ryu Hankil comme de Hong Chulki est une musique sans borne, sans habitude, elle est aussi radicale que personnelle, et seule leur imagination débridée semble mettre une limite à leurs expérimentations. De l'amplification de montres et de machine à écrire à l'exploration d'un tourne disque sans diamant en passant par l'utilisation des larsens et des micro-contacts sous toutes leurs formes possibles, ces deux musiciens explorent depuis des années le son dans sa dimension la plus pragmatique, la plus concrète, sans effet ni limite. Ryu Hankil et Hong Chulki improvisent de manière radicale, ils improvisent avec de la matière brute, lo-fi, leurs improvisations comme leurs différentes matières sonores sont sans concession : abrasives souvent, extrêmes toujours, concrètes et inventives.
Avec Objets infernaux, ces deux figures essentielles des nouvelles musiques coréennes proposent une musique qui va toujours dans ce sens. Cette fois, on ne connaît pas les sources, on ne sait pas si ce sont des moteurs, des ondes électromagnétiques, des larsens, de l'amplification à base de pick-ups, ou je ne sais quoi encore ; mais on imagine qu'il y a un peu de tout ceci. En tout cas, le duo se plonge ici dans des territoires très durs, mais aussi réduits. Ce n'est pas très dense, le duo ne joue pas sur l'accumulation, mais plutôt sur la saturation d'un élément. Ou de deux puisque c'est souvent un chacun. Quoi qu'il en soit, les deux musiciens s'attèlent à une action, à un objet, et l'épuise jusqu'au bout. Dans la dynamique, c'est très harsh, mais dans le contenu, c'est beaucoup plus réduit à l'essentiel. Ruy Hankil et Hong Chulki jouent et improvisent avec des sons très durs, très abrasifs ou corrosifs, des sons suraigus souvent, mais les laissent dans leur simplicité. Ils jouent avec de manière brute, sans jouer sur des effets. Ils jouent avec le son de la manière la plus simple possible. Mais jusqu'au bout. Jusqu'à l'épuisement : de l'action, du musicien et de l'auditeur.
Cinq pièces austères et virtuoses, austères car elles n'utilisent que peu d'éléments, des éléments bruts et corrosifs, et virtuoses car on n'aurait jamais imaginé que ces éléments puissent donner forme à une musique si puissante. Car si la musique de Ryu & Hong est simple et austère, elle n'en demeure pas moins ultra forte, puissante, et maximaliste comme une sorte de harsh apocalyptique. Ryu Hankil & Hong Chulki semblent jouer avec des détritus et des déchets, avec ce qui reste d'un monde détruit, et ils construisent avec ces restes une musique de bricolage, d'ingéniosité et d'inventivité comme on en entend rarement. Extrême et créatif, et forcément, conseillé.
Toshiya Tsunoda & Manfred Werder - detour
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| TOSHIYA TSUNODA / MANFRED WERDER - detour (erstwhile, 2014) |
De Tsunoda, je dois dire que je n'ai rien écouté encore mis à part son duo avec Pisaro, mais d'après de nombreuses personnes, il semble compter parmi un des personnages les plus importants du field-recording actuel. Et à propos de Manfred Werder, pour le présenter, je dirais simplement qu'il s'agit d'un membre de wandelweiser, certainement un des plus radicaux dans la mesure où ses compositions comptent parmi celles qui donnent le moins d'indication. Quand on connaît un tant soit peu le travail de ces deux musiciens, on peut évidemment s'attendre à une œuvre plutôt minimaliste, ce qui n'a pas manqué....
Detour est une longue pièce épique de 64 minutes et des poussières enregistrée au Japon. Elle est clairement divisée en deux parties : la première de 40 minutes et la seconde d'une vingtaine de minute. Une pièce épique au sens où elle est longue et endurante. Endurante car il ne se passe quasiment rien durant cette heure. La première partie est composée d'une sorte de long plan fixe d'un environnement extrêmement banal. Une sorte de plan en environnement naturel, avec quelques oiseaux par moments, un peu de vent à d'autres moments, un peu d'eau et quelques bribes de traffic routier ou aérien lointain. Durant la seconde partie, l'environnement devient plus urbain et surtout, un petit moteur irrégulier et monotone tourne constamment par-dessus les enregistrements tokyoïtes. Et enfin, le tout se termine par une sorte de coda de quelques minutes avec un son assez aïgu, comme une sorte de grillon continu et linéaire. Sur chaque enregistrement, il semblerait que les deux musiciens n'aient apporté que peu de modifications, juste un léger travail d'équalisation j'imagine, mais très peu de montage, de filtrage et d'effet.
Si on veut être clair, on dira qu'il s'agit de field-recording, d'une longue pièce de field-recording bien plus minimaliste que ce à quoi la musique concrète nous a habitué, mais de field-recording quand même. Et pourtant, le duo semble aller plus loin. En mettant en avant ce petit moteur durant la deuxième partie, en laissant les enregistrements se dérouler de manière si linéaire, en coupant nettement la pièce en deux parties, tout semble indiquer que les musiciens ont préféré évoquer une atmosphère ou un état mental plus que l'environnement tel quel. Il ne s'agit pas d'un enregistrement de terrain à proprement parler, mais plutôt d'une sorte d'enregistrement d'atmosphère mentale, d'enregistrement de sensation, comme si les deux musiciens avaient voulu composer avec leur état psychologique plus qu'avec l'environnement. En somme, Tsunoda et Werder n'utilise pas l'environnement tel quel, mais bien plutôt l'effet de l'environnement sur eux-mêmes. Il ne s'agit pas vaiment de composer avec des sons naturels, mais de composer avec l'effet de l'environnement sur les musiciens, et c'est ce qui fait toute l'originalité et la singularité de ce disque.
Une longue pièce exigeante et endurante certes, mais vraiment attractive. Detour laisse une impression étrange sur l'auditeur, une sensation de questionnement et de doute, detour perturbe l'auditeur en somme, et c'est ce qui fait sa force. Avec cette pièce, Tsunoda & Werder utilisent des procédés inhabituels, ils ne se confortent dans aucune habitude esthétique, dans aucun code, dans aucune méthode et composent une musique ultra personnelle et singulière. Une musique qui dérange et perturbe parce qu'elle ne laisse aucune place à aucun repère. Et c'est pour ces raisons que je l'aime et la conseille.
The Electrics - Fylkingen [LP]
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| THE ELECTRICS - Fylkingen (ILK, 2013) |
De manière générale, j'aime beaucoup les propositions musicales radicales et extrêmes. Ainsi, la musique de Derek Bailey me paraît toujours remarquable, mais la voie qu'il a ouverte dans les musiques improvisées me paraît aujourd'hui plus stérile que celle ouverte par Coltrane et le free jazz ensuite. A tout renier, on finit par s'enfermer dans des codes impersonnels. Et à la limite, quand on est attaché à certaines traditions, on peut faire quelque chose de beaucoup plus personnel et intéressant en les intégrant complètement à sa musique. Comme The Electrics donc, qui propose du free jazz, à l'ancienne, du free littéralement bercé par le jazz (comme en témoigne le titre le plus long de ce LP : All the things we are).
Du free traditionnel ? oui et non. The Electrics intègre aussi des éléments beaucoup plus contemporains, telles les techniques étendues très harsh de Dörner. The Electrics joue sur l'énergie, mais sait aussi se reposer aux moments les plus judicieux. En tout cas, le mélange d'improvisation spontanée et bruitiste avec des lignes de basse et des rythmiques ternaires très swing, de même que la succession de certains solistes plus jazz (Williamson et Ericson) avec des improvisateurs plus radicaux et plus axés sur le son que sur le rythme et les phrasés (Dörner surtout), le mélange en somme d'improvisation libre et collective, de solo jazzy et swing, de musique modale et de free jazz, tout ça est manié avec un équilibre assuré et un grand sens de la musicalité.
The Electrics utilise des éléments connus et parfois même traditionnels pour créer une musique somme toute originale, une musique personnelle, innovante, puissante, créative, et surtout jouissive. Les deux pièces présentées ici varient constamment en couleur, en dynamique, en esthétique, sans que l'on s'en rende compte ; et le tout est joué avec la même passion et la même énergie. Une musique puissante, dansante, et recherchée, jouée avec talent et virtuosité bien sûr.
creative sources
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| KOCH/BADRUTT/BABEL - Species-Appropriate Animal Husbandry (creative sources, 2013) |
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| DÖRNER/WILLERS/KAUFMANN - .AAA. Live (creative sources, 2013) |
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| EYE OF THE MOOSE - Hot Four (creative sources, 2014) |
Encore une fois, il s'agit d'improvisation libre non-idiomatique sans trop de surprise. C'est moins énergique et plus spontané, avec de nombreuses phases calmes et contemplatives qui se placent en ruptures avec les passages les plus énervés. Mais dans l'ensemble, on est bien dans le cadre d'une droite lignée de l'improvisation libre telle que l'avait imaginé Derek Bailey. Un langage atonal et arythmique sans référent musical, une négation du jazz et du passé pour construire un langage neuf et personnel. Enfin tout ceci reste théorique, car au final, il s'agit d'une musique comme on en entend aujourd'hui dans toutes les salles et festivals de jazz qui s'intéressent de près ou de loin aux musiques improvisées. Alors certes oui, c'est très bien joué, il s'agit de quatre instrumentistes virtuoses et de quatre improvisateurs très réactifs, mais à un niveau musical plus général, leur musique reste assez commune malgré les quelques belles trouvailles sonores des instrumentistes.
creative sources
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| WTTF - Gateway '97 (creative sources, 2013) |
Et en 97, il ne faut pas l'oublier, l'avant-garde des musiques improvisées s'appelait encore l'eai (improvisation électroacoustique), c'était encore violent, avec du son à profusion, et beaucoup d'énergie. C'était encore très fortement basé également sur l'interaction et la spontanéité. Et voilà, tout est dit sur ce quartet. La plupart des lecteurs de ce blog savent certainemnt très exactement à quoi s'attendre. Des notes brèves, énergiques, puissantes, avec des irruptions momentanées de bruit, des modes de jeux très étendus et une énergie maximale. A vrai dire, je ne sais pas si ça valait vraiment le coup de publier ce disque. Je me le demande. Ca témoigne d'une certaine esthétique à une époque certes. En plus, il faut le dire, c'est très très bien fait : les quatre musiciens sont tous de grands virtuoses, l'énergie est toujours là, c'est brut, puissant et assez jouissif. Mais malgré toutes les qualités indéniables de ce disque et le talent de chaque musicien, aujourd'hui, ça paraît un peu trop daté et déjà entendu surtout, voire institutionnel.
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| BONDI/D'INCISE/RODRIGUES/ RODRIGUES/ULLEN - Lisboa (creative sources, 2012) |
Le quintet propose cinq pièces improvisées dans une tendance beaucoup plus "réductionniste" ici. Archets continus sur les cordes (alto, violoncelle et piano bien sûr), grosse caisse frottée avec des objets, nombreuses techniques étendues et nappes électroniques discrètes et ambient sont au menu de cette demi-heure de musique. La durée de ce disque est peut-être sa première qualité d'ailleurs. Non pas que ce soit chiant, mais c'est le genre de musique sur laquelle on peut difficilement rester concentrer plus longtemps. Juste le temps d'un concert en gros, mais pas plus. Car si c'est très bien joué (et je pense surtout à Bondi et d'incise qui sont les musiciens avec le plus de personnalité dans ce disque) c'est tout de même attendu et convenu je trouve. Ceci-dit, Lisboa reste un bon disque dans le genre, un disque avec de la personnalité, quelques trouvailles sonores engageantes, et une atmosphère singulière.
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| RODRIGUES/GUERREIRO/ WOLFARTH - All about Mimi (creative sources, 2013) |
Peter Ablinger - Augmented Studies
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| PETER ABLINGER - Augmented Studies (World Editions, 2014) |
La première des pièces s'intitule Hypothesen über das Mondlicht (hypothèse sur la lune). Il s'agit d'une pièce écrite en canon polyphonique et polyrythmique très complexe. Seize flûtes enregistrées les unes par-dessus les autres jouent des sortes d'arpèges microtonaux de manière hyper régulière et toujours légèrement décalée. Les attaques et le volume assez fort sont toujours sensiblement identiques, de même que la durée très brève des notes (jouées en double ou triple croche avec environ une mesure de quatre temps de silence entre chacune, pour chaque flûte). Puis vient en deuxième lieu la magnifique SS Giovanni e Paolo, malheureusement trop courte à mon goût : trois flûtes font de long glissandi dans les basses et sont accompagnées d'un enregistrement d'un hall à forte réverbération mais déserté. Une belle pièce aux allures maritimes et sombres, très touchante et envoûtante. La troisième pièce présentée est certainement la plus dure et la plus austère de toutes. Il s'agit d'une pièce microtonale encore pour trois flûtes, la première normalement tempérée, et les deux autres étendues à 13 et 15 demi-tons. Durant 18 minutes divisées en courtes parties d'une minute, Erik Drescher superpose des phrases atonales et liées, très froides et dures, sur un même tempo, des phrases redondantes bien sûr, sans début ni fin, avec la même intensité et bien évidemment, en jouant au maximum sur les dissonances. Puis le disque se termine avec Moiréstudie für Chiyoko Szlavnics. 22 flûtes sont divisées en deux groupes égaux. Le premier joue un cluster diatonique qui fait évidemment largement penser à un accordéon, ou autres instruments à lamelle, et fait descendre ce cluster en glissando très lent durant un peu plus de vingt minutes. Quant au deuxième groupe, il joue ce même glissando, mais à une vitesse beaucoup plus rapide, et qu'il répète constamment, avec un départ par seconde presque. Les notes se rencontrent et se quittent constamment, la structure est très carrée et répétitive, mais le résultat est un mouvement constant du son. Il s'agit du même cluster, mais toujours animé d'une manière différente en fonction des consonances et des dissonances qui évoluent toujours. D'une certaine manière, on pense aux masses sonores de Phill Niblock, mais ici, ce serait une sorte de drone baroque, écrit en contrepoint en quelque sorte, et beaucoup plus mouvementé, tellement qu'on pourrait presque parler de fioriture (microtonales bien sûr, du fait des glissandi). En tout cas, cette pièce est vraiment remarquable et forme un des plus beaux clusters que j'ai entendu peut-être depuis les Thrènes de Penderecki et les drones de Niblock.
Bon, une heure de flûtes microtonales, j'avoue que ce n'est pas évident à écouter, dans la durée c'est assez dur à tenir. Mais prises individuellement, ces quatre pièces valent vraiment le coup de s'y intéresser. La première et la troisième sont vraiment bien écrites certes, mais la deuxième et la quatrième, en plus d'être très bien construites, sont aussi magnifiques et poignantes.
Aaron Dilloway [cassettes]
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| HONG CHULKI & AARON DILLOWAY - sans titre (Idiopathic, 2013) |
Hong et Dilloway semblent tous les deux faire des petits compromis, tout en conservant malgré tout son langage. On retrouve les cassettes mises en boucles, et les sortes d'étranges nappes analogiques de Dilloway, mais à très faible volume, des boucles espacées par de longs silences. Et de son côté, Hong se plonge dans des micro-phénomènes sonores réduits et minimalistes comme un très long larsen constant et suraïgu de plusieurs minutes, l'utilisation abrasive et à très faible volume de micro-contacts. Il semblerait que ce soit surtout Dilloway qui se soit adapté ici au langage de Hong, comme s'il s'effaçait derrière ce dernier. Et pourtant, c'est surtout Dilloway qu'on entend, car Hong Chulki aborde le son de manière vraiment abstraite et minimaliste.
Le duo propose une étrange plongée dans des phénomènes sonores lo-fi. Des cassettes, des micro-contacts, des larsens, le tout à faible volume, parfois caché sous le souffle de la cassette. Il n'y a rien de puissant - hormis quelques ruptures momentanées plus noise - tout se joue dans une attention et une exploration extrêmes des moindres phénomènes sonores, si petit soient-ils. Chacun des musiciens utilise son "instrumentarium" habituel, son langage, mais en l'adaptant à leur rencontre. Dans la mesure où on pouvait imaginer la rencontre de ces deux musiciens (ce que, je le répète, je n'aurais pas imaginé jusqu'à ce qu'ils le fassent), ils font ce qu'on pouvait attendre d'eux, et on se rend vite compte que contre toute attente, la rencontre fonctionne bien et explore des possibilités propres au langage de chacun qui n'auraient peut-être jamais vues le jour avant leur collaboration.
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| AARON DILLOWAY - Medicine Stunts (Lal Lal Lal, 2014) |
En gros, c'est certainement une des cassettes les plus décalées et étranges que j'ai pu entendre de ce génie des tape loops. Une des plus abstraites aussi, au sens où elle n'appartient à aucune catégorie musicale, parfois proche de la musique concrète certes, parfois, aussi, proche de l'ambient bien sûr, mais toujours à côté de tout. Une cassette qui ne rentre dans aucune case, et qui en est fière en somme. Aaron Dilloway propose ici une conception unique de la musique concrète et électroacoustique vue en tant que musique grotesque, sombre et décalée. Conseillé en tout cas, comme toujours. C'est peut-être moins noise qu'auparavant, mais c'est plus décalé, inventif.
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| NUSLUX - Repeat Master II (Lal Lal Lal, 2014) |
Daunik Lazro, Benjamin Duboc, Didier Lasserre - Sens Radiants
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| LAZRO/DUBOC/LASSERRE - Sens radiants (Dark Tree, 2014) |
Dans le contenu, ces trois musiciens, surtout pour ce trio, ne cherchent pas vraiment à créer des sons inouïs, ils ne développent pas des textures incroyables et n'utilisent pas tant que ça de techniques étendues. C'est plutôt dans la forme et la composition que le résultat est inouï et recherché. Il s'agit d'improvisation qui se déroule de manière linéaire, mais le trio avance en toute liberté. La forme est inouïe au sens où les musiciens ne se refusent rien, et ne se posent surtout pas la barrière esthétique du déni des idiomes et des référents musicaux. On peut ainsi trouver des éléments mélodiques au saxo (avec les superbes phrasés hérités d'Albert Ayler), un ostinato à la contrebasse, et Lasserre n'hésite pas à utiliser des baguettes (fait de plus en plus rare chez les batteurs/percussionnistes de musiques improvisées). Et les rôles s'inversent pour un solo lyrique de contrebasse, pour une recherche sonore à la batterie, pour un pattern rythmique au saxophone. Les rôles s'inversent ou s'effacent, et c'est là que la gestion de l'espace paraît remarquable. Un espace jamais saturé, où chaque musicien peut se déployer entièrement, personnellement, avec tout son langage. Les musiciens savent s'écouter, mais savent surtout laisser la place nécessaire au libre déploiement de chaque personnalité.
En bref, il s'agit de musique improvisée certainement. On le reconnaît. Mais on s'en fout en même temps. Il s'agit avant tout de musique. D'une musique que seul ce trio peut faire, car elle est vraiment intime et personnelle, libre et spontanée (mais pas du tout au sens de l'improvisation non-idiomatique). Une liberté qui revendique le lyrisme et la mélodie, qui revendique ses origines et jouit de ses influences esthétiques. C'est beau, excessivement beau. Poignant je dirais même. Le trio Lazro/Duboc/Lasserre propose encore une fois une magnifique leçon d'improvisation, mais aussi une magnifique leçon instrumentale car chacun des musiciens sait utiliser son instrument de manière organique certes, mais aussi et surtout de manière très précise, savante et méticuleuse. Un trio qui sait aussi bien manier l'instrument que la musique elle-même ; qui sait aussi bien produire la beauté que créer de l'émotion. Littéralement ravissant et poignant, et donc vivement conseillé.
Fred Frith & Michel Doneda
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| FRED FRITH & MICHEL DONEDA - sans titre (Vand'Oeuvre, 2014) |
De mon côté, je n'attendais pas grand chose de cette rencontre. Quand j'avais vu pour la première fois un solo de Fred Frith, je me disais OK c'est vraiment bon, mais je ne comprenais pas non plus le succès qu'il pouvait avoir. Et puis Doneda, j'ai beau le trouver remarquable en tant que saxophoniste, car il est talentueux et il a su développer son propre langage, il peut aussi tourner en rond parfois. Il fait souvent la même chose, d'accord, mais qu'est-ce qu'il le fait bien en attendant...
Bref, je n'attendais pas quelque chose d'exceptionnel de cette rencontre inédite, et pourtant, je suis vraiment sous le charme. La première chose à laquelle m'a fait penser ces enregistrements, c'est avant tout au fameux duo Evan Parker et Derek Bailey. Doneda utilise son saxophone d'une manière aussi personnelle, créative, et puissante, tandis que Fred Frith utilise aussi la guitare de manière atonale, en jouant librement sur les cordes sans techniques étendues ni pédales d'effets : un jeu sobre et réduit, mais très complet dans les possibilités d'attaques, de toucher et d'intensité. Comme dans toutes les musiques improvisées récentes, il y a bien sûr autant de passages contemplatifs et minimalistes que de phases beaucoup plus violentes et agressives. De mon côté, ce sont ces moments où je m'y retrouve le plus. Car ce ne sont pas les possibilités sonores développées par le duo qui sont le plus attrayantes ici, mais bien plus l'énergie et la puissance qu'ils peuvent donner à leur instrument, à leur jeu, et surtout à leur dialogue. Lors des envolées les plus fortes, les deux musiciens ont beaucoup plus de présence et proposent des improvisations vraiment nerveuses, intenses et jouissives.
Comme souvent dans l'improvisation libre, les moments les plus contemplatifs et calmes me dérangent parce qu'ils me paraissent inutiles et clichés. Mais par contre, dès que les musiciens s'engagent dans quelque chose de plus intense, de plus fort, et de plus puissant, et qu'en plus ils savent aussi bien s'écouter et dialoguer, et surtout encore s'ils ont su développer un langage personnel ; alors là, bien sûr, j'adore, et je me laisse facilement bercer par ces improvisations "libres" qui ressemblent peut-être à beaucoup d'autres, mais qui n'en restent pas moins jouissives pour leur aspect viscérale, organique, et engageant. Et pour les quelques improvisations où Fred Frith & Michel Doneda s'engagent sur des terrains avec une forte intensité et une grande présence, je dois dire que j'aime vraiment bien ce disque et que je le trouve impressionnant.
Michael Pisaro & Barry Chabala - black, white, red, green, blue (voyelles)
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| MICHAEL PISARO - black, white, red, green, blue (voyelles) (Winds Measure, 2010/2014) |
Le premier disque est une réalisation de black, white, red, green, blue à proprement parler par Barry Chabala seul. Il s'agit ici d'une réalisation d'une heure, jouée réellement avec brio. La pièce est divisée en cinq parties d'une dizaines de minutes, cinq parties ne comprant qu'un seul élément sonore chacune, et bien sûr une omniprésence du silence. Quand Barry Chabala joue des accords pincées lumineux, la proportion entre l'intensité de l'attaque et la durée d'évanouissement du son est toujours très juste, très équilibrée, tout comme la durée du silence qui entrecoupe chacun de ces accords. De la même manière, quand Chabala utilise un ebow sur la corde de mi de sa guitare pour une sorte de drone ombrageux et sombre, il le fait avec une grande notion d'équilibre entre la linéarité de la note et son intensité. Ce n'est pas joué à très faible volume, non, et pourtant on passe du son au silence sans s'en rendre compte, et c'est ce que je trouve vraiment fort. Il y a une sorte de monotonie qui est, malgré les contrastes, plutôt saisissante. Les répétitions sont quasiment identiques, rien ne change dans l'attaque, le volume, la durée et la couleur du son, elles s'approchent de la perfection mécanique. Barry Chabala propose une réalisation vraiment sensible, équilibrée, et juste de cette composition qui réclame beaucoup d'attention, de concentration et d'ingéniosité.
Quant au deuxième disque, il est carrément magique à mon goût. Il s'agit d'une sorte de "remix" si l'on peut dire, réalisé par Pisaro lui-même, et intitulé voyelles. L'enregistrement initial de Chabala est repris tel quel par le compositeur, mais simplement remonté avec quelques sinusoïdes et souffles de cassette édités. Il n'y a pas de transformation réelle de l'enregistrement, et pourtant, la nature de ce dernier est complètement modifiée et transformée par ces ajouts minimalistes. Là où la réalisation de Chabala paraît volontairement froide, monocorde et presque monotone, le remix de Pisaro transforme cet enregistrement en une pièce lumineuse, vivante, organique et extrêmement sensible. Les accords gagnent en luminosité, le silence gagne en profondeur, la structure perd de sa clarté pour gagner en narrativité. Les quelques sinusoïdes et souffles de cassette modifient considérablement la façon dont on perçoit la guitare. Chaque intervention instrumentale devient dès lors beaucoup plus riche, plus forte, plus sensible et plus vivante. Quand sur l'original la guitare se fondait dans le silence et inversement, sur le remix, au contraire, chaque intervention est comme une illumination, elle apparaît avec une présence émotionnelle beaucoup plus forte. Il ne s'agit pourtant que de jouer avec des fréquences simples, mais quand on voit le résultat, ce disque démontre encore une fois la connaissance intime et précise que Pisaro a des réalités acoustiques, il sait parfaitement comment manier les sons, même les plus simples, pour leur donner les couleurs qu'il veut. Il sait trouver la fréquence fondamentale d'une guitare comme d'un souffle de cassette pour jouer avec lui en collant les sinusoïdes parfaites pour l'enrichir et le faire vivre. Et c'est là toute la magie des réalisations de Pisaro.
Une réalisation très "wandelweiserienne" de Chabala, accompagnée d'un remix magnifique de Pisaro, pour une sorte de collaboration à distance simplement belle. Conseillé comme toujours.
[et en plus, c'est sans parler du magnifique coffret réalisé par Ben Owen, qui comme toujours pour son label, a réalisé une des plus belles et originales pochettes de CD que j'ai vu]
Marcus Rubio - In heaven everything is fine because heaven is a place where nothing ever happens [DL]
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| MARCUS RUBIO - In heaven everything is fine because heaven is a place where nothing ever happens (Test Tube, 2014) |
Quant à In heaven..., il s'agit d'une longue pièce "auto-contemplative", comme dit le label, où sont utilisés banjo, guitare, pédales, électronique, et loop surtout. Quarante cinq minutes de musique ambient, mais de l'ambient pas chiant du tout. On a les nappes de fonds, basées sur des boucles et des effets de reverb et d'écho à la guitare, mais avec en plus de nombreux riffs vraiment weird de banjo, et quelques irruptions noise de larsen quand on est resté trop longtemps sur le même paysage sonore. Marcus Rubio navigue facilement entre les nappes abstraites et ambient, les riffs aux harmoniques folk, et le bruit pur sur cet album. Bien sûr, on pense à tous les guitaristes des années 2000 qui ont déjà proposé ce genre de musique (Fennesz, Oren Ambarchi ou Fabio Orsi), mais ici il y a quelque chose de plus primitif, de plus instinctif.
La musique de Rubio paraît moins réfléchie en un sens, mais plus spontannée. Il ne s'agit pas d'improvisation, mais d'un plaisir certain à combiner des éléments et des influences disparates. C'est pourquoi la musique de Rubio, si elle peut sembler moins travaillée que celle de ses prédécesseurs, n'en paraît pas moins authentique et personnelle, plus chaleureuse aussi, car il s'agit d'une véritable volonté de combiner tout ce qui lui importe : que ce soit pop, ambient, noise, instrumental, analogique, numérique. Un très bonne pièce d'ambient-folk teintée de noise en tout cas, et c'est vraiment prenant et envoutant.
téléchargement (gratuit) & informations : http://www.monocromatica.com/netlabel/releases/tube271.htm
Kevin Drumm - Second
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| KEVIN DRUMM - Second (Perdition Plastics, 1999) |
L'esthétique de Kevin Drumm s'est ici affinée et se rapproche du drone et de l'ambient. Il utilise encore la guitare préparée, mais de manière discrète, comme l'électronique, pour créer quelques ruptures subtiles de temps à autre. Mais de manière générale, Kevin Drumm produit plutôt de longues plages synthétiques avec quelques sinusoïdes et de vieux enregistrements ambient. La guitare est parfois jouée à l'ebow peut-être, les textures y ressemblent en tout cas. Des nappes continues, légères, discrètes et linéaires. Ce ne sont pas encore les drones denses et brutaux, ce ne sont plus les recherches instrumentales sur les préparations possibles avec la guitare sur tabe, mais c'est entre les deux. Second marque une sorte de tournant vers les compositions et les recherches plus réflcéchies. Kevin Drumm a toujours su conserver l'énergie primitive et brutale de ses recherches à la guitare, et les a transposé aussi bien à l'électonique que sur l'ordinateur, mais en les mettant au service d'une musique plus raffinée, plus réfléchie.
Et c'est déjà le cas sur Second, mais personnellement, le côté ambient m'a laissé un peu froid. Je qualifierais d'ailleurs ce disque d'assez froid dans l'ambiance qu'il dégage. C'est très bien fait, souvent surprenant, et je comprends qu'il ait pu faire date en 1999, mais aujourd'hui, à l'écouter, je ne le trouve pas aussi passionnant et envoutant que le reste de son œuvre. Bien sûr il y a des moments somptueux, mais aussi des creux, et ce sont surtut ces creux qui prévalent à mon avis. Pour amateur d'ambient surtout.
Phill Niblock - Nothin' to look at just a record [LP]
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| PHILL NIBLOCK - nothin' to look at just a record (India Navigation, 1982/Superior Viaduct, 2013) |
Ce disque présente deux pièces pour trombone aujourd'hui mondialement connues : A Trombone Piece et A Third Trombone. Une pièce d'une vingtaine de minutes par face, la première avec James Fulkerson au trombone et la seconde avec Jon English. Et puisque les ingénieurs du son (pour la prise de son et le mixage notamment) sont tout aussi importants que les instrumentistes dans les œuvres de Niblock, notons qu'il s'agissait pour ces deux pièces de Richard Kelly, Richard Lainhart, Joel Chadabe, Stephen Cellum et Robert Cummins.
Ce n'est vraiment pas évident de parler de la musique de Phill Niblock sans se répéter. D'accord, la plupart des lecteurs de ce site ont déjà entendu des œuvres de ce compositeur et savent très bien à quoi s'attendre, aussi bien qu'ils savent ce qu'ils en pensent. Car Niblock a toujours composé de la même manière, et on l'aime ou on le déteste pour ce caractère obsessionnel et radical d'ailleurs. Pour ce disque en tout cas, je ne sais pas si c'est voulu ou faute de moyens techniques, mais il s'agit là de deux pièces plus abruptes et moins lisses que les enregistrements que l'on trouvera plus tard chez Touch par exemple. Les attaques et la fin des notes sont très claires, l'écart entre elles est grand et la masse sonore est souvent divisée en trois blocs clairs d'accords très graves, basses et médiums. Il y un côté moins lisse, mais ces masses sonores produisent la même luminosité que les futurs enregistrements de Niblock. De plus, le choix du trombone est judicieux pour cette raison, car sa capacité à produire des sons très graves lui confère une richesse spectrale assez spectaculaire. Phill Niblock analyse le spectre harmonique et acoustique du trombone et utilise différentes microtonalités pour que les notes frottent entre elles, s'enrechissent, se battent, forment une sorte de séquence musicale avec sa propre pulsation. Et les différentes relations entre les notes finissent par produire une sorte de polyphonie minimaliste avec des blocs autonomes qui dialoguent également entre eux.
Phill Niblock, déjà, agissait comme de l'eau envers la lumière. Il agit sur l'instrument comme une sorte de filtre à travers lequel toute la richesse harmonique de celui-ci transparaît. Une sorte d'arc-en-ciel acoustique pourrait-on dire. C'est pour cette raison que je trouve toujours sa musique lumineuse, car elle accède à des réalités sonores qu'on n'aurait pas pu imaginer sans lui. Recommandé, comme le reste de son œuvre bien entendu.
John Cage - Early Electronic and Tape Music [CD/LP]
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| JOHN CAGE - Early Electronic and Tape Music (Sub Rosa, 2014) |
Il n'est pas nécessaire de décrire chaque pièce, on trouve déjà de nombreuses analyses de chacune un peu partout. Le disque commence avec une réalisation simultanée de Fontana Mix et de Aria (par la chanteuse Catherine Carter). Les radios, les bandes et synthétiseurs s'entremêlent avec le chant, les sifflements, les pleurs et les toux de l'Aria. Une musique de collage, de bricolage, de manipulations de bande, une musique inventive et virtuose. Fontana Mix multiplie les sources et perd l'auditeur avec sa vitesse et son énergie souvent, un peu à la manière de Imaginary Landscape n. 5, cette pièce composée uniquement à partir de bandes collées et assemblées, composée à partir d'enregistrements de Vivaldi, Mussorgsky et de nombreux autres. Les phrases et les séquences sont généralement jouées en entier, mais le collage leur fait perdre toute qualité proprement musicale pour ne fai0re plus qu'une sorte de bruit du monde indistinct.
Le bruit, c'est bien l'élément fondamental des trois dernières pièces de ce disque : Cartridge Music, 0'00", et Variations I (réalisée ici à l'aide phonographes, de cassette, de radio et de spoken word). C'est étrange, car d'un côté, l'utilisation de matériel "ancien" amène des sonorités abrasives et étouffées, mais en même temps, on ressent tout de suite le décalage car ce ne sont pas les mêmes techniques d'enregistrement, et il y a par conséquent tout de même un son très moderne. De plus, l'utilisation prépondérante des radios amène inévitablement un autre élément contemporain (une radio ne pouvait diffuser de la techno en 1958...). En tout cas, ces trois dernières pièces sont réalisées avec beaucoup de rigueur, de minutie et de dextérité. Il s'agit de pièces qui jouent beaucoup sur l'amplification de phénomènes et d'actions sonores minimales et quotidiennes, qui demandent tout de même une grande précision, ce que leur accorde très bien le Langham Research Center.
Et puis il y a WBAI, pièce de 1960 publiée pour la première fois, et on se demande pourquoi. Chaque "musicien" (ou devrais-je dire technicien du son) ne joue que sur un outil et n'utilise que des sons similaires (une sinusoïde pour l'oscillateur, un seul enregistrement pour le phonographe, un bruit blanc avec une sinus dominate pour le synthé, et une radio). Il s'agit ici d'une pièce de sept minutes divisée en une multitudes de petits blocs indépendants. Chaque musicien, de manière autonome, joue un son continu ou discontinu durant 1 à 5 secondes, puis laisse un silence d'une durée qui varie de la même manière entre 1 et 5 secondes. Une pièce complètement discontinue et faite uniquement de ruptures et d'oppositions fracassantes entre le bruit et le silence. Donc oui, pour WBAI et pour la très étrange réalisation de Variations I, je ne peux que conseiller ce disque.
Le Langham Research Center propose en somme des réalisations très traditionnelles de ces oeuvres électroniques (avec du matériel restauré ou retrouvé), des réalisations assez attendues en tout cas car je ne sais pas s'il y a vraiment une "tradition". Mais tout de même, ces pièces sont réalisées avec une virtuosité, une précision, et une grande sensibilité au son et aux partitions. C'est souvent extrême, dans le bruit comme dans la minutie, et très attentif aux indications de Cgae. Et ce groupe sait aussi faire preuve d'inventivité, à l'image de cette excellente et par contre très inattendue réalisation de Variations I, une interprétation proche de la musique concrète dans une atmosphère très énigmatique, à moitié paranoïaque et surtout complètement décalée avec ces douces voix qui semblent surgir d'un sous-marin inconsciemment perdu.
Loris - The Cat from Cat Hill
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| LORIS - The Cat from Cat Hill (another timbre, 2009) |
La musique de Loris ressemble fortement à de l'improvisation post-AMM. Il s'agit de trois improvisations électroacoustiques qui jouent sur les faibles volumes, l'espace, et les textures abrasives. Des improvisations faites de longs sons continus, circulaires et linéaires. Voilà pour la forme, qui n'est pas le plus intéressant ici. C'est plutôt le contenu que je trouve remarquable. Le trio a su chercher et trouver des sons uniques : des cithares qui ressemblent à des harmoniques de saxo, des cassettes mises en boucle, des peaux de percussion mises en résonance de manière très simple, délicate et discrète, des micro-contacts et des diamants de platine effleurés, le tout avec un sens de la musicalité impressionnant. Le trio utilise beaucoup d'objets quotidiens ou naturels, il y a un grand sens de l'abstraction, mais en même temps, il sait toujours quand il faut retourner aux choses concrètes. On est alors parfois dans du son pur, dans une immersion totale dans des sons inouïs, et tout d'un coup, une mélodie au piano nous ramène à la surface, ou une rythmique aux cassettes. Le trio manie avec une grande justesse l'équilibre entre l'abstraction la plus austère et la plus inventive d'un côté, et un retour momentanné à des éléments musicaux concrets simples mais tellement efficaces. Car l'opposition entre les deux approches renforcent chacune de ces attitudes : l'éloignement de tous repères musicaux traditionnels, comme le recours volontaire à des éléments très simples, voire élémentaire, issus des canons de la musique populaire, renforcent l'aspect sensationnel de chacun, c'est leur opposition qui les met en valeur.
Loris propose ici une musique comme on en entend rarement. Une plongée dans l'abstraction sonore la plus pure, la plus belle mais aussi la plus inventive, entrecoupée de remontées à des surfaces musicales délicates et équilibrées. Un savant mélange d'abstraction bruitiste minimaliste et de musicalité simple et intense. Conseillé.
Kevin Drumm "First"
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| KEVIN DRUMM - sans titre (Perdition Plastics, 1997) |
En effet, on est assez loin des drones à l'électronique ici, même si la dernière pièce laisse entrevoir la direction que prendra KD par la suite. Sur ce premier disque, KD joue de la guitare à la Keith Rowe j'ai envie de dire, mais un Keith Rowe aui aurait avalé beaucoup de metal auparavant. Il s'agit de guitare préparée, d'un disque fameux de guitare préparée, qui évoque plus l'instrument électrique que l'instrument à cordes. La guitare est ici remplie d'objets, elle est frottée, triturée, malmenée, agitée beaucoup plus que pincée. Quand on entend les cordes, c'est comme par accidents. Kevin Drumm joue sur les textures et les silences, joue sur les volumes et les couleurs. Il n'y a pas vraiment de forme, juste une énergie et une inventivité brutes qui envahissent la guitare. Il s'agit d'explorer ici tous les parasites et les accidents propres à cet instrument, de composer avec l'inouï et l'inconscient de la guitare. Pour ce faire, KD malmène cette dernière par le biais magnétique parfois, sinon par la secousse physique et la résonance de l'instrument entier, mais aussi par l'action sur les auxiliaires indispensables que sont les câbles et l'ampli.
Aucune pédale ne semble utilisée ici - hormis sur la dernière et magnifique pièce qui a des accents ambient-drone-rock genre Oren Ambarchi - la recherche est brute, primitive et archaïque, mais tout de même inouïe. Kevin Drumm délivre ici sept pièces bruitistes crades et malsaines, où le silence et la puissance se taillent une place de choix, où le repos est régulièrement suivi d'une attaque sonore, non pas harsh, mais tout de même forte. Sept pièces de recherches instrumentales dérangées, sombres, dures, exploratrices et extrêmement innovantes. Recommandé.
Shift - Altamont Rising [LP/CD]
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| SHIFT - Altamont Rising (Cold Spring, 2014) |
Vous l'aurez compris, l'heure n'est pas à la rigolade. Shift s'inspire ici de festivals qui ont marqué l'apogée et la fin du rock (Woodstock et Altamont). Au cours des morceaux, il semblerait qu'on en entende des extraits, des extraits d'un public en furie souvent. Mais c'est pas évident de distinguer, car tout est furie dans Shift. C'est brut, sauvage, animal, gras, lourd, sombre et malsain. Rythmiques martiales, indus et minimales, hurlements sludge/hardcore, parasitage électronique constant (plus des enregistrements étranges de pleurs), le tout saturé au maximum. Sans aucun doute, on est dans la plus pure tradition du PE avec ces boîtes à rythmes et cette voix en larsens. Mais du PE sûr de lui, du PE organique, avec une atmosphère très particulière qui se tient. Shift n'a pas besoin de toujours bouger, une idée sonore suffit pour chaque morceau. Une rythmique et c'est parti : le chant-hurlement peut évacuer toute la haine, la souffrance et la douleur du monde. A quoi
Car les hurlements de Shift, aigus, nerveux, viscéraux, et perçants, n'ont rien à envier aux groupes de HxC. Shift hurle toute la noirceur du monde à lui tout seul - dans une ambiance proche du black métal comme le montrent aussi ses mises en scènes live. Shift, c'est du PE misanthropique comme le prévient le label Cold Spring, du PE noir, industriel, mais surtout d'une puissance et d'une force redoutables. Car Shift envoie l'auditeur par terre de par sa puissance sonore, et le plombe où il est de par sa noirceur. C'est un des meilleurs disques de noise et de PE que j'ai entendu depuis longtemps, mais ça ne peut plaire qu'aux amateurs je pense.
[je ne regarde plus trop l'orientation politique et idéologique des musiciens, mais les milieux nihilistes et underground harsh et PE peuvent parfois laisser à désirer à ce niveau. bref, tout ça pour signaler le nom un peu douteux de l'initiateur de shift, kommando reinhardt, après, savoir à quel degré faut le prendre, c'est toujours le même problème. néo-nazie ou nihiliste provocatrice, sa musique défonce en tout cas]
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